兩個迷宮的詩學比較

江濤

殘雪的作品被譽為“敘事的迷宮”，闡釋者們往往被“迷宮”外延的夢魘囈語與意象叢生所困擾而難以進入內涵系統，特別是對殘雪后期之謎的探尋與解密更是懸而未決。另一方面，90年代以后，在“先鋒作家”重返現實，重新思索現實人生的大背景下，殘雪義無反顧地“垂直突圍”則顯得過于另類。如果將殘雪前后期小說做文學內部的縱向比較，有可能梳理出殘雪寫作的突圍方式與文學意義。

一、“變形”的外延系統：語言與意象

學界普遍認為：“殘雪20世紀的小說創作在90年代后發生了突出的變化”，這種“突出的變化”最直觀的表現是她90年代以后的小說中外延系統的“變形”，包括了語言對話、敘事結構以及意象的轉變。

（一）單向性對話向復調性對話的轉向

敘事學家普洛普認為，故事中最基本的單位是人物在故事中的功能，而現代派小說的敘述策略經常以意象隱喻內涵，那么除了“物”的意象之外，人物也是小說中最鮮明的意象之一。吳亮說：“殘雪小說的人物類像，所操用的基本臺詞，仿佛是種深奧的密碼，它和其他一系列輔助性動作符號（如搗洞、瞪地板、訕笑、磨牙、翻找、挖鼻子）一起構成了殘雪式荒誕戲劇的基礎內容”，可以說吳亮是從人物的臺詞與行為的共性，精準地概括出了殘雪筆下人物的鮮明特征。與其說那是人物形象，不如看成是經過了精心設計的意象性符號。無論是20世紀80年代的《黃泥街》《山上的小屋》，90年代的《新生活》《民工團》，還是新世紀以后的《最后的情人》《新世紀愛情故事》，作品中的人物幾乎沒有具象性描寫，更不是典型環境中典型人物的塑造，他們最突出的特征，就是不停地說著囈語，有些是對話，也有些是獨白。若從對話的角度進行橫向比較，就會發現其中的細微變化。

以80年代的《山上的小屋》為例。小說描寫了一個怪異的家庭，成員有“我”、父母和妹妹。從普遍性來說，家庭成員依靠著血緣做維系，他們的對話應該是建立在平等交流的基礎上，是信息的互相反饋。對話本身就是一種交流，代表著一種承認與被承認的關系，因此對話是生活中最重要的形式，象征著人類最根本的倫理訴求。但在《山上的小屋》中，對話卻喪失了最基本的功能。

“抽屜永生永世也清理不好，哼”媽媽說，朝我做出一個虛偽的笑容?！懊看文銇砦业姆块g找東西，總把我嚇得直哆嗦?！眿寢屝⌒囊硪淼囟⒅?，向門邊退去，我看見她一邊臉上的肉在可笑地驚跳?！薄八麄儙湍阒匦虑謇砹顺閷?，你不在的時候”，小妹告訴我。吃飯的時候我對他們說：“在山上，有一種小屋?！彼麄內悸裰^稀里呼嚕地喝湯，大概誰也沒聽到我的話。

以常識分析，這些語言并不能命名為對話，缺少了訴說者有意義的信息傳達和傾聽者有效的信息反饋。在這個家庭里，成員關系的疏離形成了巨大而無形的隔膜，每個人都活在自我的世界里畫地為牢，交流的方式不是依靠平等的對話而是靠著窺視和暗地里的小動作。同時，“我”和其他成員還存在著明顯的對立：母親想卸掉我的胳膊，妹妹總是用直勾勾的眼光看著我?！拔摇弊鳛橐粋€個體，他們則是一個群體，“我”處于弱勢地位，所以他們與“我”的對話就成了一種單向性指令，而“我”的話語對他們而言不過是無稽之談，被無視，從而“我”便喪失了對話的權力。查爾斯·泰特有個經典的言論：承認，是一種政治，而放在一個家族里來說，承認，卻是一種家庭倫理，對話的權利便是融入這種家庭倫理的標簽，如果失去了這種權利，也預示著說話者的身份得不到倫理的承認。在整篇小說里，所有的對話幾乎為單向性指令，溝通離席，語言也就喪失了最基本的意義和功能。

