黃芝岡日記選錄（三十一）

一九六一年 （北京）

一月五日

據民間傳說，“秦腔這一戲曲在明初就有，同時就流傳到湖廣、四川等地?！边€有人說：“朱元璋的次子朱樉，封為秦王（王府就在西安的皇城，即今新城），他時常把民間的戲班子征選到宮廷，供其玩樂，后來也曾帶到北京?！边@些話都是想起就說，但秦府諸王征召西安樂戶入宮，卻是歷史事實。

西安秦腔在清初就很盛行，當時著名戲班有三十六班。最早的保符班有太平兒，姓宋名子文，色藝俱佳。乾隆時有江東班，名旦瑣兒，原名素兒，姓陶名珠，盩厔農家子。寶兒，原籍長沙，流寓盩厔。小惠，姓樊，名云官，大荔人。喜兒，一名牛兒，長安人。繼起為雙賽班，后改雙才班，名旦申祥麟，小字狗兒，渭南沋河川原上農家子。色子姓岳名森王，長安 人，后赴浙中。據說，祥麟以藝擅絕技，小惠以聲擅絕調，瑣兒以姿擅絕色，稱“關中秦腔三絕”。后有趙三壽，字南如，四川德陽人，色子去浙江后，人稱為“賽色子”。張銀花，字友泉，甘肅秦州人。他兩人都領過三才班。又有四兩兒，臨潼人，扮相姿容，僅次于瑣兒。豌豆花，三原人，聲腔僅次于小惠。他兩人藝均可繼祥麟后塵。又如涇陽錦繡班金墜子，姓劉，醴泉人。富平某戲班拴鬼，皆名旦上選。此條可補《秦云擷英小譜》之不足。

一月六日

尤侗《鈞天樂》自記，說他在“丁酉之秋，薄游太豐”，在逆旅寫成了《鈞天樂》?！凹矣欣鎴@，歸則授演焉”?！懊髂?，科場弊發，有無名子編為《萬金記》者”?！棒灸?，大索江南諸伶雜治之”?！斑m山陰姜侍御還朝，過吳門，亟征予劇。同人宴之申氏堂中。樂既作，觀者如堵墻，靡不咋舌駭嘆。而邏者亦雜其中，疑其事類，馳白臬司。臬司以為奇貨，即檄捕優人，拷掠誣伏。既得主名，將窮其獄，且征賄焉。會有從中解之者，而予已入都門，事得寢。己亥大計，臬司以貪墨亡命。置極典，籍其家”。尤字展成，長洲人。萬歷四十六年（1618）戊午生，康熙四十三年（1704）甲申死。丁酉系順治十四年（1657），是年十月，清治科場案。明年戊戌正月，清重治科場案。己亥系順治十六年。吳門申氏堂當系申時行家。姜侍御與臬司某待考?！度f金記》亦待考?！垛x天樂》案較《長生殿》案更富于政治性。與文字獄有關。在戲曲史上當大書一筆。

清沈日霖《晉人塵》：“曲部中以聲擅長者曰小惠。秦中各州郡皆能聲，其流別凡兩派。渭河以南尤著名者三，曰渭南，曰盩厔，曰醴泉。渭河以北尤著名者一，曰大荔。小惠，大荔人也”。此條補昨日所記。

一月七日

秦腔因受了流行地區的語言、生活習慣的影響，形成了渭水以北的同州腔、醴泉腔；渭水以南的渭南腔、盩厔腔（和《晉人塵》所說微有不同），后來又演變成東府的同州梆子（又叫東路秦腔）和西府秦腔、西安秦腔三種。

西府秦腔除土音土字外，今日已與西安秦腔的唱腔分別不大，但唱腔稍短促，表演動作較小。同州梆子（東路秦腔）則調門高，較多保持了高亢、激越及拉腔多的特點。而西安秦腔卻發展得比較柔和清麗，在清末時就有人把它叫做“西安亂彈”。在民間流傳著說：“東咹咹（指同州梆子），西慢板（指西府秦腔），西安唱的好亂彈”。四川稱川梆子為亂彈，此名稱之所仿。

《鍘美案》由陜西秦腔首先演出，因觀眾看《女審》，不滿王丞相勸秦香蓮認了陳士美，就把它改成包公鍘了秦士美。

同州梆子發源關中東部同州府（今大荔縣）。明初朱樉、朱志[土絜]都曾帶秦腔入京。正德時，同州梆子曾為朝邑韓苑洛所重。萬歷時陜西鹽商、木商曾將同州梆子帶到揚州演出； 明末，李自成在孝同（同州、蒲城間）練兵，即以同州梆子為軍戲，起義后將同州梆子帶來北京。這些話都無根據，但仍可供參考。

同州梆子的唱腔曲調和蒲州梆子、晉中梆子、河北梆子都很相近。據說同州梆子最早有人到蒲州學戲的，山西戲也常到陜西一帶演唱，清末大荔谷多村還把剛排好的班連箱帶人賣給晉中。

同州梆子的全盛時期，據老藝人王謀兒說，是在道光、咸豐年間。這時有四大班、八小班，到光緒二十年（1895）以后就更加多了。據說在同一時期中，京都有義泰班，陜西東府十數縣中就有二、三十個班社，很多縣就有好幾班，如蒲城四個班，渭南十個班等。

一月八日

魏長生十三歲隨其舅父衛某來西安，在西大街板坊后某卷煙廠當學徒發，因與鄰商學徒斗毆，畏罪潛逃。至蒲城與大荔交界的船舍渡（洛河渡口），適同州梆子在當地演社戲，乃加入學藝。魏原籍廣東，寄籍四川，何因又到西安？前于魏者如申祥麟，姓氏尚見碑志。何名大如魏，在西安一無遺跡。此蓋因魏為秦腔藝人，因以西安地名作為附會，實不足信。

陜西省文化局水庫區地方戲曲資料調查組織組織1951年挖掘的郿鄠傳統劇本《釘缸》，有一段戲詞說：“北京城有臺名戲，四海名揚。列公們請坐，我表其詳。班名叫德勝，它有四十八口戲箱。十四玉的箱主，領班長姓王。打板的姓李，拍鐃鈸的老唐。拉弦索的董平，掃前場的玉郎。大鼻子二兒是黑臉，蓋世無雙。魏三唱小旦，眉毛兒果強。張二奎的生角，武把子剛強。班內人多，我也不能細表其詳。城隍廟有戲，咱們同去逛逛。初開臺，龍虎相斗，《茍家灘》彥章。點了一折捎戲，叫做什么《釘缸》。馬鑼一響，三花臉上場……”這里所說的北京德勝班，即乾隆以至嘉慶時的戲班（中間也演京戲）。大鼻子二兒是當時同州梆子有名的大花臉，以演包拯戲最拿手。以上所說，是說魏三在北京演出，不能證明魏三在同州演出。二兒是當時同州梆子花臉，也不能證明他曾來北京演出。德勝班即是當時戲班，也不能證明是當時魏三演出的戲班。至于中間也演京戲，更加不合事理。

又說，在同治年間，由于捻軍起義，同州梆子受了很大的摧殘。有的堅閉戲箱，有的解散戲班。陜西省戲曲學校近兩年來從東府調查材料所挖掘的蟒靠，都是那時堅閉中留下來的東西。這一歷史事實值得注意。

一月九日

“西府秦腔”又名“西路梆子”或“西秦腔”（和一般稱西秦腔不同），起源于鳳翔府（西府）八屬各地，除大戲演出，也演皮影戲，唱法完全相同。它一直向西流轉，流行到甘肅的天水、平涼、涼州、蘭州，遠至青海、新疆一帶。東不過興平，南不過盩厔，從來沒有到過西安。故在清乾隆秦腔極盛時，西安無西府秦腔的戲班，也很少西府秦腔藝人。它與甘肅調歷史上淵源最深，據說明時甘肅演出的戲劇就是秦腔。到清初，天水、平涼一帶的戲班，教戲的多半是鳳翔、岐山、寶雞的藝人。天水有清同治盩厔人李炳南所成立的西府秦腔鴻盛班，1953年改天水市秦劇團。其次與洋縣的漢調桄桄也有兄弟關系，西府秦腔藝人從來就和漢調桄桄藝人在一起學戲，一處演戲。

西府秦腔著名的老班有張、王、高、田四大班。華慶班即張家班，據說在明季就成立。其初是盩厔人所創辦。到清初歸郿縣堤塢村張家接辦，解放前夕才散伙。清初還有一部分隨軍到過大、小金川。還有八小班，都是清同、光間到解放前的大戲班，如隴州的順義班（小張家班），寶雞、臨峙張家的張萬班，鳳翔楊家溝馮家的德娃等。相傳還有七十二個饃饃班，也叫七十二勻和班。這些班子雖小，但四大班許多名藝人都從這些班子唱紅后才出名的。據說馳名的影戲班也時常和大戲班爭輸贏，如寶雞靈臺堡強柄的天開班、強梨娃的天順班都是有名的。這些皮影藝人保存傳統劇目很多，幾個人就能包好幾百本戲，并且有?！醯睦纤嚾顺脛”?。這是唱大本戲的藝人們所做不到的。

西府秦腔傳統劇目很豐富，據說在一千以上。這些劇目都沒有抄本，全憑藝人們口傳。舊社會由于藝人生活瀕于絕境，失傳不少?，F在挖掘出來的有六百多本。

一月十日

西府秦腔有一種近似目連戲形式的演出，如《斷王豁豁》，故事像是《斬旱魃》，主要的角色要吃素，劇中扮女魃、女妖所變化的旦角。演劇中乘人不防，偷跑到臺下，混在青年婦女中間連說帶笑，假裝觀眾。等到臺上發覺，許多角色下臺追尋，在劇場四處搜索，見生人就問，還可以拿取攤販的東西。等到發現目標，女魃跑回臺上，看眾助聲喊叫，一直到捉住她，露出真像完事。這戲平時不演，過去只在旱災嚴重時上“刀山會”（鳳翔陳村鎮、寶雞賈村塬、虢縣謂河南在1931年春曾演出）才演出。北方有目連戲演出形式，但沒有目連故事演出，各大劇種都不曾有?？勺C目連出東京雜劇的不合事理。

