崔燦燦 藝術是我們所處的現實

王薇

從崔燦燦策劃的展覽中可以感受到一種不止于所謂藝術本體之內的思考。對現實問題、個人身份，以及文化處境等問題的關注顯示出其所面對的并非是某個特定群體，而是將展覽置于更為廣泛的公眾視野之中。在自身的策展實踐中，他始終以一種激進主義的方式不斷地拓展藝術及展覽的邊界，并試圖從內容及形式上尋求新的可能。

藝術匯：一直以來，從你策劃的展覽中可以感受到其中所蘊含的不止于所謂藝術本體之內的思考，而是始終與我們所處的現實保持著緊密的關聯。能否談談與之相關的思考？

崔燦燦：我希望我的策展方式，不僅是對藝術品的校對和解釋工作，也要把藝術的邊緣線擴展出來，擴到我們過去的認識之外。如果我們動輒就強調回到藝術本體，強調它固化的形態，我覺得這是一個最糟糕的狀態，一片死水，終歸要臭的。藝術是被放置在不同系統里，產生的一個臨時狀態。它可以上，也可以下，可以前，也可以后，它始終保持著能動性，可以像洪水一樣沖擊，也可以像清水一樣無形?？梢哉f它很干凈，也可以說它很復雜，它可以包含一切，也可以一切都不包含。這聽上去很虛，但大家不都是在這個維度里工作嗎？它是一個拓展我們的社會和文化處境的可能性的一個工具。藝術是有這個價值和能力的，當你把它當工具使用的時候，這個工具本身也會呈現它的魅力，我們稱之為語言魅力，這個魅力也會不停地變化。我們拿掃把去掃地，不僅要把掃把編得好看，還希望它能掃更多的地，這是個雙向強調，不是非要對立的關系。但什么是好看？過去的美學標準，在今天已經終結了。但它始終處于關系之中，我們是在關系里去談論它，一件事情往往由另外一件不相干的事情所導致，這是偶然和必然之間權衡的趣味，也是對人的參與價值的強調，我們的確能做點什么，我們也許有這能力。

當唯一正確的美學終結了，唯一的標準終結的時候，它反而為藝術提供了更多可能和可去的空間。策展人就是在這個空間里，找裂痕，找縫隙，找能夠重新把它撬起來的杠桿與支點。就像一束光，它能照到世界上所有的角落，如果照不到山洞里，策劃人就拿面鏡子，把這束光反射進山洞里面，探探究竟。

藝術匯：事實上，你策劃的展覽涉及很多社會性的問題，似乎是在以藝術的方式完成對社會問題的介入，你是如何看待這兩者之間的關系？

崔燦燦：我覺得不存在“介入”這個詞。我們每天都在社會里生活，藝術也是社會的一部分，藝術就是我們所處的現實。什么是中國的政治？它包含了中國所有的歷史、現實、未來的可能，包括今天微博發了什么，明天哪個協議簽署，后天哪個真相被澄清。2011年的中國政治和2016年中國政治的狀態肯定不一樣，政治現狀只是多方交力的一個瞬間快門，它有無數瞬間。什么是中國的現當代文化？它包含了故宮博物院里面的藏品，北京798藝術區的當代藝術，貴州的民俗。我們不能說當代藝術介入中國文化，因為它就是中國文化的一部分，一個電影里的某個角色而已。所以，藝術與社會之間，不存在一種特殊的關系，我覺都這是一種太簡單的二元對立的分法。藝術就是社會中的一個霉變細胞，它的霉變會影響整體結構，但影響多少，不是它自身可以決定的。

藝術的獨立意識，來自于曾經牽制它的力量，比如中世紀的神學控制，革命時期的政治控制。但對控制的反抗，像是對包辦婚姻的反抗，反抗的結果不是你必須當單身漢，而是你有自由戀愛的權利，你可以愛任何人，也可以被任何人不愛，也可以當單身漢。強調藝術的自由，并不等同于要成為畫地為牢的藝術，混淆這個概念，就是邏輯混亂。