類似于這樣的對話幾乎占據了殘雪80年代的小說?！渡n老的浮云》里所呈現的人物關系也多為單向性關系：兩對貌合神離的夫妻關系；老況的母親與虛汝華之間相互仇恨的婆媳關系；岳父與更善無之間緊張對立的關系。他們之間的對話基本都是一方對另一方的控訴、命令或者嘲笑，是一種由上至下的傳達，另一方則是被動地接受。殘雪欲借此表達一種人際關系缺失真誠后緊張對立的荒誕景象圖，從這幅圖中可以清晰地看到權力擁有者是如何通過語言的力量對異己實施排擠、碾壓和踐踏。

但是，在殘雪后期的作品中，這種單向性指令則逐漸轉為復調性的言說。巴赫金解釋道：“復調的實質恰恰在于不同聲音在這里仍保持各自的獨立，作為獨立的聲音結合在一個統一體中，這已是比單聲結構高出一層的統一體?！焙喍灾?，復調是多重聲部的同時發聲，達到一種平等對話的效果，它表面上看是對“全知全能敘述者”的一次顛覆性解構，而實質上，在語言的背后卻存在著一種“承認的政治”。殘雪的后期小說中，人物的外在沖突逐漸減少，人與環境的緊張對立也基本消失于無形，而對話也從一種單向性的指令變成了多聲部的同時喧嘩。以發表在2004年2期《書城》上的短篇小說《袁氏大娘》為例。

“那是個老妖怪，你不要同她說話，會吃虧的?！贝奚┱f。我還沒到她跟前，她就開口了?！叭A姑啊，”她稱呼的是我的小名，“你沒有去釣魚嗎？”這是我第一次聽她講話。她的聲音原來又細又尖，像小女孩一樣，還有點含糊不清，如果不仔細聽，根本不知道她在說什么。

對白有三個人：崔嫂、袁氏大娘，我（華姑）的獨白。崔嫂說袁氏大娘是個老妖怪，警告“我”不要和她說話，會吃虧的，這意味著在崔嫂心中，袁氏大娘的異己身份，而“我”和崔嫂是同一立場。但袁氏大娘與“我”說話也十分親切，還喚了“我”的小名，這從側面暗示了袁氏大娘可能是一個較和藹的長輩，與崔嫂所構建的“老妖怪”形象形成反差。然而，“我”的內心獨白卻又指出袁氏大娘的聲音又細又尖像個小女孩，這再次和“大娘”的形象有所出入。這種不斷疊加的解構敘述將袁氏大娘的真實形象變成未知之謎，形成了一個矛盾而又未完成的省略符號，同時，從人物的關系上來說，取消了早期小說的對話中，說話者對聽話者身份的否認，而變成了一種看似平等的對話，對話者的身份和人格也相對的獨立。最終袁氏大娘的形象被設計成一個未完成的他者，這種不確定性讓其能指所對應的所指發散成多個不同聲部的能指群，意義也隨之有了多種可能性的闡釋。

小說《痕》，展示了另一種復調式的對話，它不是人與人的直接交流，而是主體與自我的對話：

痕現在也沒什么可盼望的了。然而真的沒有嗎？也不見得……如果收席子的那人也消失了的話，誰來給他送錢呢？這還是小問題。他可以重操舊業，像別人一樣織那種一般的席子。重要的是，如果收席子的那人再也不來的話，他還有什么理由上山去呢？如果再不上山去，他的日子將如何打發呢？

眾所周知，復調小說的對話不一定是人與人之間的對話，更多的時候是潛意識層面的對話。人的潛意識復雜多樣，馬斯洛就把人的欲求分為了五種不同的類型。在這里，獨白式的語言由4個疑問句構成，通過閱讀可以看出，這是主人公痕在與另一個自我進行著激烈地對話。這種靈魂對話來自于“生理需求運用”和“安全需求運用”兩方面，也是馬斯洛理論中最基礎的兩個層次，是個體對自我的生存環境與生活狀況的關切，是痕對自己將來生活的可能性幻想。這四個疑問句也可以看成是四個設問句，后一句是前一句的回答，雖然這種回答是假設性的，但卻是主體的某種心理需求的暗示，這些心理暗示相繼疊加就形成了巴赫金的“復調性對話”。

