悖論的表現不可表現
——一幅油畫中的崇高

王 微 （中國人民大學 100872）

悖論的表現不可表現
——一幅油畫中的崇高

王 微 （中國人民大學 100872）

由繪畫視角反觀利奧塔崇高美學，探討表現不可表現性“悖論”，不可表現性是一種哲學本質，但表現卻是人類實踐行為，表現不可表現性恰恰彰顯了后現代社會生活的景象。

崇高；先鋒；表現不可表現性；不可表現性

利奧塔（Jean-Francois Lyotard，1924～1998）1983年1月在柏林藝術學院的演講稿“崇高與先鋒”開篇談論巴內特·紐曼（Barnett Newman，1905-1970）的巨幅油畫（寬5.42米，高2.42米）《英雄人物的崇高》（The Hero’s Sublime），在文章中還提及紐曼1960年3座雕塑題為《此地1號》（Here I）、《此地2號》（Here II）、《此地3號》（Here III）及1948年紐曼的一篇論文《崇高是此刻》（The Sublime is Now）。利奧塔極力推崇紐曼等先鋒派繪畫的實驗和探索，因為這與其研究的現代、后現代性及融于其中的崇高美學極為合拍；同時，紐曼等先鋒派畫作是闡釋利奧塔崇高美學的直觀方式，是對利奧塔意義上崇高的一種注解，先鋒藝術在利奧塔處找到了后現代崇高的理論依據，二者的結合是一種天然鏈接，表現后現代性的精髓。

一、元敘事與總體性危機：中心的崩塌

敘事、元敘事、總體性與合法化幾個概念作為利奧塔哲學理論分析的某種起始：利奧塔認為“敘事用來證明不同領域中陳述的有效性：一個具體陳述為什么是真的，是重要的、并最終是有價值的?！?而元敘事是敘事中最能夠體現規則性、規范性特質的內容，元敘事是‘具有合法化功能的敘事’，“他們具有把社會和政治的體制和實踐、法律、倫理、思想方式等合法化的目的和功能?！?元敘事中的總體性，則“體現了一種壓迫關系，即一種話語對另一種話語的壓迫，因此，后現代哲學必須向總體性開戰?！?而合法化在利奧塔看來是一個立法者被認可具有權力去制定規則、頒布法律，使之成為普遍的、本質的、基礎的人人必須遵守的規范，這一過程就是合法化的過程。元敘事、總體性與知識的合法化互為依存，一方的勢微與非合法化必然導致多方的不確定與受質疑性。而在近現代社會，科學技術的進步是知識合法化的有利手段，科學知識不斷制造不確定和不規則性并不斷運用自身的知識突破證實或證偽，科學知識成為一種權力話語，在科學的“體制”內的知識就是合法的，而用科學的手段不能夠得到證實或證偽的就有被認為是“非知識”的危險，其合法性遭到質疑。那么在科學體制外的知識其合法性便會遭到質疑，而藝術恰恰就是這種很難用科學知識加以衡量和測度的知識體系，或者說在這樣的體制之外的：既不能夠用科學知識的證實與證偽方法與原則來評判敘事的存在價值與話語權力，也不能夠用非科學知識體制內的敘事知識來評判科學知識的利與弊，兩者存在和發展的規范標準不在一個層面與價值體系內，具有不可通約性。

元敘事合法化的危機是后現代社會面臨的總體性危機，西方傳統思維體系下二元對立內在瓦解、崩塌的顯著標志。這一內在瓦解帶來的本質后果是從人的內在精神世界到以人為存在主體的外在客觀世界的全面“失重”：表現在人的精神上的逐步喪失信仰，成為科技和機器的附庸；表現在客觀世界的事物以解構的、分散的方式呈現的物化世界，美其名曰是一種后現代社會，表面繁榮，內在空心，成為中心崩塌后的后現代“天堂”。于是，以怎樣的表現形式呈現這內在與外在的中心崩塌的、困苦的內心世界與嘈雜的外在世界的不可表現性成為當代多數哲學家、文學家、社會學家與藝術家追求的目標：表現這種不可表現性，以他們自己的方式?！澳蔷褪牵罕砻嫔虾艹?，但在藝術中卻可以收到贊賞的東西就包含著訓練有素的知覺可以當做美來加以欣賞的某種東西?！?