藝術匯：對現實問題、個人身份，以及文化處境的關注似乎意味著你所策劃的展覽面對的并非是某個特定群體。而是將其置于更為廣泛的公眾群體視野之中？

崔燦燦：對。有些展覽我希望在社會性空間里展示，而不是傳統的美術館和畫廊。藝術圈看展覽往往太圈子化，90年代我們需要這種交流的圈子，但現在它的關系變得油滑了，復雜了，也局限了。如果我們的交流只是熟人間匯報個成果，可以直接發個朋友圈，或者鄰里之間拉個群就夠了，做展覽就有點夸張了。

我還是希望展覽能夠提出一個問題或是主張，它是否具有明確的針對性，是否有歷史的廣度和現實的普遍性，或是對藝術系統和社會系統提出一個洞見，它既是對現狀的挑戰性試探，又是對策展語言本身的挑戰，比如“大地魔術師”引入的來自第三世界的藝術；第一屆光州雙年展對韓國光州事件的揭示和提問；小漢斯的“馬拉松訪談”對以往展示交流形式的拓展；“紐約1993”對某一地區的年代切片式的小歷史研究，這些都構成了具有影響的文化主張，也用行動使得藝術的原有結構發生了改變。這是一個好的展覽的愿景，也應該是策展應有的雄心。策展不能流俗于一個簡單結構的念頭，或是一句方言的小趣味，不是你發現一個小現象就能做成展覽的，也不是你受了委托就可以變成一個好的策展人，它需要經過漫長的思考和大量的工作，來回確認和修改許多最初的想法。除非，你的瞬間和不嚴謹是具有針對性和挑釁性的，是故意而為之的一種諷刺和強調。

對我來說，比如“六環比五環多一環”對區域性問題的強調、“夜走黑橋”對展覽模式和空間的思考、“鄉村洗剪吹”對某種異文化和美學趣味的引用，“不在圖像中行動”對近幾年藝術現象的轉變的顯現，這些展覽都是我試圖去提出某種主張，并把它付諸于行動，變成一個話題，進行討論。至于說它的作用如何，又有多少公共價值，大家是否愿意談論，我沒辦法衡量，但它們符合我對一個展覽的功能和品質的認識，這個作用可用對我自己，認定自己最有效。

藝術匯：你曾談到?！澳愕慕涷灈Q定了你將吸取什么樣的知識。你的經驗也決定了你會如何運用知識?！蹦敲?，能否談談你所關注的問題、你的視角是如何被你的經驗所影響的？

崔燦燦：我說過嗎？我經常胡說一些話，也不知道為什么說，說就說了唄。我揣摩自己說這句話的意思可能是，一個人對信息的選擇性汲取，來源于他的經驗。當我認為中國的社會有問題的時候，可能我會傾向于看很多和中國的政治有關的評論，而我們汲取的知識會再次對我們的經驗起作用。人不可能做到絕對的開放，我們都有一個階段性的興趣狀態。如果我們身上有十根通向外界的管道的話，我們不可能在每個階段都把它們全部打開。人會高速或緩慢的行動、吸收、釋放，人是存在多種層面的。就像電影《八部半》那樣，人不是處在一個單一維度里面，人身上有世俗的、狂熱的、純潔的、善良的、邪惡的東西。只是我們在某個階段，開合出不同的點。

藝術匯：關于策展人與藝術家的關系，你曾表示：“策展人和藝術家在展覽模式上是選擇后的合作關系，而在展覽的思想與概念上卻是不合作的方式?！边@是否可以理解為。在你看來。策展人保有對藝術解讀及呈現方式的絕對獨立性？

崔燦燦：在展覽里，沒有絕對獨立性，它是策劃人和藝術家共同作用的結果。無論你怎樣做一道萊，原材料決定了很多東西。我從網上看到了一種所謂的“創新萊”，要把雞肉做成牛肉的味兒，我覺得這沒有必要，買塊兒牛肉不就行了。策展工作不是把一個藝術家變成另外一個藝術家。策展是在某個事實基礎上，去激活一個全新的狀態。一個策劃人能做的并不是把一個藝術家全部的面貌都剖析出來，它只能通過某幾個視角，這個視角相對來說是獨立的。如果一個藝術家手上有五十六張牌，一個策劃人也就從中抽七、八張出來，其他的策劃人再從中抽出一部分。我們不可能用一個展覽把一個人的一生說明白，但我們一定會有一個自己講故事的方式和側重點，在這個意義上，它是要和藝術家保持距離。

