論小小說的“輕”與“重”

徐威

一、難以忽略且必須勇于正視的“輕”

“輕”已經成為當下一個常見的文學批評術語。在《新千年文學備忘錄》中，卡爾維諾列出他認為文學作品最重要的五個特質：輕、快、精確、形象、繁復，其中“輕”居其首?！拔覍⒃诘谝粋€演講里談論輕與重的對立，并將維護輕的價值?！?“面對現實之重，卡爾維諾推崇文學作品中應當有‘輕，不是輕佻、輕弱、輕薄、輕狂、輕飄與輕浮，而是輕盈、輕逸、輕巧、輕快。簡而言之，卡爾維諾主張以輕呈重，以輕越重” 。然而，我在此將要論述的小小說的“輕”不是卡爾維諾推崇的輕盈、輕逸、輕巧、輕快，相反，恰恰是指他所反對的輕佻、輕弱、輕薄、輕狂、輕飄與輕浮。

小小說與短篇小說、中篇小說、長篇小說一樣，是小說家族的成員之一。從先秦諸子散文中精衛填海、夸父逐日、守株待兔、刻舟求劍等神話寓言故事，到漢代《神異經》《十洲記》《漢武故事》《韓詩外傳》《說苑》《新序》等筆記小說的產生；從魏晉南北朝時期的《搜神記》《世說新語》，再到清代《聊齋志異》《閱微草堂筆記》，可以看到，如果我們追本溯源，小小說這一體裁的萌芽、發展比長篇小說更早也更為久遠。時至今日，網絡媒介、移動媒介等新型媒介蓬勃發展，浩浩蕩蕩的小小說寫作潮流借此愈發壯大。小小說創作者愈來愈多，小小說作品每日數以百計、千計地出現在讀者面前。然而，我們不得不面對的一個尷尬是——哪怕小小說創作在今日如此之流行、興盛，哪怕小小說如今已經被納入魯迅文學獎評選范圍——它卻仍未能夠得到足夠的尊重與重視。原因何在？依我看來，小小說的“輕”（輕薄、輕飄、輕佻、輕弱、輕?。┦俏覀冸y以忽略且必須勇于正視的一個重要原因。

小小說既然是小說家族的一員，那么它就必須持有小說的文學藝術性。也就是說，小小說必須是小說，具備小說的美學形態，而不是段子、故事、散文。這是我們應有的常識。然而，在當下的小小說創作中，卻有太多的人忽略了這一常識。吳禮權在《中國筆記小說史》論述筆記小說時特別強調指出：“‘筆記小說是文學作品，屬于小說范疇。它與其他文言小說、白話小說一樣，也需要刻劃人物性格，塑造人物形象、講究情節結構、重視語言運用等” 。小小說創作同樣應當如此。當下浩浩蕩蕩的小小說創作大軍中，有的人快速地記錄下自己腦海中的一現靈光或一絲小感悟，將之成文，便標榜為小小說作品，以至于每天能創作出三五篇甚至上十篇；或是照抄網絡段子、現實新聞，以戲謔的態度將其刪減、拓展，改換面目，便堂而皇之成為了一篇小小說。然而，這樣的作品大多只是段子，或者只是一個略為取巧的故事。也就是說，這樣的作品缺乏小說的特質，缺乏一種個人洞見。創作者不以小說特質對自我進行嚴格要求，小小說之“輕”中“輕浮”便由此而生。哈金認為，“對小說家來說最重要的是有不同的眼光，對世界獨到的看法，這樣才會有自己的風格?！?我想，這種獨特的眼光與風格在“輕浮”中絕不可能產生。

與“輕”相對應的是“重”，是現實之重，是歷史之重，更是思想之重。在篇幅上，相比于長篇小說，小小說無疑是“輕”的。誠然，小小說囿于篇幅限制，無法如同數以十萬字記的長篇小說那樣呈現廣闊而深邃的小說世界。但是，“一沙一世界”，我始終相信小小說在千余字左右也必然能夠有所作為。同時，我也同樣堅定地認為，小小說創作是螺螄殼里做道場，是帶著鐐銬跳舞，想要有所作為，其路之艱難、坎坷不次于其他小說體裁創作——甚至，它更為考驗創作者拿捏取舍的功力。問題的關鍵在于，如何擺脫小小說的“輕”（ 輕薄、輕飄、輕佻、輕弱、輕?。?？如何在千余字左右的篇幅中展現小小說的“承重力”？小小說又如何在故事中超脫而出，呈現其獨特的藝術性？