二、現代與后現代：重復與差異

現代與后現代兩個概念是利奧塔理論的關鍵節點，闡述二者的區別是厘清利奧塔理論出發點和思維方式的基礎?！耙徊孔髌分挥惺紫仁呛蟋F代的才能是現代的”最能夠表現利奧塔對現代和后現代關系的看法。5如果要理解這句話，可能首先不要考慮二者的誰先誰后，而是將后現代框定在現代中，因為它是現代的一部分，或者說現代大于后現代，類似于數學的推導公式，可以推導出如果一個作品首先是后現代的，那么它也一定是現代的。用利奧塔在《重寫現代性》中對于二者關系的表述也許是最直接的，“后現代性是隱含在現代性中的”，現代性“自身就包含著一種超越自身，進入到一種不同于自身的狀態的沖動?，F代性不但以這種方式超越自身，而且它還要把自己變成一種終極的穩定性，現代性不斷孕育著它的后現代性?！?在現代性的精神中，不斷蘊含著超越和變化的精神氣質和前進方向，超越前者、超越以往、超越自身。這種超越性既是現代的，也是后現代的，而體現這種超越性的最佳途徑是實驗，是先鋒派不斷突破的實驗，是表現不可表現性的實驗。用德勒茲分析伯格森的重復與差異思想給我們帶來的啟示也是可解的：“在客體中產生的新東西只不過是在思考這些客體的精神中的一種‘融合’，一種‘相互滲透’，一種‘組織’，即當下的一個事物出現時對尚未消失的前一事物的保留”。7在利奧塔的概念中，與現代相對應的不是后現代而是古典，這一點要從三個名詞涵義各自在利奧塔那里的不同內涵來分析，現代與后現代在超越性與打破規范性的特點，而這種打破規范正是古典主義所規避的。古典主義中，創作者與讀者/觀賞者擁有基本一致的審美標準體系與審美原則，創作者在創作的過程中即明白他的受眾需要怎樣的作品和呵護怎樣審美標準的作品，而讀者或觀賞者也能夠在一定的審美標準下接受作品，二者分享著一個共同的價值空間和思想體系。

后現代藝術更是如此，它追求的是差異、打破規范、規避與大眾一樣的審美趣味與審美原則，超越這樣的規則與束縛而走向差異性與多元性。超越、創新的精神品格和精神氣息是時時映照后現代的，這種精神品格正是先鋒派的精神品格。而先鋒派在探索和實驗的過程中所追尋的正是要表現其先鋒氣質的崇高感，這種表現不可表現性的傾向直接體現在先鋒藝術呈現在受眾面前的作品。筆者認為，對于傳統（比如古希臘美學審美原則）的擯棄表面上是后現代藝術與先鋒審美所擯棄或為之不懈的，但是以抽象表現主義為代表的后現代先鋒繪畫恰恰是利用了古希臘審美原則，利用最基本的“感官性表現”表現與欣賞美，用感官的直接刺激來溯源人類美學的起源與探索未知的未來，表達了他們想要表現的那種不可表現性，悖論由此成為結論?？梢哉f，崇高并不難解，只要望文生義即可人人心中有他自己對于崇高的理解：哪怕只是一水、一山、一人、一世界；正因于此，崇高難解，因為深入下去，除卻人與自然的天然崇高美感之外，崇高在不同的層面鏈接著的是某種永遠超越于人類之上的東西。在紐曼的繪畫作品中，就糾結著這樣的對于崇高的復雜情感：它即在表象上表現的現代人對于某種存在的震驚、產生的刺激和隨之的應激反映，又在深層解剖之下呈現崇高帶給世人的不可表現性、無法言說性和融合了美、丑，既美又丑的矛盾性。

三、表現不可表現性：是否是“悖論”

深入的分析，我們會發現，由觸目走向驚訝、陣痛或狂喜，大的色域與色塊的運用和細線條的間隔正像是明白人的內心對色彩的需求與對空間的矛盾恐懼，能夠引起這樣的觀賞感覺，在某種程度上不恰恰是表現了后現代人內心深處那表現不出的崇高感嗎？不是印證了朗吉努斯、伯克，康德與利奧塔對崇高的不同理解嗎？不正是一種人心復雜情感的表述嗎？這就是利奧塔探索的崇高：“崇高的這種敘述被運用于作為一種形式承載對歷史意義上的恐懼的見證?，F代和后現代審美實踐都循環于崇高感并尋求表現不可表現?！?

