譯者的視域：莫言《豐乳肥臀》法譯本注釋的文化解讀

許一明

本文研究的對象是文學翻譯作品中的注釋。在法國文藝理論家熱奈特的定義中，注釋和序言、插圖、標題、后記等都屬于“副文本”（parateXte），它們獨立于文本之外，卻又在一定程度上影響甚至左右著讀者對作品的認識。然而一直以來，譯注更多地被當作一種翻譯的手段，成為譯者的一種工具，和同義換詞、釋義等常用的翻譯手法置于相同地位；學術界對譯注的研究也多采取規定性立場，如指出譯者應當在何種情況下做注、注釋應當以何種方式呈現等。然而，上述近似工具論的觀點無疑忽視了譯注作為文本的功能和其在文化層面的內涵，也忽視了譯者作為獨立個體的能動性與特殊性。是否對翻譯作品加注釋、對翻譯作品加注釋的數量與密度不僅是譯者主體性的表現，更是譯作所處的文化大環境的回聲。

在厚達800余頁的《豐乳肥臀》法譯本中，平均每兩至三頁就會出現明顯的、以腳注方式出現的注釋；對于一般的文學作品翻譯而言，這種極為密集的注釋分布并非普遍現象，值得思考。在第一章中，譯者標明所有的注釋都是譯者注；在這一基礎上，作為“副文本”的注釋是譯者創造力最大化的表現場域，也是其翻譯方案的重要組成部分，更是貝爾曼定義中“譯者視域”的集中表現。對譯注在文化層面進行描述性研究，有助于了解作為翻譯主體的譯者對翻譯、對原作品承載的文化持何種態度，以及翻譯活動是如何受制于特定文化、歷史、政治需要的，更可以反觀目的語讀者對于源語文學的容忍度、接受度，進而了解某一特定歷史時期某國文學在他國的傳播接受狀況。

在本文中，對翻譯方案的考察將聚焦于本文的研究對象：譯注。譯注的分布和內容范圍也暗示著譯者對作品的認知，因為譯者首先是一個讀者，他在閱讀、翻譯時遇到的問題、對作家作品乃至整個創作環境的理解，都會呈現在這唯一容許他相對自由“發聲”的場域之中。我們首先注意到在這部譯作中，譯注的密度相對較高。這一特征常見于學術著作，而在文學翻譯作品中比較少見。而在下面的分析中，我們將主要從描述性研究的角度，將譯注所涵蓋的范圍加以分類。具體每一類型中將譯注與相對應的原文、譯文并列展示，并從詞匯、句法的角度在文本層面對譯注進行評述，以考察作為“副文本”的譯注可能給讀者帶來的導向（正確的或是有偏差的）。

在《豐乳肥臀》法譯本中，譯注的形式多為非隱藏式的腳注，覆蓋的內容范圍則非常廣泛，主要包括下列六類：

1.包含寓意的人名

就作品中出現的所有人名而言，具體的翻譯手法呈現多樣化趨勢，但是總體呈現這樣一種趨勢：根據人物在作品中的重要性來選擇翻譯策略。次要人物直接采用音譯，并不加以注釋或在文中進行釋義；當人物為主要人物，或其名字中有不可忽略的含義時，采用音譯與釋義法相結合的策略，必要時加注說明。試舉幾例：

在正文中，譯者先采取了音譯的方式，而在譯注中對每個名字的含義分別加以解釋。值得注意的是，在中文語境中，“來”“招”“領”“想”“盼”“念”“求”均是動詞，但是由于中文動詞沒有時態語態等變形，在進入法語時采用何種形態翻譯動詞就出現了問題。從語法結構來看，這些動詞譯入法語時都沒有采用原型，而是命令式，這種語態本身就表示意志和感情。從中文語義的角度，不難看出這幾個名字都表“祝愿”和‘‘希望”，同時從語義色彩的角度，表現作為母親/家長對子女的權力話語。因此，譯注中結合法語語法一般的表述習慣，準確地傳達了名字背后的含義。

