當代民間藝術的文本特征

施秋香+季中揚

當代民間藝術是一個比較復雜的概念，它包含民間雕塑、剪紙、工藝美術、民間音樂、民間舞蹈、民間戲曲等多種藝術形態。這些藝術形態有的是空間性的，有的是時間性的；有的是有形的，有的是無形的?？臻g性的、有形的藝術形態可以視作廣義的文本，即有待解讀的表層結構，時間性的、無形的藝術形態也可以視作文本嗎？我們認為任何一種藝術都必須具有完整性和結構性，否則它就無法成為藝術，民間藝術也不例外。那么只要民間藝術呈現為相對穩定的、具有系統性的、需要解讀的結構特征，就完全可以視作文本，因此從文本理論視角探討當代民間藝術的屬類特征，這是一個非常有意義的課題，是建構嚴謹的民間藝術理論的基礎。概而言之，當代民間藝術具有三大顯著的文本特征，一是組織結構的空間化，二是生成方式的程式化，三是表征意義的語境化。

一、藝術文本組織結構的空間化

民間藝術總是訴諸當下的日常生活。民間雕塑、剪紙、工藝是為當下所用，音樂、舞蹈、戲曲是為當下所樂，民間藝術與當下日常生活結合得如此緊密，使得民間藝術的審美經驗似乎從未超越日常經驗而達到純粹審美的境界。美國民俗學會前任會長邁克爾·歐文·瓊斯指出，既然民間藝術主要是指“在人們直接的相互影響中所習得或展示的產品、過程或表演，具有連續性或一致性，并能激發審美反應。大部分民間藝術屬于普通的日常生活體驗”，那些認為藝術“必須源于生活而高于生活”“以天賦、新穎和獨創來作為評判標準”的藝術研究就“只是一種審美方式，并非全部?！泵耖g藝術的這種民間性特點使得其文本體現出組織結構的空間化特點?？臻g化就是立體化、多方位，不是平面化、線性的，是多元夾雜、混生并置的。

首先，民間日常生活為當代民間藝術文本提供了發揮作用的廣闊空間。人們的審美追求起源于日常生活的實用目的：用以強民軀體的舞蹈、宣民疾聲的歌唱、行軍考地所需的圖畫、昭告萬民的書契、明別尊卑的儀禮……這些被后世視為美學典范的種種文化藝術，包括用以降神的戲曲之源——樂舞，最初都是出于實用的目的；由方便飲食而作的匏器到制為樂器的匏，從用于兵刑的竹器到用于禮樂的竽笙，無不演示了一條從實用到審美的美學發展規律，由此可見，“百工之業，起于飲食之微?！泵耖g藝術也不例外，同樣起源于百姓日用，深深扎根于人們的日常生活，以實用為本，它們的審美價值取決于其所適應的民俗空間，表現出世俗性、實用理性的特點。按照馬凌諾斯基的文化功能論，所有的民間藝術最初都是具有實用功能的，就算是一些精巧的雕刻也可以借此提高藝術家的地位，增高物品的經濟價值，并且刺激藝術創作者精良技巧的發展。例如，人類最初用竹條搭棚遮風避雨，用竹籬笆圈養獵物和家禽，及至李冰用竹籠裝卵石修筑都江堰，竹編廣泛存在于人們日常生活中的各種農具、用品之中，現在，作為我國的傳統手工藝，竹編藝術已經從編制籃、盤、包、箱、瓶、罐、家具等各種生產生活用品發展到編制各種高檔竹工藝品甚至人物書畫等藝術品，中國竹工藝大師盧光華的大型竹編壁掛百馬圖、威虎圖、蘇東坡前后赤壁賦書法、唐寅山水畫等藝術作品，具有很高的藝術價值。民間藝術不僅源自日常生活的實用價值，讓日常生活變得豐富多彩，而且寄托著人們各種有關福祿壽喜的美好愿景，能滿足人民避禍求福、趨利避害的心理需求，成為人們日常生活的文化載體。山西浮山剪紙藝人往往將自己的作品緊密結合日常生活中的各種民俗活動：小孩剛出生時剪《坐蓮娃娃》，滿月時剪《娘娘鞋》，周歲時剪《長命百歲圖》，十二歲時剪《過橋》，辦婚事時剪寓意吉祥如意的雙喜和《喜鵲登梅圖》，為老人祝壽時剪《福祿壽喜圖》《五蝠捧壽圖》等，這些剪紙作品充分體現出普通百姓求子、求福、求壽的心理追求和審美理想。當代民間藝術與日常生活的聯系如此密切，廣闊的生活空間充分擴展了民間藝術文本的組織結構，那么對于民間藝術的研究就不能游離于生活之外，而是要圍繞生活和美的關系深入闡明與生活空間相適應的民間藝術的美學意義。