二、小小說之“重”：在“僅限于此”之外

近日讀陳樹茂小小說，其作品前后階段的變化再一次引發了我對“輕”與“重”的思考。陳樹茂處女作《相親》講述了老徐三次失敗的相親經歷，首次失敗源于對方嫌棄老徐太胖，為此老徐努力健身，保持良好身材；第二次失敗，對方嫌棄老徐不善應酬；第三次相親老徐口若懸河，表現出眾，一切似乎完美，然而對方卻說：“條件這么好的男人，三十五六歲還不結婚，估計有問題?！?初次出手的陳樹茂已經較為嫻熟地運用了重復、對比等小說技巧，作品歐·亨利式的結尾也令人啞然一笑。我們可以說，這篇小小說書寫了當下社會的一種怪癖心理，書寫了一種社會病象——其水平不差，但也僅限于此。

在故事結尾處以陡然一轉，傳達創作者的某些所感，似乎成為了當下小小說創作的一種慣習。換句話說，這樣的作品太多了。我并不認為這樣的創作手法不可取——問題不在于這種小說敘事模式，而在于創作者在這種模式中到底傳達出什么樣的內容，給我們提供了怎樣的洞見?！敖涷炟S富的小說家一定會強調內容比語言更重要，作家的才華更表現在有東西說，而且說得有意思，有見解?！?哈金這一論斷，恰當與否我們不予置評，但它對于當下小小說創作模式化、簡單化、游戲化等癥候來說卻是一語中的。事實上，當我寫下“僅限于此”四個字，我便想到，這四字評語可以適用于當下的絕大部分小小說作品。太多小小說創作者試圖走捷徑，喜歡取巧，而缺乏如同“偏向虎山行”一般向難而行的勇氣?！皟H限于此”是一種評判，亦是一聲嘆息。小小說應當提供的，讀者們所期待讀到的，是“僅限于此”之外的更為廣闊的思考意蘊——“僅限于此”之外的，便是小小說應有的“重”。

小小說的“重”難以與中長篇小說相比。汪曾祺說：“小小說不大可能有十分深刻的思想，也不宜于有很深刻的思想?！?這是精確的判斷。我以為，小小說的體量無法承載“深刻思想”之重，但它卻可以給我們提供一個引發思考的路徑。如果要作出一個比喻，我認為，長篇小說之“重”是構建了一個廣闊、復雜、深邃的小說世界，而小小說之“重”是推開一扇觀察這個世界的窗子。一篇優秀的小小說作品，能讓讀者閱讀之后掩卷深思，能從這篇作品里讀到自我、他者與世界；讀者能回憶起過往，能聯系到當下，還能延伸至未來。因此，當我讀到陳樹茂《尋找優良血統》時，心中便不由欣喜——它無法用“僅限于此”進行簡單評判。

《尋找優良血統》披露了一種獨特而普遍的國民劣根性。作品中的“我”不甘于自己的祖先是一個農民，因而不斷地去追尋自己的血統。在“我”的想象中，“我”的祖先應當是英雄，應當是大人物。小說中的“我”不斷尋找、臆造自己優秀的祖先，實質是一種血統論在作祟。一種優秀的血統能給“我”帶來什么呢？僅僅是一種虛幻的虛榮心罷了。進一步思索，為什么作品中的“我”如此執著于尋找優秀血統，不斷臆造自己祖先的大人物身份？尋找的根源在于“我”內心深處的自卑。農民后代身份不能給“我”帶來任何的底氣、尊嚴與榮耀感。為了破除這種身份焦慮，為了以后能夠挺直腰桿站立于人前，“我”就必須不斷地為自己尋找更好的出身?！拔摇币砸环N異常嚴肅的一本正經的姿態去意淫，作品中的荒謬感、可笑感與批判力量便由此顯現出來。這篇作品中的“我”具有相當的典型性，“我”身上所暴露出的劣根性也決然不是“我”一個人的，而是整個國民劣根性。除此之外，這篇作品的復雜性還在于，它給我提供了好些不同的思索點：為什么“我”對農民如此不齒？農民就只能被人嫌棄么？“我”在追尋先祖過程中，好事占為己有壞事堅決不認的姿態又有著怎樣的意義指向？一篇千余字的小小說作品在內容上有著如此復雜性、指向性，在敘事上又呈現出令人舒適的自然之美，我因此確認《尋找優良血統》的優秀——這樣的作品是有分量的。