端公戲又叫對對戲，是陜南漢中地方、漢江南岸大巴山區地方小戲之一。它是“巫師”“壇戲”吸收了“大筒子戲”的營養變化而成的。沒有固定劇目，只是一些類似快板式的、或民間雜話式的唱詞，叫做“神歌”。表演者身著道裌，手拿法刀，邊歌邊舞，時而扮作靈官，時而扮作土地，裝神弄鬼，賣弄噱頭。這種戲流在陜南，逢年過節祭祖，搬家安神，尤其是生老病死，天災人禍，更要設壇祭禱。由于巫師設法適合群眾胃口，和群眾的參加和創造，就沖破了固有的形式和內容，特別是安康地區的“大筒子戲”傳到漢中以后，又吸收其中養料，并與大巴山區民歌、山歌、號子、民間舞蹈相糅合，形成一個獨立劇種。漢中稱巫師為端公，所以稱端公戲。端公慶壇，原是四川風俗，移往陜南，已有百余年歷史。

一月十六日

王芷章說，花部戲清初就有，不自乾隆時候開始。這是一種常識，戲不是某一時候忽然就有了的?；ú亢脱挪坎⒎Q，從乾隆時鹽商所蓄戲班才有。但張漱石稱昆曲為“雅奏”，用它和秦聲、羅、弋對立，卻又比李斗稍前，他的說法卻已開了花、雅兩部之端。鹽商的花、雅兩部也并無所自來。為什么說花部從乾隆開始，到不如說到這時候，江南鹽商和一班士大夫才逐漸重視花部戲。他們從昆、弋以外更廣泛采納花部諸腔，這和昆曲習染不深的異族皇帝游江南是深有關系的。同時，清初因土地集中，地主在鄉村勢力很大，鄉村連年饑荒，戲價卻反而很高。雖說地主寫的主要還是昆班，但對于民間戲班，刺激卻很大，跟著興起來的是民間花部戲班，這是江南一帶鄉村花部戲曲一般的發展關（光）景。至于《廣陽雜記》所謂“秦優新聲”是山西秦腔。這種戲腔清初曾傳到北京是有可能的，和作者是否在北京聽到這種戲腔，關系是不多的。即作者不在北京聽到，這種戲腔也應當在北京都市下層開花。但北京當時所盛行是京腔，山西秦腔即已經到了北京，也不當過于夸大罷了。

一月十七日

午后參加《臥薪嘗膽》討論會。我的意見認為是要寫好吳、越兩個民族。楚民族在春秋前是蠻夷，民生在勤是它的立國教訓，廉潔是它的建國精神。到楚靈王的時候，政治才趨于腐爛； 到楚平王的時候，貪污盛行，新起的吳才引兵攻入楚都。吳國知道射御、乘車、戰陣，和中原通聲氣，還是晚近的事，但現在卻很強盛。只是勝楚破越以后，又趨于腐爛、貪污（太宰嚭），因而被越所滅。越民族斷發紋身，開化不久，它的滅吳，是由于它的民族復國精神（不是復仇精神）。任俠輕死是楚、吳、越三民族所通有的。由于楚、吳政治腐爛，故為吳、越所勝。鑄劍的事不應當太強調它的神秘性。只憑一把劍鑄得成功，并不能戰勝別的國家。吳國的青銅器鑄造很有名，有吳干、吳戈、吳刀，凡兵器都鑄，也不只是鑄寶劍。吳王宮后有鍛所，吳對鑄兵器有把握，因此，它就“唯武器論”了。勾踐也不是不重武器，他也有一口劍，并和陳音討論射術。但他卻更著重“十年生聚，十年教訓”?！芭P薪嘗膽”也應當看成一種民族精神，是越民族的精神，不是勾踐“個人精神”?！拜Y怒蛙”卻也是和這種精神相適應的?！俺珒炞?，劍利故輕死，倡優拙故思慮遠”。楚政治腐爛由章華臺；吳政治腐爛由吳王宮苑，所以要寫西施卻當從這種角度來寫。

一月二十七日

政協文化教育組和醫藥衛生組擴大座談會陸續舉行分組座談，第八組于本日在南河沿二十五號政協文化俱樂部召開第一次座談會。

第八組共三十六人。召集人馬少波、張夢庚。組員趙桐珊、秦鳳云、王連平、劉仲秋、李少春、杜近芳、袁世海、馬連良、譚富英、張君秋、裘盛戎、荀慧生、趙燕俠、黃芝岡、韓世昌、李桂云、喜彩蓮、席寶昆、于 萍、魏喜奎、周貽白、李再雯、官質斌、孫師毅、于 蘭 刁光覃、范鈞宏、翁偶虹、阿 甲、鄭亦秋、劉吉典、李慕良、侯寶林、白鳳鳴。秘書俞人則。

一月三十日

龔和德問弋陽腔的表演形式，引起我一種想法。我認為研究弋陽腔的滾白、滾唱，不能單從聲腔方面研究，應該從表演形式方面一并進行研究。

二月七日

問題從《功宴》提出來。有人說北昆《功宴》不像昆曲。北昆的基礎是北方高腔，《功宴》唱腔可能和南昆不同。北方高腔唱腔激昂慷慨，江西弋陽腔唱法和它相同。和昆曲唱腔柔靡，以及長沙湘戲高腔所唱如《琵琶》、《拜月》完全不同。如認為北方高腔有北雜劇成分，先當肯定江西高腔具有這種成分。明中葉北雜劇走向一折演一簡單故事的士大夫階層的路。但一些不見劇作的無名氏的雜劇，卻走向元、明間無名氏雜劇所走的更傾向歷史性戲的民間的路。北雜劇衰落后，在江西民間和皖南淮河地區當有它的伏流，這種伏流不受南戲影響，在青陽腔發展了神怪、歷史的連臺戲的時候，這些歷史故事都走入弋陽腔里來了。不能說故事移入，聲腔就全無影響。因此，江西高腔就含有北雜劇的聲腔成分。

二月八日

《韓元帥暗度陳倉》，韓信拜帥斬英蓋，從此戲出?！秳㈥P張桃園三結義》，斬雄虎和張飛賣肉故事都從此出?！稄堃淼氯鲂∨妗?，說陶謙三讓徐州以后，劉備借呂布小沛屯軍。因張飛石亭驛摔死袁祥，淮王著紀靈統軍報仇，劉備與關羽同去拒敵，不想張飛失了徐州，被呂布霸占。劉備要復取徐州，有陳登諫此事不可。今紀靈未退，況淮王與呂布關親，劉備又無屯軍之處。倘若呂布與紀靈結連共敵，無奈兵微將寡，不如將牌印齊送呂布，保家屬出徐州，權在小沛屯軍。后呂布轅門射戟，紀靈回軍。這戲正末是張飛，和湘戲《三才陣》所寫張飛近似。因知省方《轅門射戟》突出張飛，乃從雜劇而來。

二月九日

《孤本元明雜劇》《楊六郎調兵破天陣》故事略云：“六郎楊景，四下三關，殺了謝金吾家一十七口，貶往汝州為酒醋都管。王欽若假傳圣旨，差官往汝州殺楊景。汝州太守胡祥，把牢中重囚面貌與楊景相似的人殺死替楊，在后花園挖一土窖，藏楊在內。并將首級解京，假稱楊已被殺壞。韓延壽差人打聽，楊景是否已死。當時韓將寇準圍困銅臺，如楊死是實，便領十萬番兵先取銅臺，后取汴梁?？軠首隽艘粔?，使陰陽臺官苗士安圓夢。苗稱有個應夢將軍來救銅臺之困，并稱這將軍即是楊景，現在汝州，他的將星緊伏在雙魚宮，這人并不曾死?？軠适购粞颖仫@打出陣去，到汝州取楊景，胡祥稱楊景已殺了多時。呼錯官衙隔壁古剎佛寺安宿，到晚跳過墻去，楊景在土窖自嘆，呼藏在太湖石邊背陰之處，都已聽見。并從楊景口里得知，晚來有人敲響土窖木蓋三下，楊就出來和太守共話飲酒。呼試敲響木蓋，楊出土窖，呼告楊奉圣人之命，因北番困住銅臺，取楊前去殺退番兵，退兵后還楊鎮守三關經略使舊職，再有加官賜賞。呼楊辭了胡祥，先到鄭州收了焦贊，再使焦贊持書招安二十四個指揮使，呼、楊先在瓦橋三關駐扎。當時焦贊因私下三關，殺了謝金吾一十七口家屬，發往鄭州為民。聽知楊景被害，假裝瘋魔。岳勝和孟良、李瑜、張蓋等，聽知楊景被害，他們就撇了三關，到太行山落草為寇。楊景取齊舊部，和呼延必顯殺入銅臺，和寇準相見。并支撥軍馬，攻破了北番軍師顏洞賓所擺的青龍、白虎、朱雀、玄武、日精月華、黃河九曲，并天門、二十八宿等陣，殺敗了北番軍馬?！?/p>