其次，當代民間藝術文本的空間性組織結構還體現在其作為工藝存在的方面，實用的工藝特點充分展示了民間藝術的立體空間性結構。日本民藝學理論家柳宗悅指出：“在民藝的領域，能夠看到本原的工藝?！倍皇恰氨幻佬g化的變形的工藝”，是“最值得重視的、最健全的工藝?！毖韵轮?，民間藝術具有高雅藝術所缺乏的最本原的生命力和感染力，其藝術魅力就在于這種古樸、拙趣，是一切刻意為之而不可得的天然之美。在《莊子》《韓非子》等典籍中，有許多講述能工巧匠的技藝故事，這些工匠的技藝更多是和日常生活息息相關的實用手藝，比如庖丁解牛就是純粹審美視域外的生活技藝，但是在“技道兩進”“道器并重”觀念的指引下，這些技藝具備了順應自然、天人合一等人文關懷的內涵，成為民間藝術的審美經驗。在江蘇蘇中、蘇北一些農村地區過年時除了貼春聯，至今還保留著貼金紙的習俗。所謂金紙，看起來與剪紙類似，一般是在約A4紙大小的紅紙上以一些鏤空的圖案表現喜慶的氛圍和美好的祈愿，只不過金紙不是一張張剪出來的，而是用刻刀在一大摞整齊的紅紙上雕刻或挖鑿出各種圖案，底部一般為一排首尾相連的桃形波浪邊紋，這些大紅金紙被整齊懸貼在門楣、谷倉、豬圈等地方，隨風飄揚。在十多年前，許多農村的房屋還沒有跟隨城市的步伐大肆裝修，每家每戶在房屋的大梁上還要貼一排約一米見方的五張大金紙，每張大金紙之間貼一條相同長度的窄窄的類似綬帶的裝飾長金紙，讓整個房間整個年關都顯得紅火喜慶。這些金紙的制作者往往稱不上藝術家，這些一大摞整齊劃一的金紙也算不得藝術品，但是作為金紙雕刻工匠手工制作出的金紙工藝，在張貼懸掛的展示過程中，獲得了空間性的展示形式，人們在這種空間結構里感受到過年的期盼和審美的歡樂。

第三，與一般文本的具有時間性、邏輯性的敘事結構不同，在當代民間藝術文本的組織結構中，大傳統與小傳統并置混生。大傳統與小傳統是美國人類學家羅伯特·雷德菲爾德（Robert Redfield）在1956年出版的《農民社會與文化》中提出的一種二元分析的框架，用來說明在復雜社會中存在的兩個不同文化層次的傳統。大傳統是指以城市為中心，社會中少數上層人士、知識分子所代表的文化；小傳統是指在農村中多數農民所代表的文化。李亦園又將大小傳統的概念運用于中國文化的研究，并對應于中國的雅文化和俗文化?？梢钥闯觥皩τ谏钤谛鹘y中的民眾來說，正統的歷史從來就是混雜在鄉土、族群日常生活空間中的循環敘述。傳統民間藝術的轉喻性敘述就是把大傳統的歷史敘述拉進日常生活，構造成并置混雜的空間。依據正統宇宙觀所構建的有序統一時空與混亂鄙陋的日常生活空間并置糾纏，造成了這類藝術形式的缺乏統一性和邏輯性，以及意義的曖昧混亂。這種轉喻性的藝術沒有經典藝術的超越性，因而從經典美學的標準看來是雜亂、鄙陋、矛盾破綻百出的東西?！睙o論是所敘述的場景、事件、人物，還是敘述本身說采用的語言、結構、表達，民間藝術往往缺乏歷史意識，表現為敘事的多樣性和靈活性，以及多元的文化形態并存，甚至把過去與未來都拉至當下。比如在民間藝術中普遍存在“多神崇拜”的現象，人們為了實現神靈護佑的目的，往往將多個神靈作為信奉的神祗，諸神彼此互無大小，在人們日常生活中的祭祀禮儀中，除了要拜祭自然神及祖先，還要根據行業的不同，拜祭不同的神祗：錢行供奉財神，紙行供奉蔡倫，肉行供奉張飛，木器行供奉魯班等，這些各行各業的祭祀對象，多有牽強附會的成分在里面，這就不難看出，行業祭祀活動的舉行和獲得神祗的護佑才是人們最關注的，至于祭祀誰，倒是其次。另外，生活經驗的蕪雜混亂在民間藝術中也有體現，作為最能代表西北地區人們生活狀態和黃土高原民風民俗的藝術形式，秦腔既從“三國”“楊家將”“說岳”等經典故事中演繹社會正統價值觀和意識形態，又以高亢激越的唱腔喊出生活中的苦悶、彷徨、焦慮和希望，這樣的民間藝術以多元化的空間化結構容納了豐富的要素和內容，傳達出真摯有感染力的充沛情感。