對話的轉向是殘雪寫作風格的轉變特征之一，單向性對話有著較為明顯的結構特征，是從A處到B處自上而下且無反饋的結構順序，而對話只是一種能指，是矛盾的外在表現，在對話的背后往往藏匿著一種權力關系鏈。單向性對話中，不難察覺對話者之間的權力關系與情感位置，如在《公?！分写碇褡非蟮摹拔摇焙痛碇浪椎睦详P，看似他們之間的對話內容各不相干，處于不同平面和空間，但如若細細辨別可發現，“男主人公往往以表層的、生命的形式表演肉體的尷尬處境；女主人公身上則凝聚了千年不滅的精神，舉行一種奇跡般的存活”，他們各自之間的生活處境總是一個在外一個在內，一個在上一個在下，依舊是一種單向性質。但復調性對話是由多聲部構成，且話語之間互為平行存在，每一段不同聲音的對話代表著一種思想意識，殘雪將各種思想意識拼貼成語言的碎片，從而打破了單向對話的模式，讓顯性的權力關系鏈條分散并隱藏在復調性對話中從而更為復雜和晦澀。殘雪在2005年的長篇小說《最后的情人》中，采用了大段的戲仿式語言，將性的話題以對話、爭辯、討論、演說、歸納等方式酣暢淋漓地表達出來，精彩絕倫的訴說制造一場無與倫比的復調式語言狂歡，這里的權力關系鏈是凌亂、無序的，符合后現代藝術的特質。此外，由于殘雪后期小說中的復調性對話愈發的多而龐雜，也間接反映了對話的主體——敘事視角的發散，這是殘雪在后期小說創造中的一大變化。

（二）象征性意象與事件性意象

殘雪前期小說的意象多為原生態的丑陋意象，散發著“霉”的氣息，王彬彬曾將殘雪與余華進行對比，“我能在兩人的小說中看到一種相同的看待現實的眼光，殘雪的小說猶如垃圾堆，而余華的小說世界卻如屠宰場。垃圾堆和屠宰場總有相似之處，這就是二者都很丑陋骯臟?！睆沫h境描寫以及人際關系處理的角度，王彬彬著實抓住了殘雪小說的特點：世界是丑陋的，人心是險惡的。對于審丑的緣由，殘雪曾表示：“我就是要反，就是討厭那個世界，所以才創造了我的世界?！币虼丝梢岳斫鉃闅堁┨匾庠谖谋局谐蠡F實是她復仇的手段，同時，也是對人類生存處境的消極性處理。只是，這種特意渲染出來審丑意象經常性的重復且單一，不免有模式化的嫌疑。

90年代以后，殘雪小說中的丑陋意象漸漸減少，對于人類生存環境的極端渲染和故意營造詭異驚悚的空間氛圍也都消失不見，取而代之的是一種較為真實也更為冷漠的“零度敘事”。如1996年發表的小說《新生活》，講述了老太太述遺搬到了新樓頂層，在那里只有她一個人住，那層樓沒有暖氣夜里非常冷，像是一個囚籠，雖然它高高在上能夠俯視整個城市，但那種高處不勝寒的孤獨感還是讓她感到極度不安。文中沒有了為審丑而審丑的極端意象的渲染，取而代之的是死寂般的壓抑，一種濃得化不開的無盡孤獨侵入了每一寸肌理與骨血，意象由具象型變為抽象型。在2005年發表的長篇小說《最后的情人》更是把背景設置在了美國，小說中沒有了《黃泥街》《蒼老的浮云》中那些丑陋不堪的動物意象和惡心詭異的生存環境，而是主要突出了一種被集體排斥后孤獨到死的寒冷以及無法交流的隔膜。殘雪似乎欲借此隱約地告訴我們，人類的異化不在于外在世界的異變而在于人心的隔膜。這種變化可以概括為意向性象征轉向事件性象征。