二月十日

《寇準背靴》是蒲州梆子的名劇。又名《銅鈴府》，又名《探地穴》，河南豫劇、安徽梆子都有這出戲，大概安徽梆子是從豫劇流傳去的。故事略云：楊六郎私下三關，焦贊殺謝金吾滿門家眷，六郎中充軍云南。任堂惠（任炳）不辭勞苦，護送六郎來滇，因受山嵐瘴毒，在云南身死。因任與六郎面貌相似，年齡一般，管營假稱六郎身死，運尸回家，并釋放六郎冒任名姓回京，與母妻相見。因王欽若（豫劇作王欽，安徽梆子作王強）買通云南地方官，定要害六郎一命，所以管營特設此計，放走六郎。任柩先回楊府，六郎冒任姓名繼回府見母妻。由佘太君、柴郡主設計，把六郎藏在花園墻角小房內，照舊辦理喪事，由佘太君上辭王本章，運任柩同六郎回原籍河東。當時北國韓昌又來犯邊，王欽若主和，寇準主戰?？軠屎桶速t王同得到楊府七日以后開吊受祭的喪帖?？軠实桨速t王府商量國事，卻邀八賢王即到楊府吊喪。楊府因兩人前來吊喪，一切都無準備，柴郡主換衣不及，把孝衣罩在紅衣上面。因提裙拭淚，露出紅衣，被寇準覺察。佘太君見八賢王，又不多提她兒子的死，只請求八賢王替她向宋王請旨，送她家回河東為民?？軠室蛳虬速t王建議，在楊家走靈三日?？軠屎桶速t王夜宿后廳，寇準不能入睡，聽見有人走動，吹燈倚窗觀望。柴郡主送飯與丈夫，從窗前經過，取土向窗內輕撒，寇準被沙土迷眼，不敢做聲。柴郡主認為廳里人已睡熟，放心前行?？軠瘦p步跟蹤，因穿靴不便行走，脫靴背在肩上。柴郡主到后園小房送飯，被寇準發覺，知道楊六郎還在人世，回后廳喚醒八賢王，一同往后園小房?？軠蕦W柴郡主聲音，騙開小房門，和楊六郎相見。八賢王擔保六郎一身無事，勸六郎去領兵攻打北番。

二月十九日

黎新同志說《桃花扇·余韻》“山松野草帶花桃”一段北曲，用弋陽腔唱就以為弋陽腔原是北曲。他的提法是有意義的。因為我們知道弋陽腔可以改調歌唱傳奇，卻從來不曾想到也能改調歌唱北曲，更不知傳奇曲牌原是南北合套。只是弋陽腔能唱北曲，是把北曲唱成弋陽腔，不能說弋陽腔原是北曲。黎新同志更進一步說北曲也有幫唱，卻是從前一觀點推闡出來的。他舉出高安道“唻淡行院”、“坐排場眾女流……”一段作證，卻是一個難置信的孤證。問題是南曲用笛隨腔，所以行腔測多有自由，幫腔就從此產生。北曲唱一依彈搊，行腔限制性大，幫腔自無從產生。黎新同志舉昆劇司笛人跟隨唱曲人后面吹奏，正是用笛隨腔的有力證明。黎新同志估計，雖也有他的是處，但估計過當，結論卻適得其反。

二月二十

黎新同志在一份材料里說出他的主張。他認為早期的弋陽腔是江西地方的民間小戲，它和南曲不是一個系統。發展起來的弋陽腔是受了北雜劇的影響（由安徽、湖北傳入），成為一個大的劇種。一唱眾和也不算是弋陽腔獨有的特色。女兒腔、秦腔、河北弦索最早都有幫腔，后來才變為托腔伴奏。弋陽腔在本地絕響，在北方和高腔合，而用高腔之名（認高腔和弋陽腔為兩種戲腔）。他主張王古魯的說法，認為弋陽腔傳自北方，到南方后，和南戲配合，成為南方戲腔。

他具體的意見是：“北雜劇南流，弋陽小戲受北曲影響，有所發展。吸收北雜劇的一部分劇目、表演、排場、曲牌，成為演出較完備的弋陽腔戲。而安徽、湖廣一些地方小戲，又受到弋陽腔的影響，演變為吹腔（石牌腔）、湖廣腔（湖廣高腔）。當時這些腔既名為高腔，也名為弋陽腔，廣東一帶又名京腔（但基礎不同）。當時弋陽子弟遍天下，故所演名弋陽腔。弋陽腔北上入京當在清中葉，以其聲調與京腔、高腔相似，但又耳目一新，不似高腔、京腔，因之取而代之?！?/p>

他引了陶顯亭的說法：1、北雜劇曲本，高陽班都能演，南昆須改調。2、北方高腔用鑼鼓、海笛托腔，有的幫腔，有的不幫腔。它們自稱高腔，或京腔，不叫弋陽腔。叫弋陽腔是后來的事。3、北方高腔班，確也唱弋腔，他們叫吹腔。據說是老弋陽教師流傳的，劇目有《滑油山》、《一匹布》、《打刀》、《踢球》、《借靴》、《小妹子》、《打保童》等。這些劇目在現在弋陽諸腔里都唱吹腔。

二月二十二日

《秦云擷英小譜》《嚴長明小惠傳》所記：“金元間有院本……院本之后，演而為‘曼綽（俗名高腔，在京師者稱京腔），為‘弦索?！b流行南部，一變而為弋陽腔，再變而為海鹽腔?！宜髁餍斜辈?，安徽人歌曲之為‘樅陽腔（今為石牌腔，俗名吹腔），湖廣人歌之為‘襄陽腔，陜西人歌之為‘秦腔?！蓖豕鹏斦f：“假使可以憑信，它（高腔，即弋陽腔）的來源，可遠溯到金元。弋陽腔當傳自北方，流傳到南方以后，因為善于‘錯用鄉語，可以迎合四方士客，它必然地也和當地南戲融合起來?！边@是黎新同志持論的主要依據。但嚴說并不足信，王的推斷也不成立。

（一）徐渭《南詞敘錄》是嘉靖己未的寫作。所列四種南戲聲腔，弋陽、海鹽、余姚、昆山，各有地區，均屬當時南戲范圍。當時北曲在南北各地都未衰落，無所謂“院本之后，演為曼綽”的情勢存在。除是北曲征服南曲，取而代之，既不可能，則變相之北曲，再變而為南曲弋陽，只是空有此想。

（二）在南宋已有海鹽腔。先有弋陽，后有海鹽，更是徒騁臆說。

（三）錯用鄉語，從溫州雜劇到弋陽腔都如此。這是南戲一種特點，海鹽多官語，反是南戲變態。北劇所用為北地語言，即是與南戲融合，錯用南方鄉語，反不是它的長處。

（四）徐渭《南詞敘錄》，祝允明《猥談》，都證明弋陽腔、余姚腔是南曲系統，在明嘉靖時就已經是這樣。弦索調的名稱始見于明末，樅陽腔、襄陽腔、秦腔的名稱見于清初，所以曼綽變為弋陽、海鹽，弦索流為樅陽、襄陽、秦腔，是沒有時代觀點的說法。

二月二十七日

《民族音樂研究論文集》第二集劉穎華《〈雁蕩山〉音樂再商榷》談到“集曲”，他引了王季烈的話說：“每一宮調有一定之笛色，每一曲牌有一定之板式與一定之音樂，為作曲者所不可不知。蓋北曲之借宮，南曲之集曲，皆宜就笛色相同之宮調以聯合之?！瓌t須視板式之疏密，音調某曲高、某曲低，音調相合者可連絡，不相合者不可連絡也?！彼劦健凹钡囊幝?，如一定的笛色、板式、音調等。更舉《琵琶記·盤夫》【江頭金桂】為例，說這支集曲是由【五馬江兒水】、【金字令】、【桂枝香】等三個曲牌的片段集成的。它與其他劇中所用的同名曲牌并不一樣。當時的作曲者為了服從劇情要求，服從新曲詞在音韻上的要求服從全折的音樂在風格上統一的要求，把它們在原基礎上作了創造性的改變，使它們和前曲調及后曲調融合成為一個整體。他又說，不能認為某一曲牌在不同的戲中，為了適應新曲詞的音韻，在曲調方面也有所更動。更動不只是為了文字的音聲關系，而且是為了感情。按劉所說，即以“曲意”為主。曲是為了表達內容情緒，不是為了文字音、聲的美，更不是為了一板一腔的單純的曲調的美。沈璟專從一板一腔論曲，認為曲調腔、板不可更動；湯顯祖說：“彼烏知曲意哉”。如以“曲意”為主，就不但唱口要服從劇情要求，即曲牌本身也應當服從這個要求而有所改動。

二月二十八日

《民族音樂研究論文集》第二集李純一《試論〈樂府傳聲〉》說徐大樁的《曲情篇》是一篇二百四十二個字的偉大的文章：

“唱曲之法，不但聲之宜講，而得曲之情為尤重。蓋聲者眾曲之所盡同，而情者一曲之所獨異；不但生、旦、丑、凈口氣各殊，凡忠義、奸邪，風流、俗鄙，悲歡、思慕，事各不同，使詞雖工妙，而唱者不得其情，則邪正不分，悲喜無別，即聲音絕妙，而與曲詞相背，不但不能動人，反令聽者索然無味矣。然此不僅于口訣中求之也?！稑酚洝吩唬骸惨糁?，由人心生也，必唱者先設身處地摹仿其人之性情氣象，宛若其人之自述其語，然后其形容逼真，使聽者心會神怡，若親對其人，而忘其為度曲矣。故必先明曲中之意義曲折，則啟口之時，自不求似而自合。若世之止能尋腔依調者，雖極工亦不過樂工之末技，而不足語以感人動神之微義也”。

它全文的重點所在，在“不求似而自合”一語。主要的意思是，單憑“咬字吐字”，不能將曲唱得動人心神，應當從內容出發，才能將其思想感情充分而恰當地表現出來。但“咬字吐字”也并非不重要，所以他說：“不僅于口訣中求之”。就是他在《聲各有形》、《起調》、《頓挫》、《輕重》、《徐疾》《句韻必清》等篇，講求到具體語言，如離開曲調內容來談這些，也終是第二義的。

我認唱和念當從戲曲思想內容出，做派也當從唱念所表達的思想內容出。因此，唱念做派為的是充分恰當表現思想內容，表演更為的是怎樣結合唱念來表現思想內容。

三月二日

楊蔭瀏《湖南音樂采訪隊的普遍調查工作》（論文集第二集）說：“邵陽李鎮華琵琶獨奏《相思引》，原是絲弦戲中間用的過場曲牌”。又說：“常德匡和林、戴旺本唱絲弦《昭君進塞》”?！傲懔昃艢q紅唱絲弦牌子【寄生草】”?！俺５吕钣癯傻瘸z弦《王婆罵雞》”?！跋嫣短气P娥唱絲弦《昭君和番》”。絲弦在邵陽、湘潭、常德、零陵都很流行，伴奏用琵琶，蓋即弦索調。亦即《祁忠愍公日記》之“絲索調”。此調明末已流行浙江，今更存于湖南。所謂“弦索流于北部”，亦嚴長明一偏之見。