在當代民間藝術建構的審美空間內，多元混雜，眾聲喧嘩，但是各要素都具有不可或缺的審美存在，因為民間藝術的獨特之處就在于，它是日常生活中個人或大眾藝術表達的傳統行為，多元化的存在空間和特定的敘事視角使得其文本的組織結構具有空間化的特點。

二、藝術文本生成方式的程式化

個性與創新是現代美學的重要原則，民間藝術卻并不看重，而是致力于表達群體的共同情感，講求所謂原汁原味、地地道道。如此一來，民間藝術創作主體為了保留更多的傳統精髓，往往固守相應的規矩和套路，面對這些長期延續下來的規矩、套路，民間藝術的廣大受眾不僅習以為常，而且能獲得共鳴?？梢娒耖g藝術是訴諸審美認同，而不是審美鑒賞，因此在生成方式上往往具有程式化的特征。

一方面，當代民間藝術文本的創作主體具有很大的自發性和業余性。大多數民間藝人都是廣大的普通鄉民，他們扎根于民眾，融入民間，最能理解百姓的審美需求，也能恰當地在民間藝術中展示和傳達普通民眾的審美理想，同時他們往往沒有經過專門的藝術培訓，更多是師徒、家門傳授，講究的是傳承，是沿襲，一旦突然地過度破壞這種聯系反而會失去傳統藝術的特色，失去其賴以傳承的心理規范。姚文放在解讀中國古典戲劇美學所具有的與民間藝術文本一樣的程式化特征時指出：“就其深層意蘊而言，這種程式化的戲劇形式則是以戲劇美學的規范思維為潛在背景的?！边@種潛在的規范的類型化思維其實也是當代民間藝術文本的思維模式，這種規范思維集中表現在民間藝術創作者對前人的因循和模仿，對傳統的傳承和堅守，他們往往尊重和忠誠于歷史積淀下來的傳統元素和規則，此外，總有一些為民間藝術提煉法式、訂立規則的說法，比如民間藝人有不少關于配色的口訣“紅配綠，花簇簇”“粉籠黃，勝增光”等。魯迅說，只有民族的才是世界的。民間藝術創作主體既是對傳統技藝的傳承，同時也是對地方特色和鄉土味的傳承，這是對民間藝術的尊重。

從現代美學角度講，民間藝術具有程式化特點，忽視創新；但從技藝角度講，民間藝術比現代工業生產更具創造力，因為民間藝術家通常以一種近于獻身的精神全身心地投入其手工藝的制作和創造過程中，這種對于作品飽含生命感情的程式化生成方式，是勝過任何現代工業流水線的機械生產的。莫言的小說《蛙》中詳細講述了高密東北鄉泥塑大師秦河捏泥娃娃的過程：“泥土是專門從膠河河底兩米深處挖上來的，這是三千年沉淀下來的淤泥，是文化的淤泥歷史的淤泥。挖上來這淤泥，放在太陽下曬干，放在月光下晾透，讓它們接受了日精月華，然后放在石碾上碾碎，再用太陽冒紅時取來的河心水和月亮初升時取來的井中水和成泥巴，用手揉一個時辰，用棒槌敲一個時辰，一直將那泥巴團弄到面團一般，這才能動手制作……然后糅合小孔，將泥孩放置在陰涼處，七七四十九天之后，這才拿出調色上彩，開眉畫眼，這樣的泥孩，本身就是小精靈”這樣繁復講究、不同尋常的制作路數，就是民間藝術近乎儀式性的程式化生成方式，民間藝術就是通過這樣一些具有結構性和系統性的程式化方式進行著傳承。