在正文第十一章末尾，馬洛亞牧師為龍鳳胎分別命名為“金童”“玉女”，然后如殉道者般從教堂屋頂一躍而下。全書的敘述者“我”的名字在此第一次出現。無論就情節而言，還是就兩個人名而言，這一場景都非常重要。因此對于“金童”“玉女”，譯者同時采用了三種常用的翻譯人名的策略：先是音譯，然后是法文釋義，最終添加譯注以補充說明。需要注意的是，在譯文中實際上出現了兩次“金童玉女”，而在嚴格意義上，第二次出現的對“金童玉女”的釋義也屬于注釋的一類，屬于隱藏形式的注釋。這種注釋在文中出現較少，因為隱藏式譯注模糊了原作者與譯者的界限，往往會引起混淆，使讀者不知何為原文、何為譯者添加的內容。

2.中國特有事物（物品、計量單位、稱謂等）

這一類范圍非常廣泛，也是所有腳注中占比例較大的一類。中西方的社會現實大不相同。小說中提到的中國的各種事物對于西方讀者而言，顯得非常新鮮。譯者采取的一般方式為：正文中采取音譯，并在腳注中對這些事物加以描述。這一類型的注釋有助于提高讀者的閱讀興趣，且在獲得閱讀樂趣之余增長見識、拓寬視野。試舉一例說明：

在全篇第一句話就出現了一條注釋。對于“炕”這一具有北方特色的事物，譯者選擇在正文中保留音譯，以照顧行文的節奏。在注釋中則對“炕”的構成、特征以及分布做了簡要、明白的介紹?！翱弧币辉~在文中多次出現，在開篇就加注解釋，方便讀者在閱讀后文時不會再對同樣的詞匯產生疑問。

3.中國特色的政治話語

由于《豐乳肥臀》敘述的歷史跨越了中國近現代史中最為復雜的幾段，多種政治勢力交織，具有中國特色的政治話語在不同的時代均有出現，與歷史事件緊密相連。文中凡是出現特殊政治話語的部分均標有腳注，簡述這一話語出現的歷史背景。試舉一例：

中文：俺那兒剛剛劃完成分，區里給俺劃了個小手工業者，相當于中農，是基本力量呢?。ㄗ陨鲜兰o二十年代起，中國共產黨對農村社會各階級成分進行了嚴格劃分。工人和貧農被定義為中國共產黨首先團結的對象，其次便是中農。富農和地主則是黨的主要斗爭對象。）

分析：這一處的兩個特殊政治名詞“劃成分”和“中農”都來自于同一段歷史。譯文中采取直譯，在譯注中則介紹了這兩個名詞出現的背景。

4.中國文學、歷史中的人物

文中提到文學、歷史中的人物的現象并不少見。然而提到這些人物時，往往需要聯系他們在文學、歷史上的所作所為才能夠正確理解文字的含義。對于這種情況，譯者的處理方式和第二類“中國特有的事物”相似，采取音譯加腳注的方式，不過這一部分的腳注文字更長且更為詳細。試舉一例：

分析：腳注中不但對“孫悟空”的人物身份、特征進行了介紹，而且喚起了讀者對中國古典文學的認知。

5.中國特有的表述方式（成語、俗語、諺語等）

對于成語、俗語、諺語等翻譯則與前面幾類不盡相同。特別是對于俗語、諺語而言，原文的節奏韻律很難保留。一方面，作者采取釋義的方式，脫去語言外殼，在法語中盡力尋找相對應的句子，例如“酒香不怕巷子深”在法語中對應“A bon vin point denseigne.（好的葡萄酒，不需要招牌）”。另一方面，相當一部分成語、俗語、諺語在法語中并沒有對應項，而且和第四類的文學、歷史人物相似的是，需要借助相關的典故正確理解這些熟語，譯注則為這些典故提供了存在的空間。試舉一例：

中文：她像個大知識分子一樣嘆息一聲，說：噢，原來也是“葉公好龍”。

（葉公子特別喜歡龍，在他的宮殿里畫滿了龍。但是當真正的龍出現在他面前時，他卻被嚇跑了。）

分析：這一成語帶有典故，譯注中則用兩句話簡述了“葉公好龍”的典故，以提示讀者使用這一成語的人想表達的情感態度。值得注意的是，葉公好龍的“葉”原本讀音為she。這一細節處理足以見得譯者在考據方面的嚴謹態度。