我們回看近幾十年來的小小說經典之作，它們無疑都具有“重”的特質。許行作品《立正》中，那個被打斷了腿、曾經一聽到“蔣介石”這三個字就不由自主立正的國民黨軍官，在“我”提到“蔣介石”這個名字時，坐在輪椅上仍然上身一挺，做出一個立正的姿勢。權力與戰爭帶給人的恒久創傷令人掩卷深思。從一個人的故事里，我們看到的是一個時代的縮影。如此，《立正》就在以小見大、以輕承重中引發我們對人性與歷史的深入思考。陳毓《伊人寂寞》通過一個孕婦之死，為我們推開了無數扇打量這個世界與我們自身的窗子?！兑寥思拍返闹赶蚴菑碗s的，正如陳毓所說：“如果有人問我《伊人寂寞》寫了什么？寫科學與人道？寫命運的叵測？生死的偶然？寫愛的脆弱？寫金錢的勝利？是，但不全是”。意義指向的多樣性與不確定性，令《伊人寂寞》成為了一個厚重的開放型文本，每個人都可在其中看到自己的情愛、命運與孤獨。由此也令我們相信，一篇優秀的小小說作品能讓讀者見世界，更能見自己。在申平的《記憶力》里，在同學聚會里四處遞發紙巾的小老頭陳大福，跟同學們說了一堆自己所做的好事，然而皆無法喚起眾人對自己的記憶。而當女同學興奮地想起陳大福曾經因偷地瓜被人押送到校門口示眾時，眾人在霎時間便認出了這位老同學。即便過了五十年，陳大福試圖用各種好事來讓人忘掉這一污點的意圖仍然沒有成功。當陳大福佝僂著身子獨自離去時，他單薄的背影在我們心中卻逐漸沉重起來。秦德龍《水中望月》通過民工在城市里想去公園舞池跳舞卻無法入內的尷尬與失落，揭露出城鄉之間的精神深淵。他們爬上河邊的柳樹點燃香煙，煙頭的火光倒影在水中，“紅紅的煙火離小河里的月亮很近，像要爬到彎彎的月亮上去”。小說至此結束，但試圖爬到月亮（城）上去的紅色煙火（鄉）卻在河水蕩漾中引領我們進入審思之境，由此，小說的意蘊便從日常一事化為了對城市化進程的反思與批判。

中國藝術向來注重“言”與“意”的關系?？鬃釉唬骸皶槐M言，言不盡意”，莊子說：“言者所以在意，得意而忘言”。在小小說的創作之中，我們也不能忽視小小說言盡之外的意蘊指向——在那些言外之意中往往蘊含著小小說的“重”。

三、小小說何以承“重”？

那么，接下來的問題是，如何擺脫小小說的“輕”（ 輕薄、輕飄、輕佻、輕弱、輕?。?？如何在千余字左右的篇幅中展現小小說的“承重力”？

以我看來，首先需要討論的是創作者的姿態問題。創作者以何種姿態對待作品，作品便會以何種面目回報創作者。陳毓創作《伊人寂寞》精心思考、醞釀數月，劉建超創作《將軍》從構思到成品歷時三年。舉這個例子，并非是說小小說一定要花上長久的時間，我只是試圖呈現小小說創作應當有的一種認真姿態。而這種姿態，恰恰就是擺脫小小說輕浮之氣所必然要解決的關鍵問題。我們且以對小小說標題的選取為例——標題是一篇文章的門臉，從標題的選擇便能看出小小說創作者對于小小說創作的一種態度，而這種態度恰恰呈現出創作者是“輕浮”還是“嚴謹”。一個好標題對于作品的重要性不言而喻，因此小說家在選取標題的時候總是精心挑選。魯迅《阿Q正傳》以人為題，賈平凹《廢都》、莫言《蛙》以“廢都”、“蛙”這帶著濃郁隱喻色彩的意象為題，余華的《活著》以“活著”這一艱難的存在困境為題，陳忠實《白鹿原》、遲子建《額爾古納河右岸》以小說發生的地域為題，凡此種種，都是例證。而在當下的小小說創作中，許多的創作者對于標題選取的輕浮、隨意令人感到遺憾——在一些報刊中，我們時?？吹街T如《無題》《阿玲》《解決了一個難題》樣式的標題。對于標題選取的不上心，透露出的是創作者輕浮的創作態度。態度輕浮，小小說何以言“重”？