另一方面，當代民間藝術文本的價值主要體現在受眾的認可程度，而民間藝術的受眾具有全民性，廣大民眾其實是民間藝術的主角，程式化套路易于引起全民共鳴，易于被接受和理解。民間藝術的受眾一般只要獲得情感上的共鳴與享受即可，不追求高雅藝術的標新立異，這是一種群體的全民的公認的審美觀，講求的是流派特征。比如揚派剪紙在表現手法上一直延續細膩、挺勁的傳統風格，國家級非物質文化遺產傳承人張秀芳的作品就致力于繼承傳統揚派剪紙的技法，在作品中融合剪字、剪章等早期剪紙特征，將揚州剪紙的精華發揚光大。這種流派特征通常體現出一定的民族性和地域性，比如天津楊柳青年畫用色偏于透明淡雅，而山西陽泉面塑著色則重于裝飾性。這些程式化的民間藝術往往能夠激發最廣泛的群體認同，而那些為廣大百姓所喜聞樂見的民間藝術作品也獲得了較好的傳承和發展。由此可見，累積的傳統、傳承的經驗都決定了民間藝術的審美不是純粹的審美，而是群體的有目的的指向生活的審美，受眾的審美體驗以滿足其創造和享受生活的需求為目的，既包括木雕、泥塑、竹編等滿足人民裝飾居室的生活需求，也包括門神、春聯、剪紙等滿足人們庇蔭鎮邪、納祥迎吉的精神需求，這些需求都訴諸日常生活的審美經驗。因此，與高雅藝術的受眾尋求獨一無二的審美體驗不同，民間藝術的受眾要獲得的是心心相印的審美認同，這就是群體意識的體現，是傳統傳承的產物，也是泰勒所謂的“遺留物”“延續物”，是“習慣的力量”使然。在這樣的背景下，民間藝術就圍繞著傳承下來的審美理想和審美意象，不斷拓展、循環往復，引發著最廣泛的情感共鳴與審美認同。深厚的歷史根基、久遠的文化積淀和穩固的民間基礎，使得民間藝術以程式化的生成方式實現了創作主體、客體和受體間交融暢通的審美認同。

雖然民間藝術不像高雅藝術那樣以追求創新為審美目的，以標新立異為審美追求，而是講求審美傳承，注重流派特征，但并不意味著當代民間藝術文本缺乏新意，因循守舊，恰恰相反，由于民間藝術的主體大多具有更為鮮明的主觀能動性和豐富的審美想象力，能獲得更多的創作自由，民間藝術作品往往體現出明顯的個性特點，如莫言《蛙》中另一位泥人大師郝大手所創作的獨具特色的泥人，與現代工業化生產出來的千篇一律的泥人相比，具有獨特的個人創造性和藝術生命力。同時，民間藝術文本的這種程式化組織結構并不是一成不變的，而是在藝術傳承的過程中不斷進行著小范圍的微小改變，這種改變不是強調創造全新的形式，而是受到社會發展和時代變遷的影響，對一些細微之處進行適當的補充或者淘汰，從而適應新的審美要求。

三、藝術文本表征意義的語境化

當代民間藝術在文本特征方面所具有的組織結構的空間化和生產方式的程式化特點，導致對民間藝術的意義把握不能簡單地單純地將其從當時當地的情境中剝離，而應該注意其表征意義的語境化特征，提倡“介入性審美”，在具體的活動場域中體驗民間藝術的豐滿意義。

