賴特的花園與自然

蒲實

為紀念偉大的美國建筑師弗蘭克·勞埃德·賴特誕生150周年，紐約現代藝術博物館（MoMA）正舉辦“拆開檔案”（Unpacking the Archive）的特別展覽。

在賴特70多年的從業生涯中，他設計了上千個建筑作品，實施的也有500多個。盡管他戲劇性的一生曾經歷過兩次不幸的大火——1914年和1925年塔里埃森的兩次火災，他還是將表達他建筑哲學思想的大量繪圖成功保存了下來。2012年，這些檔案從威斯康星和亞利桑納的塔里埃森建筑事務所被轉移到哥倫比亞大學和紐約當代藝術博物館，策展人從5.5萬幅繪畫、30萬張信件、12萬張照片以及2700張手稿中選出了展覽的素材。展廳分為幾個部分，著重介紹了日本帝國飯店的重建、中路花園的裝飾、小農場單元、羅森瓦爾德學校、伊利諾伊斯的摩天大樓、圣馬克塔和古根海姆博物館等建筑設計項目，和最吸引我的是“生態與景觀”板塊，這個板塊包括“達爾文·馬丁之家”（Darwin Martin House）的Floricycle和為延斯·詹森（Jens Jensen）所做的設計。

賴特出生在19世紀末，他的職業生涯是在20世紀上半葉展開的。這個時間經歷了美國南北戰爭后的全國統一，工業革命末梢西方社會極度的樂觀自信，金融危機后的大蕭條，直至第二次世界大戰后美國崛起成為超級大國時所發生的劇烈社會和人口變遷。當他1911年在威斯康星州的塔里埃森修建自己的第一個住所時，照明用的還是汽燈;當他在1959年去世時，第一顆人造地球衛星已升空兩年。展覽廳放映著20世紀50年代記者邁克·華萊士對賴特的采訪：黑白屏幕上一個吐著煙圈的老派記者面對著紳士派頭十足的賴特，后者花白的頭發打理得一絲不茍，目光犀利，不茍言笑。他們對話的語境、情緒和氛圍， 都毫無疑問是20世紀中葉的時光截面，很厚重，卻分明屬于那個一去不復返的時代。一個令人有些哀傷的片斷是，賴特評論說，他正生活在一個媒體興盛的時代，人們不是在閱讀這份報紙，就是在閱讀那份雜志，閱讀報紙和雜志占據了人們的所有時間，人們不再有機會像過去那樣深度的思考。有些諷刺的是，他也恰好是一個擅長利用大眾媒體塑造個人名望的人。在一個互聯網時代的聽眾聽來，這段對話穿透半個多世紀，激起了黑色幽默效果的戲謔回音。

賴特是一位毫不妥協的精英主義者，作為來自威爾士的唯一神論教派瓊斯家族的成員，他信奉“冒天下之大不韙的真理”，富有近乎偏執的戰斗性。他由此批判美國社會正墮落為普通人的暴民統治，而這將讓他所信仰的托馬斯·杰弗遜似的美國民主受到破壞——在他看來，一個完全不受干預的自由社會，其運行是基于精英統治的，而不是依賴于信奉平庸的暴民。賴特崇尚美國式的生活，無論是他童年在威斯康星山谷農場里揮汗如雨的勞作，還是芝加哥或紐約摩天大樓不斷生長起來的都會生活，都富有戰天斗地的自由拓荒精神。他一生都在努力開創新建筑，這種新建筑一方面是與模仿歐洲古典風格相決裂的美國本土建筑，應該反映的是美國式的自由民主生活方式，另一方面又富有他個人的建筑風格語匯。在那場訪談中，他堅信他的建筑雖然與埃爾維斯·普雷斯利（“貓王”）站在文化的對立面，但幾十年后看，得勝的將是具有深度價值的建筑。這樣的信念是否變成了現實，幸好賴特不用再去面對。

賴特對自然的熱愛是這次紀念展著重強調的部分。他一直認為，最好的生活存在于城市之外，自然之中。與那種認為他的叛逆不羈是在掩蓋他來自威斯康星州鄉下的身份的流行判斷完全相反的是，他從未對自己的“鄉下身份”有過任何掩飾，反而極為自豪。在他的《一部自傳》里，他深情表達了對農場生活的懷念，對文明社會虛偽的文化矯飾很不以為然。他說，是農場生活讓他明白了“自然”塑造萬物的能量;相反，他對那些成千上萬涌向大學、成群結隊走過校園的學子感到痛心，認為這儼然是受蒙騙的悲劇，是批量制造頭腦的教育。他告訴他的母親，“什么才算是‘教育？是你把我送到農場去感受生活，我現在想要的是那種真實的體驗”。就如展廳所呈現的他與沃爾特·戴維森（Walter Davidson）合作起草的“小農場單元”計劃，它由一到五英畝的小塊農田組成，與街道對面的超市聯合運作，全然是個體的、自給自足的田園社會。雖然這個計劃最終并未執行，但它反映了賴特的理想生活觀。在與華萊士的對話中，賴特被問及宗教信仰。他說他信奉的是“Nature”（自然），“首字母大寫的自然”，就如首字母大寫的“God”（神）一樣。他的哲學思想植根于美國自然作家愛默生、亨利·戴維·梭羅和沃爾特·惠特曼的寫作。他愛朗讀惠特曼的《草葉集》，他的生活充滿梭羅《瓦爾登湖》里遺世獨立的憂郁：“如果一個人與他的同伴們步調不一致，也許是因為他聽到了不同的鼓聲，他的腳步跟隨著他所聽到的音樂，無論這音樂是標準的還是遙遠的?！?/p>