6.中國的風俗習慣

這一類相對較少，多數動詞都可以在法語中找到對應。然而有一些容易引起誤讀的動作依然被加以腳注說明。試舉一例：

中文：母親給五姐、六姐、七姐脖子上插上了谷草，等候著買主。

由上述例子可見，譯注雖然是譯者創造力最大程度的體現，但是依然體現了譯者對原文的充分尊重。在文本層面，譯者盡力使用不帶感情色彩的詞匯、簡單的句法結構，且往往“點到為止”，盡最大可能地做到“客觀指示”，不干涉讀者對文本的闡釋；在文化內容層面，譯者充分關注帶有中國特色的事物、現象、表述，如撰寫學術論文一般對每一條需要加注的譯文都編寫了詳盡的注釋，足以構成一部有助于理解中國歷史文化的百科全書，使讀者在享受閱讀樂趣之余也被異國文化所熏陶，進而提高興趣。

對譯注進行文本及文化研究的一大前提就是充分關注譯者，承認其作為翻譯主體的地位。法國翻譯理論家安托瓦納·貝爾曼在他的《翻譯批評論：約翰·唐》中提出，翻譯批評的支撐點在于翻譯主體；在進行翻譯批評時，最重要的一步在于“尋找譯者”。他從三個方面對譯者進行考察：首先是譯者的翻譯立場，即包括譯者本人對翻譯活動的認識以及“具體歷史、社會、文學及意識形態等在譯者身上留下的烙印”；其次，考察譯者的“翻譯方案”，即作品是全譯本還是編譯本，帶有譯序還是所謂“光版式”翻譯等。翻譯方案是譯者在譯文中具體“在場”的方式；譯者的翻譯立場和所要翻譯文本的具體要求決定了譯者的翻譯方案。最后，貝爾曼借用現代闡釋學中“視域”的概念，指出譯者的視域是“所有‘決定譯者所感、所為、所思的語言、文學、文化以及歷史的因素，例如目的語讀者對源語文化的了解程度、目的語國家文學與源語文學的關系，以及譯者當時所處的翻譯環境、翻譯風氣等”。由此可見，譯者視域具有雙重性，它既是開放的，又是有邊界的，在這個“視域”之內譯者既有所可為又有所不能為。

為《豐乳肥臀》量身打造合適的翻譯方案并非易事。首先，這是一部近七百頁的長篇小說，篇幅較長，內容豐富，覆蓋了中國自抗日戰爭以來的近現代史中最重要的一段，其中承載的厚重歷史、文化注定了翻譯工作將是一個巨大的工程。此外，莫言曾說道：“你可以不看我的所有作品，但如果你要了解我，就應該看我的《豐乳肥臀》?！笨梢?，不論是對作為作家還是對作為“人”的莫言來說，這部作品都具有重要意義。因此翻譯《豐乳肥臀》的任務更加艱巨：作者本人對作品足夠重視，進而對譯本有所期待。

這部譯作并沒有“譯者序”或者“譯后記”，也就是說譯者沒有在譯本中大篇幅講述他對作品的整體認識。在若干年后的一次采訪中，杜特萊教授才說道：“這部小說講述的故事與歷史關系密切……但是莫言描述的不是官方的歷史。他從一位母親的角度來看中國的歷史，比如這位母親有兩個女兒，一位是共產黨黨員，另一位是國民黨黨員，兩個女兒是敵人，但又同樣是這位母親的女兒。莫言不太管政治問題，但是他從人的角度來描寫中國社會的矛盾和中國社會的歷史?！本妥g文呈現的特征而言，譯者對莫言的文體特點和語言特色有深刻的認識，因此在譯文中作家的這些特征得到了較明顯的體現，最大限度地保留了原文的特點和風格。在貝爾曼所定義的“詩學標準”上，譯作不構成對目的語的侵犯，而是在目的語許可的范圍內為它帶來了新的存在形式。