首先，民間藝術文本具有非常重要的民俗功能，往往注重過程，是一種行為藝術。正如文化承載著滿足社會群體共同需要和人們審美追求的功能一樣，作為群體文化的民間藝術也在不斷地傳承和反復的應用歷程中，發揮著不容忽視的功用。比如陜北秧歌現在作為非物質文化遺產，不能簡單將其定位為一種歌舞表演形式，而應該回歸其最初的民俗功能，據研究，陜北秧歌最初是一種起源于祭祀活動的民俗，是民間信仰的集體表征，后來發展為一種自娛性的民間文化活動，通過群體參與，人們切身體會到節慶的快感。如果為了保護這種非物質文化遺產，而將其置于展臺之上，那么就失去了其作為民間藝術的本質，而成為一種與其他藝術形式并無本質區別的單純的歌舞表演。因此，民間藝術所肩負的民俗功能要求我們在研究民間藝術時，不能孤立看待，而要還原其前世今生，正如馬凌諾斯基所說：“一種裝飾的動機、一種曲調或一種雕刻物的意義或重要性，決不能在孤獨狀態或與其境地隔離之下看得出來?！贝|三峽地區農村人家會在大門上懸掛由桃木雕制而成的用以辟邪的護門吞口，這些吞口一般會雕刻成綜合龍和獅等形象特點的神獸模樣，具有一定的收集鑒賞的審美價值，但是一旦這些吞口離開其日夜守護的鄉民大門而被孤立地展覽在聚光燈下，欣賞者很難僅憑展品下三言兩語的文字介紹就能深刻理解雕刻者對避邪之神的藝術想象以及親自將之懸于門上的虔誠主人所蘊含的敬畏和依賴，而僅僅將其視為一件民俗藝術作品，考量其材質、雕刻手法、用色特點等現代審美特征。因此民間藝術的生命力在于其表征意義的語境化，我們不能只是將民間藝術文本視作靜止的民俗作品，而應該通過這些作品還原其本初的民俗功能，在這些作品背后是一種民俗文化的行為過程，是一種民俗行為藝術。

如何還原民間藝術文本的民俗功能？既不能簡單孤立地將民間藝術視作案頭文本那樣斷章取義，也不能脫離其產生的語境進行想當然的意義建構，而應該介入其中，真正融入研究對象的文化場域之內，切身理解其民俗文化內涵。方玉潤賞析《詩經·芣苢》時說：“讀者試平心靜氣，涵泳此詩，恍聽田家婦女，三三五五，于平原繡野，風和日麗中群歌互答，余音裊裊，若遠若近，忽斷忽續，不知其情之何以移而神之何以曠。則此詩可不必細繹而自得其妙焉……即《漢府·江南曲》一首‘魚戲蓮葉數語，初讀之亦毫無意義，然不害其為千古絕唱，情真景真故也?！狈接駶櫾谶@里所提到的“平心靜氣，涵泳此詩”的品詩之法就是要讀者展開想象，設身處地地去體驗詩歌的感覺和韻味。這種審美體驗類似尼采在《悲劇的誕生》中所描述的酒神藝術的審美經驗：“就像此刻野獸開口說話、大地流出牛奶和蜂蜜一樣，超自然的奇跡也在人身上出現：此刻他覺得自己就是神，他如此欣喜若狂、居高臨下地變幻，正如他夢見眾神變幻一樣。人不再是藝術家，而成了戲劇藝術品：整個大自然的藝術能力，以太一的極樂滿足為鵠的，在這里透過醉的戰栗顯示出來了?！边@是一種審美主體完全意志消融的著魔狀態。這種文學閱讀過程中的意境還原和意義重構是一種體驗式的解讀方法，此法同樣適用于對民間藝術表征意義的理解，因為這種著魔狀態有助于還原民間藝術的民俗功能，從具體語境理解文本思想，實現充足真實的審美體驗。當然，這種體驗可以是親身參與或融入民間藝術的表演或制作過程中，也可以如方玉潤一樣以意境還原的方式體驗民間藝術的生成場景和情感寄托。因此我們反對從文化語境的整體和連續過程中截取某一種民間藝術現象作為獨立自主的文本進行意義解讀，而是強調民間藝術所存續的文化語境和時空背景，審視民間藝術作為整體陛的文本特征。邁克爾·歐文·瓊斯在對民間藝術產品進行物質文化的研究時指出：“我們的研究對象不僅包括手工藝品本身，還包括在獨特場景下出現的認知、感官、交流和互動的過程，它們擁有自身的動態體系并影響了生產的物品的本質?！币虼恕爸挥挟斨圃煺吲c使用者同物品構思、制作和使用的過程一起成為調查的對象——而不只是手工藝品才是調查對象，民間藝術研究才能徹底達到它的目的?！?/p>