還有一點需要提及的就是，類似紐曼畫作僅僅是后現代崇高的一種呈現方式，無限、無盡。而且，崇高就在這里，就在此刻，即紐曼畫作的“瞬間”，不多不少，不前不后，恰在此時，也許超過此時此刻情感會發生極大變化，甚而超過此刻情感會否差異萬千？“紐曼的藝術是自我有意識的英雄主義和復活精神，它反映一代人的期望，那就是這種新不僅僅要新還要更好?！?這樣的實驗“新”的感覺，實現更好的愿望在紐曼畫作中用崇高情感概括更為合適，這種崇高感稍縱即逝，只在欣賞的當下，不存留也無法共享；而這種崇高是結合了人的美感、痛感、恐懼感與崇高感的人類原初情感于一身的復雜情感。逾越了邊界的不確定性是利奧塔“崇高”理論思考的重要維度，是后現代哲學、文學、繪畫等多個領域具有的共性特征，也即此不確定性是哈桑在《后現代主義概念初探》中列舉的對于現代主義與后現代主義比較中后現代主義的重要特點之一。讓人們看到點什么，讓人們感到創作者在說點什么，刺激人們的感官與直覺是首要的審美原則。但是看到了什么說了什么？不確定！或者壓根就什么也沒說，或者說了很多，這就是先鋒派畫作給人直觀的印象。

利奧塔關注塞尚、畢加索、布拉克、杜尚和達利等現代后現代畫家，一代代畫家在思想上是不斷超越的，不斷體現著差異的超越著的，突破原有的創作因素而走向實驗、走向超越，最終走向打破原有價值體系下大眾所接受的總體性、規范性原則，走向差異與異化。這種不確定性也是蘇珊·桑塔格《反對闡釋》的某種互映，“闡釋是智力對藝術的報復。不惟如此，闡釋還是智力對世界的報復。去闡釋，就是去使世界貧瘠，使世界枯竭，為的是另建一個‘意義’的影子世界?！?0紐曼的畫作本身不需要、不必要用固有的闡釋思維進行任何闡釋，或類似的努力，因為畫作帶給每一位觀看者的第一印象，因個體多樣性而產生無盡的差異性。這樣的畫作或者文本本身就是不確定的，就是時間上的無限、瞬間或者此刻，它不能夠也不需要得到確認，它是開放的，崇高的魅力就在這樣的不可表現性中得到了極大的張揚。表現不可表現性只是表現了不可表現性的某種形式，也許還有多樣的表現方式可以做注解，在重復中因差異而產生不可表現的多樣性景觀。

四、結語

紐曼等先鋒藝術家在其畫作中并不是真正的什么都沒有表現，在對當時的時代背景進行深入的考察后我們還應該看到，二戰后，戰爭帶來的痛苦感、悲觀感和極度的人的意識扭曲在藝術領域是一定會有某種表象的，是直覺敏銳的智者捕捉到的風中魅影。抽象表現主義的先鋒精神是二戰后時代發展的必然，是其異軍突起應時代召喚的一種表現形式，只不過這種表現形式以抽象為特征，以表現不可表現性為創作指向。表現不可表現，以一種所謂“不可表現”的方式，訴說著人類藝術的魅力所在。先鋒派表現不可表現的崇高在利奧塔的理論中找到繼續實驗的勇氣與理論支撐，而利奧塔哲學美學思想中的崇高也在先鋒派藝術中找到釋放的靈感，二者互為映性。一種哲學理論能夠以某種方式找到他的美學表達也是一種幸福的崇高。

注釋：

1.詹姆斯·威廉姆斯，姚大志譯，《利奧塔》，哈爾濱：黑龍江人民出版社，2002年，第27頁。

2.趙雄峰：《利奧塔論藝術》，長春：吉林美術出版社，2007年，第8頁。

3.秦喜清：《讓-弗-利奧塔》，北京：文化藝術出版社，2002年，第119頁。

4.B.鮑?？?，張今譯，《美學史》，北京：中國人民大學出版社，2010，第100-101頁。

5.利奧塔，談瀛洲譯，《后現代性與公正游戲》，上海：上海人民出版社，1997年，第138頁。

6.利奧塔，《重寫現代性》，“Rewriting Modernity”is from Lyotard，The Inhuman： Reflection on time，translated by Geoffrey Bennington and Rachel Bowbby，Polity Press，1991.轉引自趙雄峰：《利奧塔論藝術》。長春：吉林美術出版社，2007年，第121頁。

7.陳永國編譯，《游牧思想：吉爾·德勒茲 費利克斯·瓜塔里讀本》，長春：吉林人民出版社，2010，第30頁。To see Gilles Deleuze，trans.by Melissa McMahon，selected from The New Bergson （ed.）John Mullarkey，Manchester University Press，1999，p.43-64.

8.Slade，Andrew.Lyotard，Beckett，Duras，and the Postmodern Sublime.New York： Peter Lang Publishing，Inc.2007.p.35-36.

9.Polcari，Stephen.Abstract Expressionism and the Modern Experience.Cambridge： Cambridge University Press，1991.p.193.

10.蘇珊·桑塔格：《反對闡釋》，程巍譯。上海：上海譯文出版社，2003年，第9頁。