又說：“瀏陽的孔廟音樂，道光九年（1829）以后才有，是從曲阜孔廟學到的。曲阜孔廟的音樂，則是在十七世紀中葉，由清廷派雅樂樂工到當地去傳授的。邱之稑是瀏陽孔廟音樂的提倡和傳授者，他在1835年寫了一部《律音彙考》”。

《寶劍記》第五出丑（傅安）白：“小人老子死了，為了使者纏著小的老婆，家里耍傒樂神，無錢使用，操東操西的，因此來見大叔遲了”?！八輼飞瘛?，當是北方儺舞。舞儺者“傒”，故曰“耍傒”，猶言“調軀老”也?！冻靶侣曁綐犯窡o名氏《拘刷行院》：“燥軀老第四如何紐”。高安道《唻淡行院》：“登踏判軀老瘦”。則“軀老”之名，自元代即有之。

三月十七日

王國維《宋元戲曲史》八“元雜劇之淵源”，據周德清《中原音韻》元劇所附曲，共三百三十五曲。出于大曲者十一曲，出于唐宋詞者七十五曲，屬于諸宮調者二十八曲，可證為宋代舊曲者十曲，其它二百一十一曲，無由證明。王對二百一十一曲，不曾列舉曲名，內里當不少民間曲調，應當加以考查。

三月十八日

王國維《盛明雜劇初集》《戲曲散論》說：“元人雜劇無雜以南曲者。（《錄鬼簿》謂：‘南北合腔，自沈和甫始，如《瀟湘八景》、《歡喜冤家》等曲，極為工巧。乃散套，非雜劇也）。憲王雜劇如《呂洞賓花月神仙會》，雜以南曲，殊失體裁”。又《宋元戲曲考》十六《余論》說：“至仁、宣間，周憲王雜劇，中頗雜南曲，已失元人法度矣。至明季所謂雜劇，如汪伯玉、陳玉陽、梁伯龍、梅禹金、王辰玉、卓珂月所作，蒐于《盛明雜劇》中者，既無定折，又多用南曲”。周貽白《中國戲曲史長編》（1134頁）說：“《錄鬼簿》載：‘……以南北調合腔，自和甫始。然則元代雜劇作者，不惟兼撰南戲，且有南北合套的創體了”?！澳媳焙咸住笔悄锨囊环N創體，因為南曲富于民間性，是一種新興曲調，吸收力量比元雜劇大。元雜劇格律謹嚴，富于固定性。所以南能合北，北不能合南。但南北曲既有交流，從元末到明初，北曲也不能固定不變。所以從憲王雜劇為始，北雜劇也開始雜以南曲。

下午民主生活，談百花齊放，百家爭鳴。本日為龍抬頭。

三月十九日

午后往長安戲院看重慶市川劇院演出團演出《荊釵記》，并參觀農村畫展。

三月二十三日

嘉慶三年（1798）三月，翼宿神祠碑記，原碑在梨園公所。碑云：“……元明以來，流傳劇本皆系昆弋兩腔。已非古樂正音，但其節奏腔調，猶有五音遺意。即扮演故事亦有談忠說孝，尚足以觀感勸懲。乃近日倡有亂彈、梆子、弦索、秦腔等戲，聲音既屬淫靡，其所扮演者，非狹邪媟褻，即怪誕悖亂之事，于風俗人心，殊有關系。此等腔調，雖起自秦、皖，而各處輾轉流傳，競相仿效。即蘇州、揚州，向習昆腔，近亦厭舊喜新，皆以亂彈等腔為新奇可喜，轉將素習昆腔拋棄。流風日下，不可不嚴行禁止。嗣后，除昆弋兩腔，仍照舊準其演唱，其外亂彈、梆子、弦索、秦腔等戲，概不許再行唱演。所有京城、地方，著和珅嚴查飭禁。并傳諭江蘇、安徽巡撫，蘇州織造，兩淮鹽政，一體嚴行查禁。如再有仍前唱演者，惟該巡撫、鹽政、織造是問。欽此。欽遵。查亂彈、梆子、弦索、秦腔等戲，淫靡媟褻，怪誕不經，最為風俗人心之害。今欽奉諭旨，飭禁森嚴，即應先令民間，概行擯棄，不復演唱，則此種戲班，無技可施，庶不輾轉流傳，競相仿效。除行司轉飭查禁。如系外來之班，諭令作速回籍，毋許在境逗留。其原系本省之班，如能改習昆弋兩腔，仍準演唱外，合亟出示曉諭。為此仰閤族軍民人等及各戲館知悉，嗣后民間演唱戲劇，止許扮演昆弋兩腔。其有演亂彈等戲者，定將演戲之家及在班人等，均照違制一體治罪，斷不寬貸。各宜懔遵毋違。特示?！?/p>

禁戲時日為嘉慶三年。所禁戲腔為亂彈、梆子、弦索、秦腔。認為以上戲腔出自陜西、安徽。禁戲地域為北京、江蘇、安徽，不及陜西。

三月二十四日

嘉慶三年五月，蘇州織造府禁止演唱淫靡戲曲碑。原碑在梨園公所。

蘇郡只有昆弋，亂彈等戲，是外來戲班所演。亂彈、梆子、弦索、秦腔是四種戲名。梆子、秦腔既分列為二，則梆子不是秦腔。蘇州昆班每年演習新戲。新戲須送官方審查。如不經過審查，就是私演。

四月一日

嘉慶三年五月，蘇州織造府禁止演唱淫靡戲曲碑，后載合郡梨園藝人姓名，與乾隆四十八年（1783）十一月翼宿神祠碑記后載維揚老江班捐銀藝人姓名相同者有：劉亮采、王炳文、周維柏、余洪元、金德輝、沈文振、張聲聞共七人。其它見翼宿神祠碑捐銀姓名內者，有：葛圣表、葛洪表、張明臣、唐受天、高在天、張聯芳、金玉成，周廷玉，共八人，均乾隆四十五年、四十六年分捐銀人。又嘉慶九年（1804）仲秋，吳郡老郎神廟之記（原碑在梨園公所）后列司事名有沈文振。

又翼宿神祠碑記后載乾隆四十五年七月至四十六年五月捐銀班名有：集秀、聚秀、結芳、集錦、永秀、萃芝、品秀、坤秀、九如、慶華、迎秀、聚芳、保和、棠秀、寶秀、寶慶、寶華、錦秀、集芳、萃芳、發秀、祥秀、升亨、同慶、升林、升平、慶裕、升秀、升慶、升云等班名，皆當時蘇州昆曲戲班。

局限性：我們這個時代也有很大的局限性，無產階級也有局限性。我們的局限是在太陽系里。我們只能搞社會主義，只能看出一點共產主義的萌芽。我們只能在我們這一代盡可能做些事情，百年后也有人批評我們。

李清照也有慷慨悲歌，應當看到全面。胡適、陳獨秀提倡白話文，也是有功勞的。歷史上的人物有消極的一面，有肯定的一面，只要有貢獻，就應當加以肯定。如資本家管工業，就管得比較好。

古典戲：恩格斯曾說過，唯物論是按照自然的本來面貌加以分析，不能外加。毛主席說，取其精華，去其糟粕。也就是恢復它的本來面貌。

在舊戲里找馬克思主義、毛澤東思想是不可能的。不能把李自成、黃巢寫得和今天的革命領袖一樣。毛主席也還有不曾接受馬列主義以前的文章，不要把他神化了。中國歷史要研究，不要改篡。應該保守一點，免改得面目全非。

戲曲：從搶救、發掘、保存、整理到改編是一個整的過程。近年來，戲曲藝術的發展，是和我們國家面貌是相稱的。

資本主義三百年來創造了話劇、歌劇和舞劇，是一個大的貢獻。但資產階級除資產階級藝術以外，看不見任何藝術。我們的戲曲藝術能讓他們擴大眼界，讓他們知道，除了十九世紀的文學藝術以外，還有其它文學藝術，是戲曲的一件大功。

《滿江紅》寫岳雷戰勝金兵，不如把它寫成悲劇。野史可補正史不足，但不如正史精確。司馬光寫《資治通鑒》是費了工夫的。不同意把現在的如斯大林、毛主席都出現在舞臺上?！秾毶彑簟肥歉牡煤玫?。但《二堂舍子》是好戲，不能不上演。

川?。骸逗芍榕洹返内w旺，有人主張他跟荷珠結婚。有人說趙旺這個人物是階級調和論、人性論、人情論的。在以前的時代里，階級義憤是有的，階級覺悟就應當在馬克思主義和近代產業革命以后才有。人性論，有無產階級的人性，有資產階級的人性。犧牲資產階級一部分人來改造世界，是無產階級的人性。但資產階級人性，仍是我們的統戰部分。

只許有一個故事，一個主角，一個高潮，不許有兩個，是資產階級藝術觀點。

午前八時半，往文化部禮堂聽戲曲座談會陳毅副總理、康生同志講話錄音。因錄音機有毛病，聽不明白，紀錄不全面。

四月七日

午后，往人民劇場看京劇傳統劇目內部觀摩演出。計《打櫻桃》，馬富祿飾秋水，小王玉蓉飾平兒；《盜魂鈴》，李宗義飾豬八戒，李慧芳飾女妖；《一兩漆》，蕭盛萱飾普胡子，高玉倩飾鮑大嫂，葉盛章狗陰陽；《胡迪罵閻》，李崇善飾胡迪，馬永安飾閻王。

四月十二日

午后二時半，到政協第八組第五次座談會。從《算糧登殿》王寶釧、代禪公主見面后各自離開，剩薛平貴一人在場的劇情處理談起。論點集中一夫二婦。認為劇情進展，非一夫二婦無法收束。如王寶釧和王允的一場斗爭是主，除使王、薛團圓無法說服觀眾。薛平貴背叛本國，在這個主點里反不是很明顯的，即用一夫二婦終場也不是大的缺點。與一夫二婦作封建說教的戲，究應當分別對待。又談到劇種的地方色彩和劇種交流、吸收問題。有人說不交流、吸收就不能使劇種豐富，如評劇吸收秦腔。有人說劇種交流會失去原有的地方色彩，如河北梆子和京劇接近，漸失去原有的秦腔面貌。不知劇種不相交流，就將失去自己的生命力，且不會因有交流就不能保存地方色彩。