其次，民間藝術文本表征意義的語境化特征還體現在其文本的即興生成與接受者參與其中的可寫性方面。民間藝術其實是理查德·歐曼所謂的“場景事件”，是文本接受者的在場：說書、戲曲、歌舞，接受者都是直接在場的。敘述者在不同語境下面對的不同觀眾對其會產生不同的影響，這是民藝表演者和受眾之間的互動行為。例如揚州評話藝術家王少堂在表演揚州評話《武松打虎》的時候，能夠與現場觀眾密切互動，增加一些即興的表演，看似游離于文本之外，其實是對文本可寫性的最好證明，符合民間藝術的審美經驗。再比如，北方民間廣為流傳的鬧秧歌習俗中，更加無所謂表演者和受眾的區別，觀眾就是演員，秧歌鬧到哪里，哪里就有新的加入者，自由松散、輕松融洽的氛圍感染召喚著所有的參與者，在這樣的集體歡樂中，民間藝術獲得集體意識的認同?！叭藗兌荚敢庵圃煲环N規模盛大的、自己也參與其中的群眾性氛圍，使自己亢奮起來，一反平日那種循規蹈矩、按部就班的生活節奏，而同時又不被人們認為是出格離譜?！睆闹锌梢钥闯?，民間藝術的文化功能只有在特定的語境中，才能充分彰顯其意義，受眾也才能融入其中、心領神會。自康德以來，西方美學提倡的是一種分離式審美，而民間藝術其實應該是一種交融式審美，這是大小傳統的不同藝術精神。大傳統的審美是一種“純粹的凝視”，這意味著“與面向世界的日常態度的斷裂，而考慮到純粹凝視得以實現的條件，這種凝視也是一種社會分離?！焙翢o疑問，面對民間藝術文本，我們不能采取這種“純粹的凝視”，因為較強的現場互相性使得民間藝術往往具有未完成性和開放化的文本特征，是典型的交融式審美。

相比較而言，目前許多旅游景點屢見不鮮的民間藝術的展演文本，在高度的舞臺表演性和演出觀賞性方面，具有與民間藝術文本的相似之處。但是，展演文本的受眾雖然也是不可忽略的在場要素，但這種在場只是展演文本建構自我文化表達的重要參照眼光，是“他者”，而真正民間藝術的在場受眾既是“他者”的審美認同，更是“自我”的開放合作。因此，旅游展演文本明顯不具備民間藝術文本所特有的接受者參與其中的即興表演特點，而是用現代美學觀念將其從原來的情境和與眾同樂的氛圍中置換出來，再將其語境重置，變成具有表演性的靜觀性的審美對象。毫無疑問的是，這種展演文本是一種與民間藝術介入式審美經驗迥異的分離式審美。此外，展演文本將民間藝術文本的諸多要素加以轉化，其生成方式具有明確的商業性和迎合消費文化的傾向，比如云南大沐浴村展演將傳統民間生活中的《酒調》進行改寫，使其從原來在村民生活中用于人際倫理關系處理的功能轉化為迎客時的祝酒詞：“好日子到來了，傣雅家鄉最好玩，傣族姑娘來勁酒，心里喜歡干一杯?！币虼?，民間藝術展演文本是一種滿足旅游消費需求的消費文本，“它在民間藝術的傳統狀態和消費文化的現代邏輯之間謀求了一種平衡?！逼湮幕瘜嵸|是“一種文化創意產品”“作為開發過程，意味著旅游展演文本一直是一個有待修繕和補充的未完成體……將隨著市場的變化而被做出不斷調整。而作為開發結果，它是整個開發進程中一個暫時性的產品?！边@種特點與傳統民間藝術文本的開放性不同，二者所適應和迎合的對象以及表意的語境發生了巨大的變化。雖然這種做法有助于在文化全球化的背景下，塑造本土文化的身份認同，進而成為文化消費的對象，吸引游客，獲得經濟收益。但是，在民間藝術文本中，敘述者與接受者是渾然天成的融入和共同在場，而在民間藝術展演文本中，二者則是可以剝離的孤立和相互分離。民間藝術展演文本所體現的景觀化的文化情態、舞臺化的顯現方式和娛樂化的審美品格建構了一種“他者”視域中的外在審美空間，這種受制于消費文化的特征抹殺了民間藝術文本的本質特征，不利于傳統價值的原生態保護。