首先要指明的是，所謂的意象性象征主要是指殘雪筆下“物”的意象，如《山上的小屋》中的小屋、《污水上的肥皂泡》中的肥皂泡、《公?！分械淖瞎?、《蒼老的浮云》中的鏡子、《新生活》里的頂層電梯、《思想匯報》里的食客等。而事件性象征主要指故事本身的象征意義，如《母鼠》中“我”飼養母鼠，全家也跟著飼養母鼠；《最后的情人》中幾對情人各自的出走、追尋；《一段沒有根據的記錄》中描寫主人公和一群沒有歷史，沒有來歷甚至連名字都只代表某群人屬性的所謂的人的交談。小說里大段的個人囈語，但其所指卻并不清晰，而整個故事也呈現出一種沒有邏輯的夢囈狀態，也沒有特殊的意象線索有跡可循。

需要注意的是，這些紛亂的意象在殘雪早期小說和后期小說中所呈現出來的意義結構卻有著較大差別。按照索緒爾的語言學理論，我們將每一個意象都看成是一個語音符號，往往殘雪前期的意象符號的所指除了文化上的約定俗稱外（如動物意象的使用是以巫文化為原型）其他意象的所指并不復雜，如殘雪在1985年發表的最早的小說《污水上的肥皂泡》中，污水就暗指“‘文革十年崇高表象下的一切骯臟表現，而肥皂泡指建立在骯臟時代的所有不切實際的幻想?！倍扮R子”的意象也常指對他者的窺視或者對自我的審視。殘雪筆下的意象或多或少總會與現實或者人類的集體無意識密切相關。

作為堅持“實驗文學”的先鋒作家，殘雪的每一次寫作都力求反叛和超越，表現一種先鋒性。90年代以后，殘雪開始逐漸突圍自己的寫作瓶頸，注意避免重復使用固定的意象組合，同時設計出一些更為模糊、難以理解的陌生化事件性象征代替了模式化的意象性象征。

前文提到，殘雪前期的小說也有過很多事件性象征，但是它們多半只是殘雪為了營造一種詭異、陰森的效果以揭示人類生存的荒謬和人性的異變，而后期的事件性象征則明顯少了詭異、離奇的描寫（類似于《黃泥街》中吃蝙蝠，老鼠咬死一只貓，《山上的小屋》中父親是一只狼這樣荒誕的事件），而是以一種寫實的語調娓娓道來。比如在1999年發表的小說《頂層》，它講述了一個普通的傳達室工作人員老朱在無意中登上了三十層樓房的頂層，在那里他遇見了一個叫作小馬的人，這個人原本就住在頂層。老朱剛開始想當然地以為住在頂層的人就應該會活得很自在，然而小馬卻告訴了他一個驚天秘密。原來這里有一個神秘的黑洞，這個黑洞就在一個鐵桶的下面，這個黑洞能直接從頂層通向底層，老朱在這里看到了讓人毛骨悚然的畫面，“灰灰白白的一片和快要倒塌的大樓的內部結構，大樓倒塌在即”。這里的意象性象征只有一個神秘的“黑洞”，且從未在殘雪以往的小說中出現，它的所指意義不明，似乎可以看成是某種真相的所在，但也必須放到整個故事中才能成立，那么理解這個故事就顯得尤為重要。整個故事其實是隱喻著所有人的人生境遇，無論是在底層掙扎，向往頂層的普通人，還是已經位居萬人之上的人上人，他們的人生本質都是相同的，稍微地行差踏錯就有可能樓毀人亡，跌入萬丈深淵。這個“黑洞”象征著一種人生的真相，一種任何人都無法逃脫的存在悲劇。

《民工團》里身為民工的“我”在26層做一份輕松的工作，而樓下的民工們卻工作很辛苦，“26層”與“頂層”一樣是“萬人之上”的權力空間的象征。然而這里卻有著一只“眼珠噴血”的惡狗并且還會咬人，這只惡狗就如同“黑洞”一樣象征著人生的悲劇。從整個事件來說，感覺到了死亡的氣息從腳趾頭蔓延以及大病了三天三夜都只是一種暗指，隱喻的是極致欲望滿足后的災難，觸及了得與失的悖論的人生課題。因此，事件性象征的能指和所指關系不再如前期作品中意象性象征那樣呈單純的對應關系，而是出現了漸次的復雜化傾向，它不是為了渲染氣氛而故意設置的驚悚事件，而是有著相應的隱射內涵，抵達形而上的哲學層面，與殘雪寫作的主題有著密切關聯。