四月十七日

傅惜華最近發表《曲海新知》，在“昆曲的創始者是顧堅”條里說：“從晚明以來，直到今日之研究戲曲史，都肯定了昆腔是明代?。☉c）、萬（歷）時魏良輔所創始的。但根據最近新發現的材料，才知道這種古老聲腔原來是元末明初時顧堅所創造的。在戲曲史上，昆腔的時代大約提早了兩個世紀，確是展開了中國戲曲史分期問題的新的一頁?！边@段話不載出處，論斷也很有問題，但不能不加注意。

四月十八日

謝國禎《民清筆記叢談》據蔣瑞藻《小說考證》（上）：“近日梨園有演《大紅袍》全部者，其丑江陵張文忠（居正），與奸佞同科，并形容其子懋修等為亂臣賊子之不如，殊為過當?！彼囊庖娛牵骸拔铱锤鲃》N中都有《大紅袍》這出戲，可見其流傳很廣。秦腔中的《三上轎》就是《大紅袍》中精彩的一折。敘述張懋修強娶民婦，橫行霸道的故事?！鞔泥l紳，沒有不橫行霸道，欺壓良民的。趙翼《廿二史劄記》卷三十四（上）說：‘縉紳居鄉者，多倚勢恃強，視佃民為弱肉。上下相護，民無所控訴也。明朝的閣臣如楊士奇、徐階等家人子女，在鄉里胡作非為，貪橫不法，是有事實可證的。何況張居正更是內行不檢，生活奢華，他的家人子女哪能不在鄉間倚勢凌人呢？”他在江陵惟時懋修所著《墨卿談乘》十四卷（下）談了這段話。又在明張翰撰《松窗夢語》八卷（下）提到“霍丘御史胡明善，居鄉豪橫，強奪人妻女為妾，妄執平民為盜。家制刑具，極其慘酷。令仆人迫毆趙姓父子三人致死，被害者訴官不得白”的事。并說張瀚審問這個案件，坐殺一家三人律，治以凌遲之罪。張瀚為張居正所提攜，并因“奪情”罷官，胡案當與懋修同時。但民間戲曲所詆譏者實為張居正，因居正而及懋修，懋修不滿于鄉人，乃臆說也。

四月十九日

杜穎陶說，顧堅的出處見張丑《真跡實錄》。

四月二十九日

午前參加《紅樓夢》教學提綱討論。關于主題思想部分，把土地集中、手工業生產發展，商業資本滲入，民主主義思想抬頭，都認為滿清入關起，不推向明嘉靖、隆慶、萬歷。對寶玉的要求個性自由、個性解放和逃避現實、遁入空門的觀念，不看成是明萬歷以來的開明士大夫的普遍的思想反映，卻認為是市民思想抬頭。

午后看北京青年河北梆子劇團演出全部《王寶釧》，所演只《彩樓配》、《三擊掌》、《別窯》、《探窯》、《回窯》、《算糧》、《反長安》、《大登殿》八出，不演《贈金》，則《彩樓拋球》和《三擊掌》都無處生根?！洞蟮堑睢非安谎荨囤s三關》，則薛平貴做了皇帝，使人感到突如其來?！短礁G》后不演魏虎、蘇龍升賬，則誤卯自是軍令，不是有意陷害?！端慵Z》前不演《紅鬃烈馬》，則薛投西涼，不是被逼，而是叛國投敵。原是一個午臺、一個晚臺的戲，壓縮到三個小時演全，故事不全，則戲情不暢。更由于交代不清，對薛平貴這個人物也不能作適當估價。薛平貴這個人物可能是雜色胡人，他投到中國軍隊里和西涼作戰。由于主帥的陷害，被西涼公主所擒，招為駙馬。西涼國王死后，他做了西涼王。因為思念故妻，喬裝進入中國。這時候同，中國皇帝死了，宰相和將軍合謀篡國。薛平貴先發制人，借西涼的兵力征服了這次叛亂，做了中國皇帝。戲所指的“唐王”，應當是五代時的后唐。戲里沒有一個歷史人物，但《反西涼》卻有個演義里的人物，“鐵馬銀槍高士寄”。高士寄是高行周的父親，高懷德的祖父?！斗次鳑觥吩谇厍坏难莩隼?，從代禪公主起兵，以后是薛、高會戰，薛為高所敗，頭上現出金龍，高乃降薛。以后是高與代禪會戰，由薛阻止。其次是薛、高合兵，擒魏虎、王允，然后由薛登殿。中國歷史如不專從漢族眼光來處理問題，如果從其它少數民族眼光來處理問題，對南北朝、隋、唐、五代、西夏、遼、金、元、清歷史遞變，也自當有一種新的更合理的看法。王寶釧是一個深入北方民間的人物。河南伊川有一個三相村，村北有一個地名就叫做五家坡。據說三相村曾經出了三個宰相，有一個就是王允。西安曲江池的五家坡，有一個王寶釧的寒窯，每逢正月，全城士女都要到這地方游耍。王芷章說。

五月九日

兩湖沈儀《麈談三錄》：“嘉靖時，邃庵閣老為首相。一日，上曲宴，群優作衣冠數輩會于庭曰：‘吾輩未改官者也，為之奈何？或曰，孔子圣人也，盍往問？及門，見閔子騫，告之故。子騫曰，何必改。入室，見孔子，告之故?？鬃釉?，三年無改。已而出，遇宰予，問之，具述以告。宰予曰 吾師吾友皆非也，鉆燧改。滿堂哄然。雖有使之者，然亦要非虛語也?！保ㄇ鐑炄藯l）此段俳語又見《桯史》?！稐H史》云：“蜀伶多能文，俳語率雜以經史，凡制帥幕府之宴集，多用之。嘉定初，吳畏齋帥成都，從行者多選人，類以京削系念。伶知其然。一日為古衣冠服數人，游于庭，自稱孔門弟子?！嗯c嘆咤，以選調為淹抑。有慫恿其旁者曰：‘子之名不見于七十子，故圣門下第，盍扣十哲而受教焉。如其言。見顏、閔方在堂，群而請益。子騫蹙額曰：‘如之何，何必改。兗公應之曰：‘然?；匾膊桓?。眾憮然不怡曰：‘無已，質之夫子。如之，夫子不答。久而曰：‘鉆遂改，火急可已矣。座客皆愧而笑。聞者至今啟顏”。

五月十一日

齊如山藏書里有五色石主人新編《快士傳》小說，共十六卷，即十六回。第一卷說：“話說前朝宣德年間”。大概這部小說是清初人的作品。第八卷《飲壽觴漫題冷暖句，救色妓不動雨云情》說：“堂中酒席已擺完，昊泉執筆看座，董聞不肯坐專席首位，教把桌子都斜擺了，與眾人團團而坐。梨園子弟送戲目上來請點戲。董聞遜讓了一會，說道：‘今日不必演正本□，大家點幾出雜劇看看罷。眾人都道：‘悉憑尊意。董聞便于《彩樓》、《荊釵》、《白兔》、《還帶》四本戲文上各點了幾出。梨園子弟登場唱演?！边@里所說“雜劇”，今天卻是散出，不是三小玩笑戲。正本戲卻是演出全本戲文。

張端義《貴耳集》、岳珂《桯史》同記載《二圣環》優語。一譏楊存中，一譏秦檜，和前述《鉆燧改》同?？梢妰炚Z也有一定套子可尋（《王國維戲曲論文集·優語錄》二五九頁）。明代雜劇演出當參在正本戲情里，如《彩樓配》有《雙回窯》、《雙別窯》。南曲重科諢，可能是雜劇的一種形式。從目連戲的參雜成分里也可以看出這種風格?！赌裂蛉Α分齑旱侵熊姽贇⑺纬珊?，喚地方驗尸，飾宋成者即換一頂帽子，從地下爬起，改扮地方，并念詞云：“地方地方，差事難當。換了帽子，不換衣裳”?！兑黄ゲ肌房h官兼扮驛夫，也是一例。午后與杜穎陶談，錄其要點。

五月十二日

王芷章說：弋陽腔“后臺唱和”始見于劉廷璣《在園雜志》，遂斷定弋陽腔幫腔在明末清初前不能證其有。如有，則必須要有證據。他認為高腔之名，起于清初，即謂清初以前，只有滾調，沒有幫唱，欲以實己之說。當覓得證據，以折服之。

五月二十二日

本日開始看院部戲曲史。上午在院部學生宿舍開會。規定看稿標準：政治思想的錯誤。體制上的統一。明顯的常識上、學術上的錯誤。能盡力所及作適當豐富，并作適當刪節。文字做到通順?？锤逯攸c：工作方法抓重點、抓綜述、概述。劇目抓重要的。舞臺藝術方面要豐富充實，靠集體力量。劇目部分主要是刪節，也有要豐富的地方。不討論解決不了的問題。用商量解決問題。要通大路。要求意見在書里得到統一。下午看稿。

五月二十三日

有人說，元雜劇有“打野呵”的演出方式。引《都城紀勝》“市井”條：“此外如執政府墻下空地，……諸色路岐人在此作場”，《武林舊事》“瓦子勾欄”條：“或有路岐人不入勾欄，只在耍鬧寬闊之處做場者，謂之打野呵”作證。案：《東京夢華錄》：“有貧者三數人為一火，裝婦人神鬼，敲鑼擊鼓，巡門乞錢，俗謂之打夜胡”?！秹袅讳洝罚骸敖质杏胸氊ふ?，三五人為一隊，裝神鬼、判官鐘馗、小妹等形，敲鑼擊鼓，沿門乞錢，俗謂之打夜胡”。趙彥衛《云麓漫鈔》：“歲將除，鄉人相率為儺，俚語謂之打野胡”?！按蛞昂?、“打夜胡”，即“打野呵”?！稏|京夢華錄》，是宋高宗紹興十七年（1147）寫成的 ?！对坡绰n》是宋寧宗開禧二年（1206）寫成的。當蒙古太祖元年（1206），“打野呵”的名稱，在元曲產生前就已經有了。三書所載，卻是今天的“跳儺神”?！案魃丰恕币膊皇窃輪T，“執政府墻下空地”也不是演元曲的場所，這類的路岐人又像是今天的耍把戲的。

