戲曲中的特色伴奏樂器對聲腔的影響

苗頎

摘要：戲曲音樂是我國傳統音樂中綜合性較強、形態結構較復雜的一個門類，由聲樂和器樂兩大部分組成，這兩者在歷史的發展衍變中，既呈各自獨立的進化模式，又在特定的地區與當地民歌、說唱互相交融、影響，共同形成了不同的具有鮮明特色的聲腔體系。例如每種成熟的戲曲聲腔中都有其代表性的特色伴奏樂器，而這種伴奏樂器作為劇種聲腔所依托的物質手段，不僅對戲曲聲腔風格的表達有很大影響，而且在戲曲聲腔的演變發展過程中，發揮著重要的引導性作用，本文擬就這一角度淺談一些個人之見。

關鍵詞：戲曲 伴奏樂器 聲腔

中圖分類號：[J818] 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）02-0170-03

魏良輔《曲律》曾明確指出：“北曲之弦索，南曲之鼓板，猶方圓必資于規矩，其歸重一也?！蓖跏镭憽肚濉氛f：“北力在弦，南力在板?！碧崞鹁﹦?，自然就想到京胡的清亮明麗與京腔的莊嚴大氣，提起昆曲自然就想到昆笛的細膩委婉與昆腔的百轉回腸。又如北曲的三弦琵琶，南曲的笛簫，弋陽腔的鑼鼓，梆子腔的拉弦胡琴等，都可以直觀的表現出其唱腔的特色特征。因此可以說，聲腔風格是定型于主奏樂器，而通過這種伴奏樂器就可以窺見其聲腔特色。

主奏樂器也不局限于某一類，而是吹拉彈打無不涉及，有時幾種不同的聲腔混合在一起，往往又會衍變出新的劇種聲腔，便需要不同的伴奏樂器去取長補短，如“昆弋腔”正是結合了昆腔的笛子與高腔的鑼鼓才顯得飽滿豐富、剛柔相濟。更有些聲腔直接以伴奏樂器的特點命名，如弦索調、梆子腔、吹腔等等?？梢娐暻惶厣c伴奏樂器之間的確有某種必然的關系，并遵循著某種客觀的規律。下文筆者試從四大聲腔體系談起，來發現伴奏樂器與聲腔的淵源及影響。

一、四大聲腔中的吹拉彈打

高腔是明清以來的主要聲腔，因為采用鑼鼓伴奏無絲竹管弦類旋律樂器，聲調比較高亢激昂，因此也叫鑼鼓高腔，它與原始樂舞和歌舞大曲有直接的關系，也是最古老的腔戲。后來我們所說的高腔起源于江西弋陽又被稱為“弋陽腔”，其實兩者并非同名詞替換的概念，弋陽腔是屬于高腔體系的，但兩者之間是順承與發展的關系，到了清代也有“北弋、南昆”的說法，同樣也不能因此說弋陽腔屬于北方腔戲，用江西人湯顯祖的話說弋陽腔“其調喧”，只說明弋陽腔是延續了高腔的聲腔特征，又因為后來流傳的地區和影響逐漸擴大，不斷被大家熟識，隨即被其他劇種吸收，保留在其他劇種或衍生為新的聲腔。

如，弋陽腔系統的徽州腔，在明萬歷中期之后，受昆曲的影響，大量搬演傳奇，其內容“十部傳奇九相思”便消弱了弋陽腔鑼鼓伴奏和“一唱眾和”的喧鬧特點，伴奏樂器也相應地由原來的大鑼、大鼓、大撥改為小鑼、板鼓、小撥，還加入了昆曲的主要伴奏樂器笛子，這樣有了吹管類旋律樂器的加入之后，便發展了幫腔句，用于抒情，同時有了宮調的約束，也使唱腔的進行與銜接都比較平穩。由于弋陽腔的音調和節奏也受到昆曲的影響，便漸漸衍變四平腔和昆弋腔，所以徽州一代的藝人又稱昆弋腔為“昆平調”。到了清初以來，昆弋腔曲牌中的一個主體唱段由于既能演唱長短句又能演唱對偶句，便脫穎而出成為獨立的唱腔，不僅用原有的笛子而且還加入了嗩吶伴奏，成為“吹腔”，吹腔因采用笛子伴奏又稱為“笛戲”，這種聲腔至今仍保留在很多劇目中。吹腔后來又與被稱為“撥子”的唱腔結合運用，前者南方音調，委婉細膩，后者為西北亂彈，高亢激昂，這樣就可以適用于不同情景的一出大戲中，并取得相輔相成的良好效果?？梢娫诼暻坏陌l展中，樂器伴奏在始終起到引導與烘托的重要作用。