然而由上述分析可見，《豐乳肥臀》中譯注所呈現的特征是具有矛盾性的。一方面，譯者在正文中采取直譯的立場，對原文保持了最大程度的尊重，在譯注中也盡量讓自己“隱身”，不干涉讀者對文本的理解；另一方面，譯注的數量、密度、范圍數值都較高，這一現象時時刻刻提醒著讀者“譯者”的在場。這種“似隱非隱”的特征從何而來？如果我們結合貝爾曼定義的“譯者的視域”進行分析，這一特征將顯現出更為豐富的內涵。

在這一部分，我們將要回答以下幾個問題：在譯作出現的時期，中國文學在法國譯介與接受的狀況是怎樣的？就具體作家而言，在《豐乳肥臀》之前，莫言在法國的譯介歷程與狀況如何？譯者杜特萊在翻譯《豐乳肥臀》時對中國文學乃至莫言的作品又有怎樣的先決認識？當時的翻譯風氣如何？相關的出版社又制訂了何種出版計劃、有何出版目的？以上一系列問題的答案構成了“譯者的視域”。

構成“譯者視域”的最重要的因素則是中國文學和法國文學之間關系的嚴重不對等。在二十世紀九十年代，傳統的巴爾扎克、雨果、大仲馬等作家對于稍有些文學素養的人來講早已是耳熟能詳的名字，時代上稍貼近的“新小說”派作家如阿蘭·羅伯.格里耶等也有譯本出版，可以說外國作品在中國的譯介已經出現了“百花齊放”的場面。與此同時，文學界對法國文學的研究也進入了一個新的領域：早在1986年，漓江出版社出版了一套“法國現當代文學研究資料叢刊”，已經構建起一整套文學評論的話語；進入二十世紀九十年代以后，在文學界圍繞《紅與黑》的翻譯出現了一場大討論，自此作為一種行為的譯介已然進入了人們的思考，成為一個研究領域。

而另一方面，目的語讀者對源語文學文化的了解程度有限，與法國文學在中國的熱度相比，廣大民眾對中國文學并不了解也不關注。1998年，安必諾（AngelPino）與何碧玉（Isabelle Rabut）共同署名發表了題為《近四年來中國現當代文學作品在法國譯介情況概述》（1994-1997）的文章。他們在文中列出了1994至1997年間在23家出版社新版的中國現當代文學作品譯本66種。在這66種新譯本中間，就題材而言，小說占據絕大多數地位；就出版社而言，多數為位于法國南部的小出版社，如“中國藍”、皮其耶出版社、南方書編等，并沒有如阿謝特、伽里瑪等大型出版社介入；就選取的作家作品而言，在巴金、老舍、沈從文之外，“尋根文學”和北島等詩人的詩歌也被譯介到法國?？傮w來說，中國文學僅僅在法國微微吹拂起些微漣漪。

四

通過對《豐乳肥臀》法譯本注釋的描述性研究，并結合譯者杜特菜所處的“譯者視域”，我們可以得出下面的結論：就杜特萊夫婦個人而言，翻譯也是一種研究；在源語文學和目的語文學地位嚴重不對等的大背景下.譯注并非是譯者單純的個人行為，也不僅僅是對譯作的“補充說明”，而是翻譯活動與接受土壤中的若干因素如目的語文化、文學傳統、當時的翻譯環境等和譯者文學觀、翻譯觀相互作用、相互影響的結果。

總而言之，譯注作為翻譯中的一個獨特現象，從側面反映了譯作出現時代的社會文化特征，以及這一社會文化背景下特殊身份背景譯者的翻譯訴求。對譯注的研究有利于了解特定時期中國作品在海外傳播、接受的軌跡，也有助于理解特定身份背景的譯者的翻譯立場與翻譯方案，從而對中國作品外譯的境況建立正確的認識。對此，我們的態度正應如許鈞教授所言：“中國文學，尤其是當代文學在西方國家的譯介所處的還是一個初級階段，我們應該容許他們在介紹我們的作品時，考慮到原語與譯語的差異后，以讀者為依歸，進行適時適地的調整，最大限度地吸引西方讀者的興趣?！S著中國作品的不斷外譯，之后一定會有適應需要的忠實譯本的出現?！?