五月二十四日

南戲針對社會不平事件，向統治階級展開正面斗爭并取得勝利，如僧祖杰的事件。又借用古人姓名，對當時社會事件，如負心事件等，向統治階級展開斗爭。這種社會事件層出不窮，用這類事件做題材的南戲也層出不窮，因造成社會上極普遍的輿論制裁。又對當時賣國政權所造成的大冤獄進行抗議，如秦檜《東窗事犯》，因為這個冤獄是杭州的政治事件，和北雜劇所起的作用不一樣。因此，這出南戲和賈似道《木棉庵記》等，是對當時賣國政治家進行斗爭。這類的政治家很多，直到南宋亡國為止。

五月二十五日

有人說高則誠“和趙承旨題岳王墓”詩有民族思想。從一首詩說明他有民族思想是不夠的。如從《昭君出塞圖》詩來看問題，他卻在詩里說：“當時國計不足論，佳人失節尤可嘆。一從雕陶莫皋立，回頭不念稽侯狦。綱常紊亂乃至此，千古玉顏尤可恥。蛾眉儻不嫁單于，滅火安知非此水?！闭丫头翘鎳覔撠熑?，但高則誠卻說昭君下嫁呼韓邪是婦女失節，說昭君改嫁呼韓邪兒子雕陶莫皋是紊亂綱常，說失節是重要的事，當時國計是不足道的。說昭君如不嫁呼韓邪，她一定是亡漢朝的禍水。詩說：“君不見玉環自被胡雛污，豈是丹青解相誤”。他說昭君如不下嫁，一定是唐朝的楊玉環，會造成安祿山的變亂。像這樣一個詩題，到民族作家手上卻做出這種詩來，高則誠的民族思想還值得提么？

五月三十日

晚往政協禮堂看湖南省木偶皮影藝術團演出《金麟記》。

六月三日

江西儺戲劇目：《開山》、《射日》、《變二郎神》、《秦始皇趕山》、《跳八戒》、《猴子偷桃》、《判官醉酒》、《孟姜女》、《張飛祭槍》、《張飛闖轅》、《斗牛王》、《鐘馗》、《水涌金山》、《喝藥酒》、《捉郊》。

江西儺戲聲腔：文儺：【點絳唇】、【風入松】、【順八板】、【反八板】、【四追】、【四緊】、【到春來】、【浪淘沙】、【小桃紅】。武儺：【南北詞】、【滾板】。

《五雜俎》卷八《人部》（四）：“今時娼妓布滿天下，其大都會之地動以千百計，其它窮州僻邑，在在有之?！瓋删┙谭?，官收其稅，謂之脂粉錢。隸郡縣者，則為樂戶，聽使令而已?！庇郑骸敖袢艘云拗庖?，目其夫為烏龜。隸于官者為樂戶，又名水戶，國初之制，綠其巾以示辱?！庇郑骸敖窬熡行〕?，專供縉紳酒席，蓋官妓既禁，不得不用之耳。其初皆浙之寧、紹人，近日則半屬臨清矣。故有南北小唱之分”。

又卷十四《事部》（二）：“山東臨清，十九皆徽商占籍。商亦籍也，往年一學使苦欲逐之，且有祖父皆預山東鄉薦，而子孫不許入試者?！?/p>

又卷十三《事部》（一）：“宋時書刻以杭州為上，蜀本次之，福建最下。今杭刻不足稱矣。金陵、新安、吳興三地，剞劂之精者不下宋版，楚、蜀之刻，皆尋常耳。閩建陽有書坊，出書最多，而版紙俱最濫惡。蓋徒為射利計，非為傳世也?！?

又卷十五《事部》（三）：“國朝立法太嚴，……即如戶部一曹，不許蘇、松、浙江、江右人為官吏。以其地賦稅多，恐飛詭為奸也?！?/p>

又卷八《人部》（四）：“唐、宋皆以官妓佐酒，國初猶然，至宣德初始有禁，而縉紳家居者不論也。故雖絕跡公庭，而常充牣里闬?！?/p>

明初有教坊樂戶，宣德初禁官妓后，小唱始盛行。小唱多浙江寧（波）、紹（興）人。蓋昉于海鹽戲文子弟，后乃多臨清人，可知臨清為南北曲交通要道。臨清多徽商占籍，有寄籍三代者，可見臨清與皖南戲曲如青陽腔者，關系極深。新安明代書坊極盛，故青陽戲腔有刻本傳統。明代松（江）、蘇（州）、浙江、江右，均富庶之區，故弋陽腔在江西興起。

六月五日

下午討論戲曲史體制問題。

六月六日

滾白、滾唱的作用：1、三返四復的念唱，作用在發揚曲情，使唱詞里的情感，更發揮得既深且透。2、使唱詞里的典故透得更加顯明。3、在滾白、滾唱里加敘情節。4、讓一大段抒情的唱詞，變成一段靈活的對話。5、因變成對話，也同時增加了一些動作。

滾唱的發展 ：1、逐漸打破唱詞的詞句約束，或是把唱詞改了。2、滾唱逐漸加多，并代替唱詞作主。3、由長短句再變成七字句。4、發展到只留存一個“昆頭”。以下是七字句一長段滾唱的形成。

滾唱是回腸蕩氣的唱，所謂“字句連絡，純如繹如”，所以又稱為“嘆”?！爸爻眳s用在感情奔放的地方，要使感情一瀉到底。凡是古本“重唱”的地方，也就是感情奔放的地方，在現在弋陽腔里都用幫唱?！俺?、“嘆”、“和”三者是不可分的統一體，不能說只有“滾唱”，沒有“幫唱”。

纏聲為弦索和聲。弋陽腔無弦索伴奏，所以和聲用口幫腔。如弋陽加梆子，用笛伴奏，就成了梆子腔，也就沒有幫唱了。

南戲最初只偶用一段滾唱，再后在幾出抒情成分多的戲里多加滾唱，也并非普遍加滾。到后來在陜西板板腔里也用滾唱。弋陽腔的整本大戲，和民間演戲謝神的需要分不開。最初是目連戲。鄭之珍的《目連救母勸善戲文》脫稿于萬歷壬午（十年），它應當是民間目連戲的寫定本，戲里有民間小戲的參入，如《僧尼會》、《三匠爭席》和一些民間演出手法，如《會緣橋》的一人扮兩人等，并不是鄭的創作。鄭是新安人，為什么這本戲在新安產生，卻又和青陽九華山朝山的勝況有深的關系？

《勸善戲文》分三卷，做三天演完。第一卷三十二折，第二卷三十四折，第三卷三十四折?！哆h山堂雜調勸善記》共一百零九折，也分三天演完，比《勸善戲文》一百折多九折戲。又有《妙相記》，作者為金懷玉，名《賽目連》，亦演目連事?！秳裆啤贰睹钕唷穬捎?，比《勸善戲文》時代又當在后。此時，目連有鄭本、金本和《勸善記》本，是民間目連戲的三種寫定本。

《遠山堂雜調香山記》，即整本大戲的觀音得道。雜調的《李翠蓮》是《西游記》整本大戲的一個節目。后來把《西游》情節并入目連，李翠蓮又改成《東方亮》的節目了。又雜調有《鹿臺記》，是《封神》整本大戲的一個節目。因知《香山》、《西游戲》、《封神》整本大戲，產生都比較晚。

三國戲是連串《桃園》、《連環》、《射鹿》、《古城》、《草廬》、《試劍》、《七勝》等記而成。就中如《桃園》、《草廬》、《試劍》、《七勝》見《遠山堂曲品·具品》，《古城》、《射鹿》見《遠山堂曲品·雜調》，時代 都比較晚。

張飛祭馬見弋陽腔《古城記》，又見無名氏雜劇《張翼德單戰呂布》； 張飛三闖轅門見弋陽腔《草廬記》，又見無名氏雜劇《諸葛亮掛印氣張飛》； 尉遲裝瘋見弋陽腔《金貂記》演出，但它是楊梓的《不伏老》雜劇，走入《金貂記》里來了。因此可推知弋陽腔和北雜劇的關系，尤其是弋陽腔整本大戲和元末明初無名氏雜劇的一些關系。

有一些弋陽腔的戲，如《長城記》從陽戲《孟姜女》來，《同窗記》的“十八相送”從民間小曲發展而來，《織錦記》、《擺花張四姐》都各有民間來源，弋陽腔的民間天地是極寬廣的。

為戲曲史小組談弋陽腔的問題。錄出要點。

六月八日

戲曲史小組游北海，午食于仿膳。遇潘懷素，談溫州海鹽腔。海鹽腔唱法近于昆曲，有臺曲、坐曲兩種。臺曲為舞臺上的唱腔，坐曲為士大夫清唱。嘉興、湖州都屬海鹽腔區域。當時戲班有同福、新同福、品玉、新品玉等。演出節目有《長生殿》、《荊釵記》、《風箏誤》、《燕子箋》等。

六月十日

關于《長生殿》的看法：1、從《傳概·滿江紅》能看出洪昇寫作有他的一定觀點和全局的布置。他這首詞的意思是從夫婦的愛情追求，擴充為愛國家民族，立論的基點是從孔子哲學出發。但因此知道他的寫作不是分做兩截寫的。2、《長生殿》有顯明的三條線：第一條是天寶間事的現實性的描寫，他不多寫穢跡，因此而加重了政治的成分。第二條是民族感情的發揮，這是他不同于《驚鴻記》的地方。因此而郭子儀、雷海青等人物在戲里更加突出。這和通篇的政治成分是相得而益彰的。第三條是楊、李的“情”的追求，依他的說法是“嘉其敗而后悔”，但他在描寫里卻走了湯顯祖的“情”的解放的路，這在洪昇當時也是一種時代精神。3、第一條線是主流。他對天寶間的宮廷內部和統治階級間的內部矛盾、統治階級和人民間的矛盾，細針密線地寫得非常深刻。第二條線是主流的主要精神所在。他把握住從陷關前的階級矛盾轉化到幸蜀時的民族矛盾這一重點，放開了唐明皇和楊貴妃，更從《罵賊》、《收京》、《彈詞》等出著重寫雷海青、郭子儀、李龜年等，加重了民族英雄志士的性格感情，并寄托了自己的一些感慨。4、第三條線作為理想化的成分，但不能說它離開可以一、二兩線而自成一個系統。作者是依據了《長恨歌》、《梧桐雨》的藝術傳承，對現實性的歷史情事作為“補恨”而畫出這條線來的?！堕L恨歌》的“海上仙山”，也正如《孔雀東南飛》的連理枝、鴛鴦鳥，在現實歷史里所不當有的，在人們的愿望里卻可以有。如梁、?；活惖膶懛?，也正是梁、祝故事的題中應有之義。