二、“晚期風格”與內涵系統：

“不和諧的、不安寧的張力”

薩義德有部遺作《論晚期風格——反本質的音樂與文學》，書中提道：“人們會隨著年齡而變得更聰明嗎？藝術家們在其事業的晚期階段獲得作為年齡之結果的獨特的感知特質和形式嗎？我們在某些晚期作品里會遇到某種被公認的年齡概念和智慧，那些晚期作品反映了一種特殊的成熟性……”將“晚期風格”這一概念用在殘雪90年代以降的創作或許并不準確，畢竟殘雪的創作并未終止，還存在無限可能性。只是需要指出的是，薩義德的這一概念并非泛泛地討論某一作家或藝術家在晚年的晚期作品的風格問題，甚至于他的這個概念與時間的劃定并未有直接的關聯，他的意思是，一個作家伴隨著寫作年齡與經驗的增長，寫作風格也會隨之變化，經常是越往后作品的風格就越顯示出一種智慧、成熟性，“反映了一種經常按照對日?，F實的奇跡般的轉換而表達出來的新的和解精神與安寧?！比欢幸馑嫉氖?，薩義德要討論的晚期風格卻非這一種，他解釋道：“我想要討論這種晚期風格的體驗，它包含了一種不和諧的、不安寧的張力，最重要的是，它包含了一種蓄意的、非創造性的、反對性的創造性?！比绻晕谋就庋酉到y的改變，將殘雪80年代的創作視為早期作品，90年代以來的創作視為后期作品，那么她的后期小說絕不是為了表達“新的和解精神與安寧”，反而“不和諧的、不安寧的張力”較前期更甚，絕對擁有著一種深厚的“蓄意的、非創造性的、反對性的創造性”。這種“創造性”也就是殘雪與近藤直子所談及的“結構”問題。

漢學家近藤直子曾指出殘雪小說的結構是“螺旋地向內旋入”，而這種結構，殘雪也曾自我解釋，不是一般意義上的結構，而是一種“審美結構”“人性結構”，是現代主義文學特有的結構。這種結構不是平面的，而是“垂直的故事”，它與具體的、經驗性的情感相結合才能完成。我們可以將這種“螺旋地向內旋入”的結構視為殘雪小說的內核。這里我并不想討論結構的形成與作家的關系問題，我感興趣的是，晚期風格的結構內部究竟有著何種不同于早期的，“不和諧的、不安寧的張力”的“風景”。

從荒誕的環境描寫與孤獨的人物處境兩方面分析考證，很容易將這種結構內部的核心思想與存在主義聯系起來。從存在主義角度進入殘雪文本的內涵系統確實是一種重要的路徑，但要注意的是，存在主義是第二次世界大戰后興起的哲學思想，它的主旨是：世界是荒謬的，人生是痛苦的，人生活在虛無之境，其存在本身已無意義。因此，當我們思考存在主義時，需要警惕的是它產生的背景是源于上帝已死，人在失去終極信仰的同時又在西方現代工業文明的“公眾意見”和“科學技術”中被雙重異化，從而失去了本真的生存方式。而殘雪在80年代開始寫作，當時還不是一個成熟的現代工業社會，那么殘雪筆下的荒誕與孤獨就絕非來自工業文明急速發展后所帶來的雙重異化，更多的是與“‘文革時代的夢魘年代”（戴錦華語）息息相關。作品中人物的異化和變形的根源也就自然不是“公眾意見”和“科學技術”，反而來自于“文革”的極端現實。文本所要抵達的不是西方式的虛無，而是一種現實的批判。那些荒謬的語言與行為設定自始至終都透露著鮮明的“文革”印記，殘雪也承認：“我想對我影響較大的是在‘文革那段日子?！币虼擞腥吮愕贸鼋Y論：“殘雪作品的終極意義并非是西方現代主義文學的形而上的對于世界意義的追尋和人類本質的深層思考，實則是一場包含著控訴、復仇、審判意味的政治寓言?！庇伞拔母飫搨彼l的荒誕想象在文本的表征上與西方現代派不謀而合，這樣的結論用來闡釋殘雪早期小說是合理的。