西北的梆子腔由“以梆擊節”而得名，在其他地區也叫秦腔、西秦腔、亂彈等，是我國戲曲藝術中最先出現的板腔式結構聲腔，梆子腔中的主要伴奏樂器在不同的劇種中名稱不同，但采用的桐板蓋面卻是相同的，都是以胡琴為主的拉弦樂器作為主要特色伴奏，音調高亢激昂與凄楚悲切并存。后來的西皮腔就是脫胎于西北的梆子腔，二黃腔則是吹腔、撥子演變而成，西皮和二黃南北兩種聲腔又共同組成皮簧腔成為四大聲腔之一，并且都延續了用胡琴作為主奏樂器，例如四川的“胡琴戲”就是被地域化了的皮黃戲。

其實四大聲腔經過清代的花雅之爭早已互相滲透，其吹拉彈打各種不同的伴奏樂器經過互相影響，會共同出現在某一劇種中，或直接衍變為上文提及的昆弋腔、吹腔等。在這一復雜的衍變過程中最明顯的就是伴奏樂器的變化，或者可以說根據伴奏體系就可以清楚的認識某些聲腔之間的淵源脈路與這一聲腔的特色特征，而聲腔也正是在伴奏樂器的進步與發展中逐步趨于完善。

二、京劇與京胡

京劇具有比較完善的聲腔體系，同時作為全國影響力最大的劇種，代表著我國戲曲藝術發展的最高結晶。通過京劇的聲腔我們更能直觀的看到伴奏樂器在戲曲聲腔中發揮的重大作用。

京劇在長期不斷的融合吸收中，形成了以皮簧腔為主的聲腔特征，但因兼容并收了其他多種聲腔，因此至今仍保留著其他聲腔的伴奏形式。例如因繼承了徽班衣缽，早期的京劇聲腔就是采用笛子的托腔伴奏，也有保留梆子腔中以鑼鼓、撥為主的武場伴奏，和其他以三弦、月琴等為主的文場伴奏，可以說吹拉彈打各種樂器都在京劇中占有一席之地，但京劇是綜合了多種伴奏的樂器的特征對其進行了一番改造加工之后，才使各種伴奏既能發揮特色又能更好的融進京腔。

京劇中的特色伴奏樂器當屬京胡，因為僅京胡就可以滿足京劇中主要的西皮、二黃與反二黃三大曲調。京胡內外兩空弦的散音采用純五度音程定弦，在西皮調中可做6與上方3為降B調；奏二黃時可看做是5與上方2，為C調；奏反二黃時則為1、5，是G調，三種調式可以隨意轉換無需轉調調音，這樣，京胡因能滿足京腔中的主要唱腔音域而自然占據首要位置。其次，京劇唱腔也依賴于京胡托襯、迎送，京胡講究的一字一聲一弓一音，即使一個長音也分弓演奏，也使京劇唱腔格外清楚明朗、抑揚頓挫。另外有些唱腔的旋律級進也是模仿京胡的音響效果，如很多曲調中的句尾落音多用大三度或小二度的滑音正是模仿京胡的滑指音響。

京胡能成為京劇的特色伴奏樂器也是經歷了一番加工改造的。京劇早期吸收徽班的笛子托腔，只采用笛子伴奏，這樣雖曲調委婉，板式過渡自然和諧，但卻難以駕馭北方曲調的粗獷、豪放，所以后來便采用胡琴伴奏。而最早的胡琴用的是厚筒軟弓，對于京腔中嘹亮峭攏、急速跳躍的唱腔又難以盡意，進而對胡琴的本身進行改造，再后來的胡琴都是薄筒硬弓，這樣不僅可以更好的襯托京劇唱腔，并且一掃傳統京劇唱腔中閑逸散淡、萎靡不振的病態之氣。之后到了梅蘭芳時代，為了解決伴奏存在的音調弱點，又加進了京二胡隨腔，這樣京胡和京二胡協同伴奏就形成了兩聲部的交叉，既解決了音調問題又使聲腔更為豐富、剛柔相濟，更具表現力。

