先鋒小說中的形式與死亡主題，結局與語言虛構

李晴

天津師范大學

摘要：先鋒小說充分強調形式的重要性，這是對寫作多元化模式的有益補充。寫作中死亡主題所體現出的刺激與神秘魅力，在一定程度上又與強調寫作形式本身有著隱秘聯動。重形式的結局并非隨意散漫，恰恰能彰顯出形式背后的深層內核，內容層面的有益補充反而增添了寫作的美感。語言虛構的意義在于恰切的為內容服務，而這又需要通過節奏的把控最終透過形式來得以良好展現。

關鍵詞：馬原；形式；死亡主題；結局；語言虛構

一、形式的意義

馬原曾說：“至十九世紀末，小說背后的意義才上升到我們今天所重視的程度，我努力讓大家在閱讀的過程中尋求‘表，而把‘里，把故事背后的東西忽略掉?！雹龠^度重視內容的意義已成為我們分析文本的慣常思維模式。但形式本身的百般變化，恰恰也反映了現實世界本身的多樣性，更關鍵的是透過形式的變化所帶來的內容意義上的多義性與不定性，反而增添了文本的可讀性與闡釋性。馬原在《虛構》開篇就提到：“我就是那個叫馬原的漢人，我寫小說。我喜歡天馬行空，我的故事多多少少都有那么一點聳人聽聞?！雹谠谛≌f一開始，他就試圖打破作者和作品的界限，即作者在創作作品本身的同時，作品本身也是作者。這樣的“元小說”敘事手法，蓄意表達了小說即為虛構這一觀點。而這樣的表達卻不流于文字本身，而是通過形式展現，反而更加困難進而難以把握，但是馬原成功地做到了。敘事方法的創新與馬原對世界存在方式的理解互為表里，重敘事形式的寫作一時成為一種新變之思。

普魯斯特是意識流文學的先驅和大師，他開創的意識流寫作手法，在馬原這里得到了繼承與發展，這樣的敘事游戲被稱為他的“敘事圈套”。馬原于1984至1986年間發表了《拉薩河的女神》、《岡底斯的誘惑》、《虛構》、《錯誤》等小說，第一次把小說的敘事本身放在最重要的位置上。馬原完成了從寫什么到怎么寫的轉換，而且把“怎么寫”推到極端，傳統小說的故事情節和心理小說的意識流程都變得不那么重要，重要的是敘述故事的方式。這樣的形式感、疏離感與間隔感，給讀者帶來出乎意料的新穎閱讀感受之外，更重要的是基于文學本體的打破與重新建構。馬原在同濟大學講課中也提到：“人類希望深刻的這個愿望，也就造成了作家們在把小說寫得越來越精細，越來越復雜的過程中掉進了所謂追求深刻的泥淖?！雹蹖懽鬟^程中去尋找意義，甚至是刻意來找來意義，只能使寫作這樣的創作活動囿于偏狹。當然，這般不合眾囂的代價是顯得偏執，令他人迷惘困惑。命題的多樣性與答案的不定性，正是世界的本來面目：交叉、混雜，甚至朦朧。而文學創作的任務正是反映世界。

二、寫作中的死亡主題

馬原強調：“讀書要讀表，要由表及里”。首先要將作品的“表”占有完全，這就已經足夠了。而此正好點出了死亡主題最重要的兩個方面，“一個是神秘魅力，一個是刺激”④從某種程度上來講，屬于內容層面的死亡主題與形式有著微妙的想通之處。他們都帶有源于不清晰、朦朧的神秘感，并且在語言的游戲狂歡中，與死亡敘事一樣同時充滿刺激感。死亡主題透過不同的形式表現出來，從而展現出不同的空間。博爾赫斯在他的作品中是這樣呈現死亡的：他正這樣恍恍惚惚時，槍聲抹掉了他?！澳ǖ簟边@樣一個近乎于無意識的詞，用在個體生命身上，此般的沒有溫度，疏離于文明之外，乃至令人頓感冷酷。這正是形式實踐的結果，在內容層面沒有情感傾向，沒有任何表達，此時人和自然萬物是一樣的，甚至與“無”，與空洞是同構的。筆者曾在自己的寫作中提到：她只是抽離了時間，背離了時空。這樣的寫法和博爾赫斯異曲同工。我們本身看不到殺人，甚至看不到死亡的字眼也感受不到由此闡發的心情，但它真實存在，存在即合理，形式即是意義。