只是在面對如何闡釋殘雪后期創作文本時，這種定論則顯牽強。事實上殘雪的政治寓言在其后期小說的潛文本中已經越來越得不到實際的證據支撐，而“與日?；娜诤稀保ㄍ趺烧Z）的文本表征則更加遠離了政治寓言式寫作而轉向對現實性、日常性問題的關注。只是，這種轉型卻又并非如其他先鋒作家那樣放棄對形式的探索，重回“講故事”的元敘事懷抱中，殘雪依舊玩味著她所鐘愛的“實驗文學”，在實驗的道路上越走越遠，越走越孤獨，以至于對殘雪后期創作的研究僅限于停留在依靠敘事學、心理學以及存在主義理論進行文本解讀的層面，而無法從宏觀的角度給予必要的概括。

那么，“結構”的內部究竟有什么？這成了一個棘手的難題。殘雪曾說過：“人性里最本質的就是精神與欲望這對矛盾，千年的文學藝術都是表現著它。我這種實驗文學就是要描寫這對矛盾在當今社會里是如何變形與突破的?！?0年代以后，隨著殘雪的閱讀經驗與個人體驗的豐富，晚期風格中源于人類精神與欲望的矛盾所形成的“不和諧、不安寧的張力”早已超越了早期作品里“文革創傷”的切膚體驗，從而轉向了對生命的豐富性與復雜性的延伸。前者往往表現為自我與外部的截然對立，矛盾是顯性和暴露的，后者則往往在主體的內部開始分裂，它們之間的矛盾是隱藏的。評論家吳亮早在80年代末就撰文指出：“殘雪一方面將精神活動物化，將抽象的意識附著在猥瑣的丑陋的物體上，另一方面將具體人抽象化，使他們喪失個性，淪為一種‘類，一種面目不清的人物傀儡”，所以“物”和“類”是殘雪早期作品中的兩大特征。如果要討論殘雪后期小說與“晚期風格”的問題，就必須在后期文本中發現一種“不妥協性”，即殘雪對早期創作模式的突圍，那么這種“不妥協性”的突圍就表現在了對“物”和“類”的破除。

首先，“物”一直是作為一種意象而存在。殘雪后期小說的象征性意象已減少，所以“物”便被破除。至于“類”，依吳亮的見解，是指人物。在殘雪后期小說里，抽象化的、喪失個性的“類”的人被取而代之為有著矛盾的人性結構的人物形象。在敘事手法上，殘雪不再像早期那樣喜歡設置家庭成員之間的對立，而是以第一人稱預設一個日常視角，起著“后知者”意義。將這個日常視角推進一個荒誕的臨界點，最后從“后知者”身上發現人生的真相。以《小怪物》為例?！拔摇痹跇堑览锉灰恢徊恢缽哪拿俺鰜淼捏a臟小狗纏住了腿，“我”本能地將小狗踢到墻角，由于用力過猛，小狗生死不明。之后“我”因出于愧疚而一直惴惴不安，在恍惚中看到了一個臉上有刀疤的人露出了鄙夷的表情，這個表情讓“我”如鯁在喉?；丶視r，“我”驚訝地發現小狗并沒有死，出于愧疚便開始喂養它。只是卻又懼怕小狗有狂犬病不得不拋棄它。晚上，那個刀疤臉來“我”家做客時，在房門口被小狗咬傷了腿，沒過多久“我”就發現小狗已經死了，于是“我”便認為小狗是被刀疤臉殺死的，心中充滿了仇恨。這篇小說比起《山上的小屋》《黃泥街》《蒼老的浮云》等早期作品，少了有意而為之的魔幻設定，增加了生活化的場景，然而卻并沒有降低闡釋的難度。在整篇小說里，主人公其實只有“我”一個，刀疤臉不過是“我”潛意識里的對立面，是主體矛盾的另一極。人性總是復雜多面，不能以絕對的善惡來概括，所以殘雪總是試圖表現這種人性復雜?！拔摇痹趥π」窌r，看到了刀疤臉鄙夷的表情，這說明此時的刀疤臉是正義與善的象征，鄙夷的表情是善對惡的審判。小狗死了，“我”認為是刀疤臉害死的，對他充滿了仇恨。這時，“我”又是站在了正義的一面對象征著邪惡的刀疤臉進行了憤怒的表達，善惡錯位。小說以“小怪物”命名，它所指代的不是小狗，小狗起到的只是“中介者”的作用，它的功能是要引發人自身關于善與惡的博弈?！靶」治铩彼傅?，理應是人自身，是人性善惡沒有規律的突變。關于這種善與惡的突變也是《索債者》的主題?！拔摇币驗閻烹[之心收留一只無家可歸的貓，這種行為當然是善意的，而這只貓卻并不是“我”想要的那種溫順可人的寵物，它撕咬“我”，還在“我”的床上撒尿，“我”便覺得它是個累贅，一度想報復貓，甚至設計扔掉了它，這又是惡的心理與行為。因此，從“我”的身上，可以閱讀到善與惡的共在。也許在某個突然的時候，善就如天使般降臨賜福，又會在某個時刻，潘多拉的盒子就會打開，釋放出惡的魔鬼。