在20世紀70年代，京劇又對其伴奏樂器及樂隊形式進行了大膽的革新，吸收了西方音樂立體化的縱向的思維，采用西洋交響樂的手法，這樣京劇唱腔的伴奏織體就融合了西方和聲學的優點，增加了一些刻畫聲腔形象的有效手段。再加上京劇聲腔不僅對京胡本身構造和伴奏方式要求不斷進步，就使京劇音樂耳目一新，聲腔表演逐漸完善，煥發新生。由此來看，京劇無論近代至現代都大放異彩，正是和伴奏樂器的變遷、改制、更新相輔相生的。因此，可以說正因為伴奏樂器的改進與進步才使得古老的唱腔不失經典卻又生機勃勃，走向世界。

三、小戲聲腔與特色伴奏樂器

小戲聲腔泛指相對于以上四大聲腔體系以外的地方戲曲聲腔，其實“小戲”并不小，像黃梅戲、楚劇、湖南花鼓戲等都屬于小戲。小戲主要有打鑼腔系、調子腔系與梁山調腔系，各種聲腔也都因不同的伴奏樂器而別具特色。

例如，打鑼腔系便是以“擊鼓而歌，鑼撥應之而得名”，其中主要聲腔“打鑼腔”僅存在湖南與荊州的花鼓戲中，此腔的旋律性較強，往往重復演唱，并以鑼鼓相隨，顯得感情基調比較悲切凄涼。

調子腔系與其他腔系明顯不同，凡調子腔衍生的劇種多重舞蹈，如南方的采茶調、燈調等，這也一方面反映我國戲曲的來源不僅與民間說唱有關，且吸收了歌舞的特征，共同行成了以音樂、歌舞表演為主的戲曲藝術。

梁山調發源于四川梁山縣，后來逐漸流傳于川、鄂、湘三省，與當地的民間歌舞結合而形成其他的劇種聲腔，如鄂西燈戲、鄂西北的弦子調等。但無論怎么發展變化，梁山調腔戲都有著共同的特征，也就它的主要聲腔是以其特色伴奏樂而命名的胖筒筒調。

胖筒筒是梁山調腔戲獨具特色的樂器，形似二胡，但筒（音箱）略大略長，音色比較粗壯、洪亮，音質略帶嗡嗡的聲音，所以也被叫做“嗡胡”“蛤蟆嗡”，又因桿頭較二胡短，且有大灣鉤，形似琵琶，又叫“鉤胡”。胖筒筒是以“2/6”定弦，這種純五度的定弦構成了梁山調的基本調式唱腔，是以五聲宮調為主，雖然有些胡琴類樂器內外兩弦都是以純五度關系定音，但如果認為梁山調同京胡一樣，是以6到同為純五度的上方3定弦，那么將出現大量的4/7為裝飾音，就會造成調式混亂的現象，所以正是胖筒筒的特色伴奏加上2/6的特殊定弦，才使得梁山調腔戲在我國戲曲音樂中別具特色，獨具光輝。

四、結語

我國戲曲是一門綜合的藝術，其中的音樂性是區分戲曲與其他如話劇藝術門類的本質差異，音樂在具體的表演中則講究唱演合一，而唱和演無不根據伴奏樂器的節奏旋律特點而進行。梅蘭芳曾說：“一切動作和念白，都跟音樂的節奏緊密的結合著，形成它自己的一種規律，在這種規律中表現的東西，就成為京劇特有的形式”，他把戲曲表演與音樂伴奏的關系稱為“一種規律”，所謂規律，即事物發展存在的客觀法則，人們必須遵循它而不能違背，而遵循著不同的伴奏規律，自然也就形成了不同的聲腔特征，這正是特色伴奏樂器對聲腔的最大影響。