藝術匯：你在策展實踐中很注重對自身策展語言的建立。能否結合展覽談談這種語言建立的方式？你又是如何使自身思考與作品之間實現一種有效的“共謀”。甚至最終達到對觀念的強化？

崔燦燦：對展覽來說，策展語言其實有點兒像中國的太極，是順力，不是強攻。一個展覽在一年的準備期里包含若干個工作點，可以分成兩類，一類是基礎工作，比如布展、設計畫冊。策劃人在每一個點上投入自己的工作，這個時候他的風格就會顯現。另一類工作是調整，在進行基礎工作的過程中，每面對一個困難都需要做出相應的調整，你的調整方法也會隨之出現。我們在一個展覽推進的過程中，總會碰到障礙。很多人可能會被動接受，但我不喜歡這樣，我碰到一個障礙，就想著怎么借力把它變成一個有利條件。這個時候就考驗一個人的開放程度。如果一個人一生按照一種模式工作、思考的話，我覺得他就沒辦法建立自己的方法。在他使用很多方法之后所遺留的東西，也就是他的證據鏈，我們稱之為風格。風格不是被創造的，我覺得這太投機了，風格是在長期的創作中留給別人的一個整體印象。當我做了二十個展覽，你看到這些展覽有共同性的時候，這就是風格的自然顯現，而不是說我有意地要做出什么風格。

策劃人的工作并不是把自己定格在某個展覽上，擺一個姿勢，以后永遠堅持這個姿勢，這不是策劃人應該做的。策劃人實際上是在不斷地舒展自己的肢體，不斷地思考，不停地更新自我。時常覺得自己偉大正確，時常又覺得自己十惡不赦，是一個循環過程。你必須覺得這個世界上沒有人，比你自己更愛你自己，也沒有人比你自己更痛恨你自己。有點像杜尚的那兩件作品，一塊大玻璃，任何東西都可以在玻璃后面成為作品的一部分：一個小孔，所有的觀看都被局限和控制在一個狹小之中。這兩件作品之間的可能與不可能，便是一個開合的維度。這樣，你的語言變化才可能存在，你必須搖擺于兩極之間才會有縫隙，只有存在縫隙，新的東西才有安身立命的空間。

藝術匯：在你看來，中國當代藝術不斷商業化的現實是否對展覽的方式、內容等方面產生了深層次的影響？

崔燦燦：中國當代藝術的商業化，可能只是義烏小商品市場的水準。我們剛剛開始興奮于博覽會的大規模興起與繁榮，也剛剛開始嘗試進入國際市場。真正進入國際市場之后，許多中國藝術家的作品將不再具有商業價值，它只能在本土流通，或者在幾個鐵粉藏家手上流通。藝術家的群體在擴大，1999年擴招之后，好多人也不是想要當藝術家，就是想要大學畢業之后，通過掌握的技能來生活，想著買個好房子、好車，這無可厚非。但我一直挺喜歡探討藝術家的財富觀。如果一個藝術家獲得了金錢，他的世俗趣味就是買跑車、住豪宅，其實跟土豪的現實生活是一樣的。一個人的財富觀決定了他的理想、視野。比如當年像切·格瓦拉這些人，拉來資金是為了買軍火、打游擊，是為了繼續戰斗，不是為了給自己滿足世俗享樂。消費主義確實是糖衣炮彈，它很腐化人的。當然，我并不是說，每個藝術家都應承受貧窮、苦難，只是絕大多數人是沒有財富觀的。像facebook、twiter、微軟都很商業，但他們的目的是創造一個模式來改變這個世界。如果中國當代藝術的市場只是讓藝術家換取了富豪生活，我覺得這個事兒就特別無聊了。