閱《長生殿》稿，錄己見于此。

六月十三日

不同聲腔混合在一個劇目里演出，自有“亂彈”以來就如此。是地方戲發展的一個通例。在《綴白裘》《淤泥河》同一劇目里，《亂箭》用急板高腔； 《屈辱》、《哭夫》用亂彈腔；《顯靈》合用亂彈腔、吹腔；《血疏》合用亂彈腔、高腔、梆子腔，就是個顯明的例。所以《揚州畫舫錄》說：“弦謂之亂彈”。當時揚州花部、梆子腔從句容來；二簧從安慶來；高腔從弋陽來；啰啰腔從湖廣來，在各地雖各成一腔，只是到了揚州，卻彼此交流混雜，在花部戲里不能強為區別。因此，晚近的南方亂彈腔如溫州亂彈、婺劇的亂彈腔，腔調都非常復雜。如溫州亂彈除本地亂彈外，更溶合了江西亂彈、福建亂彈，合而復分，分而復合，更不能加以究詰。

把徽、漢二腔的溶匯貫通和劇目得到交流，都歸功于在北京見面后的互搭班子，如所謂“兩下鍋”的劇團，“風攪雪”的路子等，也不是事實。有人把漢二黃、徽二黃分成兩塊，認為它們在北京見面后才開始交流，卻不知徽、漢二黃在南方是不同地域的同一戲腔。南方有一個廣泛的“漢戲”區域，凡是這區域里的皮黃戲都叫“漢戲”。如江西宜黃大班，受徽戲的直接影響； 廣東正字戲，與徽班有直接淵源；，一般都稱做“漢戲”。不能設想把南方的二黃調，解釋成兩個不相同的、彼此不相通的來源，甚至用有竹頭、無竹頭作為區別。但這個大的戲腔，在兩個不同的地方長期發展，所吸收的戲腔，所發展的劇目各不相同。但它們在北京見面，卻又是從合而分，走向分而再合，而且它們在南方并非永不見面，其間分合之跡，又是個很復雜的問題。

六月十四日

《靈臺小補》談到《瓦岡寨》、《四盟山》、《掃北》、《征西》、《封神》、《平妖》、《三國》、《水滸》等戲和當時農民起義的關系，舉嘉慶癸酉林清攻北京的一些行動作證（《元明清三代禁毀小說戲曲史料·梨園粗論》二0八《靈臺小補序》一八九）。寫當時農民軍模仿戲曲的一些舉動，從太平天國起義、李文茂起義，以及義和團起義里都可看出這派作風。清代地方戲寫斗爭采直接手法，如打朝、反朝、殺全家等，對人民教育很大。藝人多精武術，多加入起義的地下集團，就中如混天麻子、李文茂等都要成了起義領袖。因此農民起義成功，就把戲里一切都當成文物典章。即在地下活動時，彼此問答切口，也都和戲中故事言語有關。當看成是戲曲史的一個新的問題。

《白蛇傳》從晚明《雷鋒記》、清初《雷鋒塔》傳奇，直到乾、嘉、道、咸、同、光一直用昆曲演出?！稊[花張四姐》卻是一部標準的弋陽腔戲。穆桂英、樊梨花、王寶釧等，卻真是清代地方戲的人物形象。從晚明到清代，爭取自由的女性形象比以前更進一步。這些形象和民間傳說有更直接的關系，是由于這些作品取材范圍比以前更廣闊。但這種精神在昆曲的逐漸解放和弋陽腔與地方戲的長期流變里，也能看出這條新的進路。至于穆桂英、樊梨花等和民間“白蓮教”有關。因此她們都出現在地方戲里，卻是件更值得探討的事。

六月十五日

《黃金印》所反映的并不是籠統的階級社會、封建家庭。蘇秦父、母、兄、嫂是鄉村地主家庭的活脫的人物表現。他們極度慳吝，和產生在家庭間的復雜事變，都從金錢上面生出波瀾，就感到這些人物描寫得入骨三分。蘇叔是鄉下的紳襟，和蘇父不同是除了田畝還有藏書。因此，蘇父、蘇兄只講錢財，蘇叔卻除了錢財，更看重顯達。他認為家里有人成名也是件合算的事。因此，他贊成侄子趕考，也舍得花幾個錢。蘇秦卻寫的（是個）鄉下秀才，他認為十載寒窗就能夠一步登天，地主有錢，他不看在眼下，他認為書中自有千鐘祿，他耕的“硯田”比地主的田生產還多。他驕傲自大，卻不為人理睬； 地主看他不起，他自己卻認為了不起，不久就要“封相”了。最苦惱的是這種秀才娘子，丈夫既不為人所重，家里又只朝著錢看。沒有錢的媳婦是真不好當的，她一面受丈夫的氣，一面受家人的氣，唯一的希望是丈夫能平步青云，但秀才又怎能有“封相”的機緣呢？因此，周氏在《黃金印》里就最為民間、尤其是民間婦女所同情了。

鄉下的秀才無不妄想“封相”，但蘇秦卻畢竟封了相。團圓是南戲的一種規格，《黃金印》卻運用了民間的諷刺，靈活地完成了這種規格?！饵S金印》的結尾是諷刺的頂點，不是團圓結束。主要是剝去地主封建家庭的最后的一層皮。其次是擺出了鄉村秀才志得意滿、作威作福的天真幻想。其次是周氏這封建婦女在“夫榮妻貴”的環境下，也沒有得到真的好處?！饵S金印》的科諢為農民所喜愛，并不是它的夸張。并不是因為它超于生活，因而令人可笑，而是它正合于生活實際，所以令人又笑又恨。它是喜劇，但從喜劇科諢里所揭露的卻不是夸大了生活實際，而是這些科諢本身同時是一摑一痕血的封建地主家庭的極真實的生活面貌。

《金印記》不斷由弋陽腔在鄉村演出，不斷接觸鄉村地主家庭許多生活實際，藝人們采作科諢，把這些生活實際都陸續歸入新的演出，變為這戲的新的成分。因此，《黃金印》的民間喜劇風格，就由此發展起來了。

六月十七日

昆曲傳奇無包拯、楊家將戲。弋陽腔包拯戲詳包拯出身，民間傳說，饒有興致。文林堂刊本《高文舉珍珠記》第二十出《訴冤》包拯（末）唱【鳳凰引】后有【長篇】云：“鐵面龍圖不順情，令行宇宙鬼神驚。朝中若有微臣在，萬里山河永太平。老包笑比黃河清，一喜天下樂。家住黎州合淝縣，鳳凰橋內小包村。爹爹人號包十萬，母封誥老夫君。老包自幼生得醜，爹娘兄弟苦欺凌。虧了嫂嫂多賢德，撫養鞠育幸成人。也曾東京開酒店，也曾騎牛讀《孝經》。且喜一朝春榜動，手拿紙筆跳龍門。得中高魁，連登甲第。西洋橋下一農夫，手執犁鋤眼看書。大宋熙寧來應舉，黃金榜上把名書。除授定遠為知縣，只因老包心性直，打死無數不平民。上司怪我刑太毒，情愿削去煩惱發，普救寺里去修行。因為陳州荒旱急，無人敢做監糶官。多虧薦寶王丞相，奏上朝廷把旨宣。連發金牌十三道，下官隨詔上金鑾。舞蹈山呼朝賀畢，丁字著腳八字站，吾王相貌即封官。封我龍圖大學士，兼管開封府太常。賜我金劍一把，銅鍘兩口民，繡木一個，金獅子印一顆。一十二條御棍，管春正二三月風，夏四五六月雨，秋七八九月霜，冬十十一二月雪，四時不正之氣，一年偏毒之炎，務要掃除不祥，調和鼎鼐。賜我黃木枷梢黃木杖，要斷皇親國戚臣；黑木枷梢黑木杖，專判人間事不平；桃木枷梢桃木杖，日斷陽間夜斷陰。手下的，你與我鎖城隍，枷土地，斷得人間大姑嫌嫂丑，嫡親媳婦罵公姑。曾斷叮叮當當冤枉鬼，破窯判出瓦烏盆。不孝之人我把銅刀鍘，忤逆之徒把劍誅。魯橋曾斬黃丞相，五門又斬趙皇親。老包為人秉心正直，半點無虧，任教阿諛臺前過，妖魔敢向鏡中行?！?