馬原在評價海明威的《殺人者》時曾提到他看不出來意思，大概只屬于有表而沒有里。它所提供的表是非常之豐富精彩，但同時卻絲毫不露里。結構的繁雜與內容的無意義，顯示出更加高超的寫作技巧，即追求內容深度易，脫離于內容的把控而直接通過形式來創造意義難。另一方面，透過形式甚至可以不創造出意義，形式本身的存在就是表現，表現不需要意義，這正是馬原創作實踐的精髓所在。如馬原在《岡底斯的誘惑》中把作者、敘述者與人物以一種交揉循回的撲朔迷離的敘述方式來處理，打破了讀者閱讀時的慣性與期待。這樣讀者不僅可以從作品內容層面作出清醒、理性的判斷，從中抽離出來，更可以觀照到形式層面，從中體味出要表現的別樣內核。

三、結局的方式

馬原的敘事圈套可能會被人看做是寫作偏執方法論的實踐，既然毫無意義，那么小說的結局大可以堆砌辭藻隨意結尾，但事實并非如此。因為作者要注重非理性、偶然性的經驗碎片拼接，以非線性的共時態小說敘述來顯示世界無序性的本在。那么在結尾處更應該彰顯的則是故事本是就是虛構，以及作家本身的“在場”與小說中虛構人物的“不在場”。即結尾處讓讀者意識到這一切的故事架構都是作者在書寫，內容本身極虛，甚至人物曾否真實出現在故事之中也未可知。正如《岡底斯的誘惑》中明確寫到：“應該明確一下，姚亮不一定確有其人。但姚亮也不一定不可來西藏，假設姚亮來到西藏當援藏教師?！雹?/p>

另一方面，馬原在《閱讀大師》中提到小說結局的十三種方式，其中有關典型的詩意結局方式，是將形式與內容恰到好處融合的范例。在這種情況下，內容開始發揮作用。馬原的《海邊也是一個世界》結尾中的一句話是：誠實變成災難，就像雪花變成雪崩一樣，是柔軟的東西慢慢積累的結果。此類的詩意讓人想起去先鋒化之后達到的美感，想起徐則臣的《如果大雪封門》，以及評論家對它的評價：“詩意！太詩意！”所以，在結局層面，形式與內容的同構也能帶來令人驚艷的敘事效果。這便屬于先鋒化之外，與只注重敘事形式是一體兩面的關系。除此之外，結局最簡化的劃分無外乎是悲或喜，頂多再加一個敘事圈套背后的“無”。悲劇是將人生的有價值的東西毀滅給人看，喜劇是將那無價值的撕破給人看。悲與喜對于人生觀點的初始立場相反，表面是結局的方式，實質則是作家世界觀的不同表述。

四、語言層面上的虛構

平日我們的語言交流是屬于具有較強邏輯的“通過式”表達，幾近于順滑無停頓的模式。而到了文學中虛構性的語言，就需要儲存與保留，以便于恰切的為接下來的內容服務?！奥裣路P”是指內容層面上的，而語言的虛構則注重形式層面，需要通過敘事節奏的把控透過形式得以良好展現。語言本身的疏密繁簡，輕重緩急，是流露亦或留白都能造就作品不同的境地，其背后則蘊涵著不同的意味。例如海明威在《永別了，武器》可以只用兩句話將死于霍亂的七千個生命一筆帶過，而當寫到亨利即將要失去凱瑟琳時卻用相當長的大段獨白來描寫，只因對于亨利來講凱瑟琳意味著整個世界。此時，七千人的生命是無法和一個人的個體生命重量來衡量、同構的。相同性質的事物出現了裂痕、斷層，此類斷裂背后卻有著完全合乎情理的邏輯。我們不需要用太多的情節描寫來寫出凱瑟琳之于亨利個體生命的重要，僅僅用形式的表現就可以完成。這個方法正是將敘述時間拉長，使得敘事節奏變舒緩，敘述語變得氣急促即可完成。所以，一提到語言我們往往只想到辭藻或語句內容的書寫，卻忽略了形式上的巨大作用，這點正是馬原給我們帶來的啟迪。

注釋：

①馬原.《閱讀大師》[M].上海文藝出版社，2013：233.

②馬原.《虛構》[M].長江文藝出版社，1993：1.

③馬原.《閱讀大師》[M].上海文藝出版社，2013：240-241.

④馬原.《閱讀大師》[M].上海文藝出版社，2013：246-247.

⑤馬原.《岡底斯的誘惑》[J].上海文學，1985（2）：8.

參考文獻：

[1]馬原.岡底斯的誘惑[J].上海文學，1985（2）.

[2]馬原.閱讀大師[M].上海文藝出版社，2013.

[3]馬原.虛構[M].長江文藝出版社，1993.

[4]馬原.海邊也是一個世界[J].北方文學，1982.

[5]海明威.海明威中短篇小說集[M].北方文藝出版社，2013.