除了個體內部善惡博弈所形成的“不和諧、不安寧的張力”之外，殘雪筆下還有著對日常生活的反諷與生命真相的揭露?！兜艿堋芬晃闹?，“我”的弟弟大學畢業后去了新疆工作，他總是寫信給“我”抱怨新疆的艱苦。剛開始“我”還回信安慰他，可是時間一久自己也煩躁了。出于愧疚，“我”決定親自去新疆看看弟弟。到了新疆卻發現這里和我想象的完全是另一個世界，這里的人都非常了解弟弟，但他們總是勸“我”回去，還說了很多弟弟對“我”的抱怨，突然之間“我”便開始懷疑自己。這篇小說不長，語言平實，但卻通過一個日常視角“我”，在進入一個與眾不同的世界之后，發現了生活背后的真相。類似的小說還有《表姐》。家偉的表姐本是一個漂亮嫻熟，雅致脫俗的園藝師，她的日常生活一直都潔身自好，是傳統的知識分子形象。家偉是她的表弟，同時也是她的傾慕者，對表姐充滿了欣賞和崇拜。春節假期，家偉和表姐一起去海邊的B城漁村里度假。只是到了漁村之后，表姐突然性情大變，變成了一個放蕩的人，她與其丑無比的門房、廚師、漁民等人毫無顧忌地開始了淫亂行為，還逼著家偉也參與。再后來，家偉的父母也加入了這場淫亂的活動中。小說很容易讓人想到殘雪在80年代末寫的《突圍表演》，這部小說中的x女士是一個特立獨行的中年婦女，她在五香街大談男性生殖器，通奸、性狂歡，與表姐到了B城之后的行為大體相同。然而不同的是《突圍表演》更多的是一種女權主義的表達，因為女性在五香街是性愛狂歡的引導力量，而《表姐》更多的是凸顯了一種日常生活與生命本真之間所形成的沖突。眾所周知，殘雪的早期作品是拒絕現實經驗的，而《表姐》的開篇就是家偉所熟知的日常生活。在這日常生活里的表姐是一個循規蹈矩、溫柔單純的知識女性，她喜歡花草園藝，帶著一點女性特有的小潔癖。這樣日?；呐孕蜗笤跉堁┑男≌f中從未有過，但是這樣的溫婉卻在去往B城漁村后突然反轉，現實的經驗瞬間退出，性與丑的極致狂歡上演。B城作為一個臨界點，是“死者的天堂”，它和《弟弟》中的新疆一樣，都屬于不同于日常生活的荒誕之地，但卻又如一面鏡像，能反襯出日常生活之下觸目驚心的真實。

B城是一個“脫冕之城”，所有生活的偽裝、假象、崇高、溫情在這里都將被剝離，人類回歸本能，因此表姐和其他人才會肆無忌憚地釋放著性的本能。殘雪在這篇小說中，所要表現的是人類自古就難以調和的矛盾：人是欲望的化身，無時無刻不渴求一種隨心所欲的本能自由，但現實卻總是用道德與法則來控制本能的釋放而達到對日常秩序的維持。然而，在這種悖論中努力以求平衡是能夠實現的嗎？現實的規約、塑形與本真自我的放縱之間的矛盾是人類與生俱來就難以擺脫的原罪嗎？殘雪并沒有給出答案，她只是將我們的思考引向了理性的深處。

