梅花香自苦寒來
—— 我演“薄太后”一角

○ 陳 思

《漢時明月》是宿松縣新黃梅演藝公司新創作的又一本大型黃梅戲劇目，該劇參演了安徽省第十屆藝術節，并取得了良好的社會反響。我很榮幸在劇中主演“皇太后”這一至關重要的角色。

出身黃梅戲演藝世家的我，從安徽省黃梅戲學校畢業后，成為一名黃梅戲專業演員已近二十年。辛勤多年的舞臺實踐使我深深認識到，主要角色是全劇的靈魂人物，同時也是劇情推進的載體，其在劇中的分量和演員在舞臺上的責任成正比。因此，主要演員的自身素質直接影響到整臺戲劇演出的效果。起初手捧著《漢時明月》劇本，雖然不是第一次在新創大戲中擔任主演，但我心里還是誠惶誠恐。如何很好地塑造薄太后這一典型人物，完成劇目中的角色任務呢？憑借多年的演藝積累，并在老師們的悉心教導下，我從以下三個方面去刻苦領悟、虛心求教，最后很好地在舞臺上演繹出薄太后。那就是研讀劇本、細致找“眼”、用心體現。

所謂研讀，就是研究劇本。劇作者在現實生活中得到啟示，有感而發，然后確立主題、構思情節、塑造人物，寫好道白、唱詞，使劇本成型。作為演員，首要的任務便是要認真地研讀劇本，不只是讀，還要研。只有回溯找到并把握作者的創作思路、情感表達、人物關系、情節演進等，才能真真切切地理解編劇創作意圖，明確劇本的主題，從而在自己心中構建一個全劇的藍圖。在此基礎上進而了解每一個場次的典型環境，了解全劇所有人物間的依存關系，再從眾多的人物關系中明確自己所扮演人物的正確定位。

正是明了這些，在編劇和導演的細致解析下，我很順利地摸清了劇本的脈絡?！稘h時明月》寫的是中國歷史上第一個盛世——文景之治時文帝殺舅的故事。其中心事件是文帝頒法，國舅抗法。主題思想是頒法容易執法難，人情立法互扯攀。貫穿道具是半邊月，矛盾沖突是執法與抗法之爭。人物關系是頒法者大漢天子文帝，抗法者是國舅薄昭，護法者是代州縣令李傲天、其養女半月、其子李龍；執法者是廷尉張釋之，既欲護法而又抗法，時時處在矛盾中的薄太后。全劇自始至終把諸如親情、愛情、鄉情等濃情厚意交織在殘酷的法理斗爭中，正如主題歌所唱的那樣：大漢天子頒法典，護法更比立法難，世事猶如老葛樹，上下左右互扯攀，人情律法輕與重，勸君為國思再三。我在把握了劇本的主題思想、矛盾沖突、人物關系、故事情節后，將這些認識在心中融成一個有機的、立體的印象，這個印象的建立，使我對在舞臺上體現薄太后這一人物形象也就有了信心。所以說研讀劇本是每一個演員必不可少的重要一課，也是完成角色塑造的關鍵一步。