又文林閣刊本《觀音魚籃記》第二十出《包公斷問》，有包公的一段祝辭：“（凈）：手下拿我那照魔鏡、斬妖劍過來。（手下、凈、鏡、劍科）（凈祝云）家住驢州合肥縣，鳳凰橋下小包村。父親名叫包十萬，母受金冠職不輕。父親生下三個孩子，文俊、文杰甚超群。只因三郎生得丑，父親增嫌母棄輕。恁若是天上精，祝付你上天廷。若是地下精，祝付你到幽冥。你若是人間神，祝告你到朝廷。自因得此劍，不敢善用。你是何方鬼怪，哪處妖靈，不得無理，不得無理?。ㄕ湛疲?/p>

上兩段都和巫師祝鬼所念的詞極相近似，大概是南方巫詞被弋陽腔所吸收，增加了包拯的神秘色彩。

六月十八日

袁文正《還魂記》第十三出《放告》，寫曹二皇親拆毀民房，起造新府。包拯準百姓訴狀。第十四出《賀建》，寫皇親新府建成，包拯前往賀建，曹二怪他來遲，罵他說：“小包，你大嘴臉，你父母產你，三分不像人，七分倒像鬼，稀稀紅頭毛，兩個大牙齒。你父嫌你時節，趕至南園鋤麥。感得賢慧嫂嫂，承直你讀得兩行書，是瞎眼試官誤中了你。私自殺人，賣了官帶，被我妹夫削去了官職，無臉回家，走在普照寺，為個伙頭。早晨夜晚，不知被你那師父，頭上打了許多鼓槌。包臘梨，可惡可惡！”“包臘梨”與《珍珠記》開場“長短句”同?！芭D梨”指“稀稀紅頭毛”言。江西勞動人民多此病，湖南目為“江西癩子”。江西稱包拯曰“臘梨”，知《珍珠記》、《還魂記》皆江西民間劇作。又富春堂刊本《薛仁貴跨海征東白袍記》第十五折：“（凈云）手下，你曉得什么陣勢？（丑云）陣勢我也曉得。（凈云）你說。（丑云）樟樹鎮、景德鎮盡熟。（凈云）那是地名，不是陣勢了?！碧仆鯊埵抠F擺龍門陣，張不知擺陣，喚薛延陀來，但薛連陣也不識?！罢翗滏偂?、“景德鎮”，本地風光，《白袍記》亦本地民間劇作。

六月十九日

明初，南京、蘇州一帶，已經是經濟繁榮的地方。張自誠的統治就建筑在富民的基礎上，沈萬三在南京、蘇州一帶是富可敵國的大富人。

從《審音鑒古錄》的“嗟兒”，可看出它比《琵琶記》原本科白動作更為豐富。但如果用弋陽腔本加以勘對，就可知這種豐富，是昆腔和清初地方戲交流后的必然結果。長沙湘戲和川劇高腔的《吵鬧饑荒》都可作為證明。

明末清初，昆曲和地方戲交流，向地方戲吸收養料，在這種情況下也同時提高了昆曲藝人的個人創造，如馬錦、陳明智等。這是兩件事，但又是一件事。藝人個人創造提高和面向生活，和昆曲表演的面向念做、面向生活有相互作用。

南曲腳色和元曲腳色有交流傳承作用。昆曲腳色即南曲腳色，不能離開南曲另有昆曲腳色。從初期南曲的七個腳色到《揚州畫舫錄》的多種腳色，應當從腳色的長期進展理出個層序來。

元曲凈色不過不主唱，不能說不主唱就認為藝術上的特點很不突出。如《青樓集》所記工于綠林、脫膊雜劇的演員，就可知凈色表演自有特點。

元曲不但曲調嚴整，即念白、做派、關目布置也很入細。不能把念白發展全算在昆曲賬上。任何戲曲都離不開念、唱、做的平均發展。

認為昆曲“折戲”演出（據說《金瓶梅》中已有折戲演出記載），使全本戲比較有群眾基礎的幾折戲，經過藝人不斷創造豐富，逐漸獲得獨立演出地位。但明末專演某一傳奇仍是常例，但或只演“半記”，或摘演某記數折，演“散劇”的情況只偶爾一見，不能過于強調。

六月二十日

《陶庵夢憶》說張岱家舊伶馬小卿的話說：“座上坐者余主人，主人精賞鑒，延師課戲，童手指千，傒童到其家，謂過劍門，焉敢草草?！庇衷u述阮大鋮家優說：“講關目，講情理，講筋節，與他班孟浪不同。然其所打阮本，又皆主人自制，筆筆勾勒，苦心盡出，與他班鹵莽者又不同?！浯芏饭S，插科打諢，意色眼目，主人細細與之講明，知其意味，知其指歸，故咬嚼吞吐，尋味不盡?！眱啥握f明明末清初昆曲排演，一以士大夫的好尚為依歸，藝人不能稍有違反，更不能稍出己意。因造成后來的程式動作，因創意為士大夫，則非藝人生活里的東西。藝人不敢稍違主人意旨，則藝人自我創造，乃受限制也。

當時藝人成名，也有賴士大夫的吹噓。流風所致，乃成為后來捧角之習。然此只是一個方面。戲曲在民間流通，演員成名又全靠自己結合生活，自己創造，如馬錦向顧秉謙學習的例，卻也不少。

昆曲的動作、表情、一舉一動，不是藝人掌握生活，進行他個人的創造，而是藝人依照士大夫的指點，按程式動作表情。他們運用智慧，也只在這種范圍之內。一投足，一舉手，不合士大夫的心意就是錯。清初排演一本新戲，延聘教師，布置念做，所費的是很多的一筆錢，理由也就在這里。

名藝人有的從士大夫的家庭戲班出身，有的從江湖戲班出身，造詣就各有不同。如魏長生的藝術，獨創性就占多數。雖說當時藝人只是為了身口，但地方戲藝人的潑辣大膽，究與昆劇藝術過重程式，精神上是不相同的。

六月二十一日

目連戲應當是為封建地主階級進行迷信說教的民間文學，都市小曲和粉戲應當是小市民層的沒落腐朽的黃色民間文學，山歌和民間小戲里有許多宿命迷信和情感不健康的成分，是舊農民的思想意識表現和都市黃色趣味的影響，但也應當是民間文學。民間文學的落后、封建成分和工農民間文學的健康革命的成分，是同時存在、相互影響的。我認為工農民間文學本身的健康，不因為前時代的復雜情勢而有絲毫貶損，所以，承認這種復雜情勢，卻不想把這些情勢歸結到工農民間文學的局限性。

六月二十二日

把板式音樂和曲牌聯套分立開來，不認為這兩者是中國戲曲音樂形式本身的不斷變化，認為板式音樂是清以后新生的一種音樂，不能說明問題。1、凡是音樂，就都有節奏變化，不能離開節奏變化來談曲牌變化。如昆曲也有它本身的各種板眼、各種節奏變化。再如同一曲牌疊用，或加贈板，或一板三眼，或一板一眼，同一曲牌的節奏變化就各有不同。2、唐代絕句變詞，原因是為了合樂。因此五、七言詩本身逐漸發生變化 ，由第一句的變化到七言、五言間雜三言，最后到長短句的詞。這種變化 ，卻又和當時民間詩詞、變文途徑是相通。3、詞變曲，小令聯成大套，直到元曲、南曲，也不能和五、七言完全脫離關系，五、七言仍然是長、短句的基點。離開五、七言，獨立談長短句，仍是不能的。4、在南曲弋陽腔的規律里，第一是加滾唱；第二是縮短曲牌的詞句，擴大滾唱里的七言；第三是剩下曲牌第一句長短句，以后全用七言滾唱。但也能不借重滾唱變化，用五、七言絕句參雜在曲牌之間，作為曲牌，并與曲牌構成聯套?；蛟谇浦g，參雜加和聲的民間歌謠，如《賽蘇州歌》、《警世歌》、《鬧更歌》、《棱噔歌》等?；蚴骨铺顚懓l生某些變化，讓它漸與七言或七言長段相近，造成了弋陽腔詞牌本身的解放。

六月二十三日

“弋陽子弟改調歌之”，是站在昆曲的立場上所說的話。他認為昆曲所唱，弋陽子弟也都能唱。但弋陽腔所唱的是南曲，是用弋陽腔唱南曲，傳奇、戲文，原即是弋陽腔所唱的劇本。弋陽子弟用弋陽腔唱，為什么是改調呢？不能專從“字少腔多”、“字多腔少”來說昆腔“婉轉流麗”、弋腔“直率奔放”。如果說弋腔只是“直率奔放”，那么，音樂表情就有缺點了。弋腔閨怨、離情、死節、悼亡，一切悲哀之事，必須暢滾一二段。弋腔在“婉轉流麗”的音樂表情，是用“暢滾”來作為表達的。從湘戲《琵琶上路》“趙氏女……”一段“暢滾”就可以作為證明。不能把朗誦性、抒情性截然分開。弋腔的朗誦性也同時即是它的抒情性，弋陽腔用朗誦抒情，是最為人民所喜愛的一種抒情方式。關于節奏問題，長沙湘戲和川戲藝人都重視高腔節奏，但他們對板眼的理解不能一樣。我認為泥于節奏的一定規律，如昆腔的板眼來談節奏，不如先從藝人們所掌握的不盡相同的節奏規律，來做個綜合的考察。幫唱是一種民間創造，它在弋陽腔里到底解決了多少的音樂問題、抒情問題等，是應當先從人民好尚和對戲曲的作用來一個綜合的估價的。做好了這個估價，然后才能談到幫腔的存廢和如何改造的問題。

六月二十四日

滾調原不是穿插在曲詞之間的唱腔，它原是和其它曲牌平列的唱調。大概它的唱法是有板無眼的流水板，也正如其它民間曲調，如《賽蘇州歌》、《警世歌》、《棱噔歌》、《鬧更歌》等，參入曲牌之間和它們聯套一樣，所謂“益之以里巷歌謠”，滾調也原是其中一種。只是滾調形式，更比其它民間曲調自由。因此，它才從一套曲牌之間，走到一曲牌的詞句之間。

六月二十五日

《川劇傳統劇本匯編》第十集《目連傳》，系根據四川省川劇院收藏的清光緒十年（1884）敬古堂何育齋壽記刊印本《音注目連金本全傳》和資中川劇劇團收藏的清光緒二十九年（1903）益州王龍宣抄本?？?。內容提要說：“據老藝人們說，過去《目連傳》在農村演唱的路子，主要情節是依照《音注目連金本全傳》（一般簡稱《金本目連》）的。每個班社因為搬演時間的長短，或是刪節裁減，或是添補填充，演出的本數就可或多或少。一般正本只唱七本，但也可翻至四十八本之多。因之在結構上，語言唱辭上，遂逐漸衍變成為江湖路子的《目連傳》。難找到統一的本子，甚至成為條綱戲?！?/p>

（說明：《黃芝岡日記選錄》從本集（三十一）起，改由鄒世毅擔任錄校。）