小說中有一個細節：“表姐的男友壓低聲音對我說‘你聽，是鯨魚在哭，又有他們的同伴遭難了，這些個龐然大物啊。他說著竟然哭泣起來，完全放開我，用雙手蒙住臉蹲了下去?！宾L魚生活在海上世界，大海自有它的法則，猶如人類自有人類的準則，鯨魚的遭難就是人類悲劇的隱喻，人類同鯨魚一樣不能逃離所屬的生存空間，無法擺脫被規訓的生存秩序，悲劇的宿命也就異常的冷酷而又無可奈何。面對這樣的宿命，殘雪卻流露出了同情。她的寫作絕不是布勒東的“自動寫作”，而是與理性合謀后依靠著天才式的想象完成的，雖然筆下的世界總是呈現出超現實的荒誕，但是在荒誕的背后卻有著理性的批判底色，這就是殘雪寫作中的“?！?。只是《表姐》這部小說中，卻又有了她的“變”，那就是：在那看似冷峻、尖銳的批判底色之后卻有著某種隱藏的情感，這種情感才是支撐起理性批判背后更強大的精神力量。這種情感的精神力量，或許才是她晚期風格中“不和諧，不安寧的張力”的根源——理性的批判與感性的同情，而在這看似充滿不可調和的悖論深處，殘雪卻有著自己的立場與判斷。

三、結語：哥白尼式的革命

90年代原是一個多元文化的時代開啟點。只是，隨著大眾文化的一騎絕塵，以艷壓群芳之勢搶奪了經濟的制高點，一些純文學作家也難免被卷入了消費的洪流，在金錢、消費、泡沫文化如渾濁洪水順流而下的無名時代中，知識分子的尊嚴、責任、氣節竟不敵“三斗米”而紛紛競折腰，匍匐進入了這個形而下的年代。殘雪的不同之處在于，她選擇了逆流而上，她沒有在大眾文化的高床軟枕中沉迷浮光掠影的享受，也沒有對平面的現實妥協，更沒有遁入歷史的迷霧里尋求解構崇高的快感，而是始終忠于藝術的純粹，執著于實驗文學的探索，堅定不移地以她特有的方式拷問著靈魂和生命，堅守著“個體心靈的自由”。

殘雪曾將自己的寫作喻為“哥白尼式的革命?！彼^“革命”，是對過往秩序的暴力反抗，是一種決絕的否定式態度。殘雪的寫作絕對是一種“革命”，是對中國文學的暴力“革命”。這種“革命”不僅是在文學的外延系統中一反常規，不斷地嘗試著一次又一次的陌生化實驗，更多的還是在內涵系統的深層結構里反復的探索和深入的思辨，從而完成一種靈魂自剖式寫作。這是殘雪的雙重革命。

只是，這卻不是重點！

殘雪曾在接受訪談時說：“我的作品就是為未來寫作的，二三十年后，人們會看懂我的作品”這句話表面上看，是殘雪對自己作品得不到大眾認可時而流露出來的無奈之語，如若仔細辨析卻能發現是她對“哥白尼式的革命”的自我闡釋。哥白尼早在1530年前就提出了“日心說”，直至伽利略時代，他的“日心說”才得到別人的認可和支持，也應驗了葉芝的一首詩——《雖時間而來的真理》。這似乎意味著，殘雪認為自己的寫作會遭遇同哥白尼一樣的命運，但最終會在時間的證明下成為“真理”。在這里，筆者并不能判斷殘雪的言論是否正確，不能斷定殘雪的寫作是否會在若干年后會被人奉為圭臬，或者成為浩瀚云煙，這確實只有時間才能證明，我們只需拭目以待。然而，筆者卻想肯定的是，殘雪的自我突圍確實擁有一種“洞悉的力量”，能將“主體分裂、拉來距離的神奇功能”，她總是試圖去探索人的心靈世界，以變形的方式尋找精神的規律，從而在現實與超現實的混合與游走中完成了對人性的揭秘，在感性的幻想與欲念的釋放中獲得理性的哲思和超脫。這，或許是現階段殘雪最難能可貴的品質吧！