我們都知道下圍棋要找準活眼，作為演員在舞臺上表演人物時，也要找準塑造人物的活眼，這個活眼就是全面準確地把握角色。對于角色的把握主要是對角色不斷變化的心理歷程的洞悉和理解，再用易被觀眾所接受的舞臺語言表現出來，從而感染觀眾，引起共鳴。我在通讀《漢時明月》全劇并充分掌握其主題思想、矛盾沖突、及人物關系的基礎上，仔細反復認真地體味薄太后這一特定人物的心路歷程，深深感覺到劇中的薄太后始終處在親情與正義的矛盾沖突之中。在第三場中，當她第一次聽審大堂，與張釋之的一段對白中，歷數國舅的豐功偉績，并數次救皇上于危難，稱其功高蓋世，自豪之情溢于言表。如今卻被刁民重傷，豈不惱恨！為維護胞弟，嚴令李傲天當堂殺死劍傷功臣的兇手李龍。但當張釋之暗示不能逼迫天子命官自刎于大堂時，薄太后立即轉怒為憂：“再思量，須冷靜，為御弟，主意定，殺李龍，不過分，死命官，亂方寸，阻止縣令自戕生”。就在這時，國舅薄昭駕到?？粗搨谏淼陌?，太后心中理智被親情所淹沒，擲劍于地，逼李傲天誅子抵罪。薄太后就是這樣一直在親情與守法的矛盾之中游離，也正是這種矛盾的心理變化，讓薄太后這個人物變得有血有肉。薄太后這種情與法、正直與自私的矛盾心理一直貫穿在全劇之中。如當李傲天自戕于刑部大堂，而薄太后又了解了國舅確實違法之后：“離刑部一路上左思右想，御弟呀，你做事實在荒唐，想不到離京五年變了樣，居功斂財為哪樁……”、“你應知撕毀法典必處死，你應知跑馬圈地是違背律章……”、“……風波后姐要你，家產散盡救善良?！睆奶筮@段所思所想中很明顯可以看出，太后是一個明辨是非的人，也是一個講理的人，只不過是在法理與親情面前，親情戰勝了法理。這種親情壓倒理智的內心沖突直到張釋之來到御花園后，圍繞著代州案的掀蓋與捂蓋中，得到了淋漓盡致的體現。在全劇高潮的第六場中，通情懂法的太后，明知薄昭犯下了殺頭之罪，可是親情讓她不忍眼看著情勢惡劣下去，不顧太后之尊，拉著薄昭：“你給我向皇上跪下，皇兒，當年為救你，你舅他，他……可是妻死女散，至今下落不明。今日你……你要殺舅，你是皇上，娘攔阻不成。娘只有代弟一死……”這一跪，讓太后的姐弟之情達到了極致。薄太后在情與法面前的矛盾心理變化，深刻地剖析了人物心理，是心靈和心靈的對話。當我抓住了這一點，便抓住了塑造好薄太后這一人物的戲“眼”。

戲曲是講究沖突的藝術，由不同的人物性格沖突而產生不同的命運，所以戲曲沖突的本質也是人物性格沖突。所以找準了人物性格的基調，就找準了人物思想、感情、語言、動作等表演要素的基礎，就能運用戲曲中的“唱、念、做、打”等綜合手段來進行舞臺體現，達到塑造和體現人物的最終目的。通過認真研讀劇本、仔細找眼，一個清晰、鮮明的太后形象在我腦海定格：她本是一位端莊賢淑、雍容華貴的女性，愛子知法，明理通達。但她因情而護短的性格特點又令她深陷親情泥淖，所以她不應當完全從反派的角度去理解和體現皇太后這個角色?；谶@個認識，排練中在導演的幫助下，我從形態、肢體、表情及念白唱段等方面力求莊重而不顯過于戾氣。始終按劇本規定的情境，不斷地尋找和學習最能表現人物內心活動的方式、最能體現人物情感的戲曲動作、最能傳遞人物神韻的情感來努力呈現太后這一劇中重要人物形象。在每場排練和演出中，我都仔細聆聽老藝術家們的意見和建議，從他們身上汲取了大量的戲曲傳統表演程式和身段的營養，不斷地充實提高自己的演藝水準。這一切使得我在舞臺上塑造和呈現太后這一角色如魚得水，日益精進。

舞臺上的角色不是對生活中類似人物的生搬硬套，而是藝術化了的生活角色。這就要求我們演員不但要有豐富的生活經歷，還要有深厚的藝術修養。豐富的經歷在于平時對生活的深入細致的觀察，做生活的有心人，主動參與生活，做一個積極的入世者，以獲得生活的喜怒哀樂。然后把這些對生活零星、粗糙的體驗用藝術的形式表達出來，展現給觀眾，這就需要演員用藝術化的舞臺語言，把自己對角色的體驗傳達出來。通俗地說，演戲其實就是演“人”，按照生活規律，抓住人物性格特點演好這一個“人”。

經過體驗的藝術才是真正的藝術，演員在舞臺上不能也不應該是簡單地背誦劇本，而是要理解劇本中所賦予的人物性格，細致找出戲眼，用心體現角色。如果做到了這些，就一定會有好的舞臺效果。