其次，我們在談論技巧之前，可以先談談小小說創作者的視野與格局。小小說之“重”與小小說作家的視野、格局緊密相關。小小說雖然篇幅短小，但它同樣能夠給人以厚重之感，給人以無窮的回味，將人帶入到更深遠的思索中去。作品的深度實則是作家本人的深度，作品的格局實則是作家本人的格局。我們看到，遲子建、賈平凹、莫言、蘇童等作家偶爾也創作小小說，作品數量雖少，但多屬精品。這與他們本身的視野與格局有著緊密的聯系。創作者本人對這個世界的觀察不廣闊、不入微，其虛構如何讓人信服？創作者對人、事的思考不深，作品中的洞見從何而來？創作者對這個世界的人與事毫無感情，作品中打動他人的情感從何而來？如此下來，其作品也勢必無法呈現小小說之“重”——根本無“重”，又何以談承“重”？

最后需要解決的才是小小說創作的技術性問題。在我看來，這反倒是最為容易訓練與提升的。小小說創作者應當有明確的文體意識。當下許多小小說創作者往往忽略了這一點，將小小說寫成了段子、故事，甚至是寫成了散文。當小小說寫成了散文、故事，其力度自然有限，不說“僅限于此”之外的“重”，就連“僅限于此”也難以做到。一篇優秀的小小說，勢必要在語言、故事、指向這三處下苦功夫，三者協調有方，方能最大程度地呈現出作品的力量。朱自清認為文章中“某種特殊句子的形式，不僅是作者在技巧方面的表現，也是作者別有用心之處?！?這實質上探討的便是文章語言的選擇與運用。當下的小小說作品時常給人以“輕飄”“輕佻”“輕弱”之感，癥結之一便在于沒有通過語言這一首要關卡。在語言藝術的基礎上，小說、散文、詩歌各有千秋——小說主敘事，散文重性情，詩歌則更為考究語言的多義挖掘。小小說是敘事文體，自然免不了講故事。我要講述何種內容、表達何種意圖？為傳達這種意圖，又當如何獨辟蹊徑地去安排小說的結構與敘事？凡此種種，都是寫作者必然要思考的問題。然而，故事只是小小說的一部分，是承載小小說立意的一個載體，而不是小小說的全部。如何超脫出故事范疇而進入小說領域？這就涉及到小小說的立意與指向了——我意所向何處？是迎難而上還是隨波逐流？顯然，這又與前文所說的姿態、視野、格局緊密聯系在一起了。

四、結語

當前的小小說創作彌漫著一種繁榮的幻象。之所以說繁榮，是因為小小說創作近些年來確實遍地開花，隨處可見——《百花園》《小小說選刊》《微型小說選刊》《小說月刊》《微型小說月報》等傳統小小說刊物仍在有序運行，《小說選刊》這樣文學大刊近些年也開始刊發小小說作品；隨著網絡媒介、移動媒介的迅猛發展，小小說借篇幅短小、易讀易懂之利，成為新興媒介平臺的寵兒，傳播更為廣泛；全國各地也紛紛成立省級、市級、縣級甚至鎮級小小說學會、小小說創作基地等。之所以說是幻象，是如同前文所說，當下的小小說創作精品少，各種段子、故事大行其道。更深層的原因在于，大多小小說創作者缺乏一種嚴謹的小說家姿態——他們不斷地將小小說創作簡單化、模式化、游戲化。

總而言之，小小說的“輕”與“重”是一個應當引起大家注意并加以重視的問題。唯有正視小小說的“輕”，才能不斷尋求“承重”之法；唯有擺脫“輕浮”之氣，以一種嚴謹的小說家姿態面對小小說，當下的小小說創作才能打破繁榮的幻象，真正蓬勃發展，才能以新面目贏得更多的、真正的尊重。

[責任編輯：其 一]