當然，大家都需要市場、經濟、商業，但商業不是目的，商業是在你的行動過程中產生的一個附屬品。比如說蘋果手機是一個成功的商業案例，但它之所以熱銷，最重要的一點是，蘋果手機第一次讓人們意識到，原來買一部手機可以參與這個世界的科技革命。它第一次把人和大時代綁定到一起。買蘋果手機是買一種新的生活方式、一種價值觀，這是商業的成功邏輯，雖然他同樣是一種虛榮的商業游戲。如果說藝術作品具有改變的能力、屬性、價值，那么我覺得它擁有一切商業價值都是理所當然的，但絕大多數時我們看到的很多作品真的就是個視覺裝飾品，和名牌包同等的位置，它沒有輸出任何反思性價值。

當我們的作品沒有精神創造力的時候，當藝術沒有價值主張的時候，就是無聊的東西，就是日常的平庸的生活，這會讓人覺得壓抑、痛苦。好的作家、哲學家會從日常里發現其它東西，比如米蘭·昆德拉，能從日常中發現“生命不能承受之輕”。雷蒙德·卡佛能從日常里面寫出《當我們談論愛情時我們在談論什么》，鮑德里亞能從日?，F實里面洞察出來一套消費主義的批判。我們說藝術高于生活，就是藝術一定要從日常生活中的那種平庸和世俗之中解脫出來，不然就是很無趣的一件事。

藝術匯：這也解釋了為何你總是希望在自己策劃的展覽中找到一些新的可能性，無論是內容還是形式。

崔燦燦：至少這些新的嘗試，能抑制我在生活中的挫敗感。

藝術匯：你怎么看待展覽策劃行業在中國的現狀及整體所面臨的問題？

崔燦燦：策劃的問題不僅是一個學術問題，它是一個基本的立場、態度和原則。我們先不說一個人的藝術觀點、政治觀點、社會觀點，我們就說這個人，他做了一件事，對不對得起自己的品質？如果一個人連這一關都過不掉，其它的是無從談起的，這是一個基本的原則問題。很多人不愛惜自己，認為自己什么展覽都可以做。當然，這不代表我做什么展覽都好，我可能做的有的展覽也挺爛。但至少我很重視這件事，我是本著特別希望把這件事做好的愿望去做的。它能激起你的興趣，它能使你亢奮，它能讓你投入，它能把你的狀態調動起來。這個展覽攜帶了你的體溫、你的參與，以及你生活中的一段時光。你把這段時光給了這個展覽，每天都在想這個事能不能做好，怎么樣才能做好，有沒有更好的辦法，這是一個態度和熱忱的問題。

藝術匯：這就談到了什么是好的展覽、好的策展人的問題。

崔燦燦：做一個展覽就像拍電影一樣，要交代一個故事的起因，要有發展、結構的變化，不同的人的處理方法是不一樣的，比如特呂弗和塔可夫斯基肯定有不一樣的敘事，有人可能意識流一些，有人可能邏輯緊湊一些。但你拿個手機到街上隨便錄一段煙火，是另外一回事，它不是電影。

展覽是把作品、觀念、展示的各種邏輯放在一個空間里面，進行一個視覺的技術化處理，是把你想說的話，讓別人用眼睛看到，這就是一個策劃人的工作。如果一個展覽做不到這一點的話，這個展覽在基礎上是失敗的。

一個好的展覽，包含著策展人的人文理想、野心、狂熱、幻想，就像電影《八部半》一樣，它含著自我、幻想、現實，它們彼此糅合，呈螺旋式上升，能夠看到各種邏輯、意識。我做不出來這種展覽，但我至少知道什么是好的，就像我看電影，我知道這個導演的邏輯特別好，故事講得特別棒。我們能從《美國往事》、《教父》、《現代啟示錄》中看到那種時間的厚度，以及種種的變化。這無關一個電影思想上的好與壞，但你會發現一個好的電影能包含太多的信息，你分解不完。對于策劃人來說，好的展覽里面有無窮的信息和無窮的隱喻，它能不停地被發酵、被理解。