這次展覽對我來講最耳目一新的是，強調賴特對自然的理解，是通過賴特在景觀設計方面的思考和成就來呈現的，特別是對花園設計和植物的選擇上。賴特在花園和植物學方面的才能過去是很少被談及的，他甚至一直被認為在這方面的興趣和知識都有限。而這種對生態環境和景觀的考慮，在這次展覽中又與當時美國社會對種族、階級和社會民主等這些問題的激烈討論聯系在一起，也從一個新穎的細部讓觀者窺測到賴特作為社會評論家和公眾人物對社會和政治問題，包括對美國性的積極思考。這個視角，之前幾乎沒有在任何一本有關賴特建筑的著作中讀到過。比如，展覽展出的一張為伊利諾斯的斯普林菲爾德達娜之家（Dana House，Springfield， Illinois）所作的水彩壁畫，選取了鹿角漆樹作為具有當地特色的本土植物來做裝飾。這種植物恰好是在19世紀和20世紀之交才在美國景觀設計師中被普遍采用的，它不僅具有鮮明的秋天的顏色，而且也是生長在伊利諾伊州草原的地方特色植物。漆樹的設計主題也出現在達娜之家的彩繪玻璃窗上，將自然生長的生命與人工設計的元素從視覺上聯系起來。同樣耳目一新的是，這些展品并非出自賴特一人之手，不少出自在他工作室工作過或與他合作過的設計師、繪圖師和助手之手，賴特龐大建筑遺產背后那個集體的群像也浮出了水面。這幅達娜之家的鹿角漆樹水彩畫就是由喬治·曼·尼德肯（George Mann Niedecken）繪制的。

另一張1911至1912年為伊利諾斯格倫科的布斯之家（Booth House，Glencoe，Illinois）所繪制的鉛筆和水彩鉛筆透視圖，主體是賴特抽象的幾何水平面——這是他體現美國中西部草原景觀的方式，而寬廣遼闊的中西部草原當時在美國文化語匯中被神化為美國民主開放與自由的象征;細部的植物裝飾，比如宅邸入口處的橋邊所點綴的蜀葵，則是一種當時在全美被普遍采納的亞洲物種，甚至廣泛被用于地方性的景觀設計。對于植物物種的討論，當時也與美國移民和種族問題的討論緊密聯系在一起，充滿了生物學上的隱喻——在那個充滿政治熱情的年代，哪怕對自然的認識和設計也富有政治含義。在這里就必須提到與草原學派運動和賴特關系都特別密切的一位建筑設計師，延斯·詹森。他從丹麥移民美國，同為草原學派運動的代表人物，延森與賴特的個人成長及職業生涯有驚人的相似。和賴特一樣， 延森也深受其童年時代農場生活的影響，他的想象天分來自直覺和自學， 他的概念性草圖因此籠統不精細，建筑細節問題一般都是他辦公室中的其他人來完成的。他從西芝加哥公園地區的一名工人成長為洪堡公園的負責人，是景觀設計方面的專家，很注重植物的選擇。比如，他所選取的植物大都采用大草原，熱帶稀樹草原以及中西部森林的本地物種，草原景觀很有代表性。布斯之家的種植規劃就是延森做的，他對宅邸花園的設計進行了細化，在種滿了花草的懸崖峭壁之間，他開鋪了一片開放的草地，在蔬菜園的南邊，為形狀不規則的游泳池鋪滿層次豐富的石頭，象征著前工業時代草原上消失河流的河床，兩處營火區是戶外露營和聚會的地方，也是美式生活的象征。

就在這些花園景觀設計完成之前的幾年，賴特曾在橡樹園的一個女性民間組織“友誼俱樂部”第一次公開發表了他對英國維多利亞時代環境設計的觀點，他對那些設計充滿反感。他認為，英國的景觀建筑正“承受著令人觸目驚心的退化：高大的紫杉，華麗的灌木被修剪成動物的形狀， 如同公雞群聚在木桶上……一條鐵路蜿蜒于頂部邊緣，這些都是一些荒唐可笑的事情”。賴特提出應該“尊重一棵樹所擁有的天然的優美造型，而不是采取任何措施來破壞或強調它”。他認為，樹木成群生活在一起是它們的“自然天性”，自然生長的樹木最能完整地展示它的自然美，而不應該讓一棵楓樹外形長得像一棵榆樹， 或是破壞它們的生長趨勢。這種對“自然”更加自然的理解，讓他對美國自由觀念的理念完全從歐洲的歷史傳統中擺脫出來，成為獨一無二的美國性。這在20世紀初的美國是非常有開創性的，當時的美國還沒有形成獨立的文化意識，只要看看賴特在芝加哥剛獨立開業的那幾年是如何為了生計痛苦地為當地紳士設計英國式的木構墻住宅（以摩爾住宅為代表）就知道了。

同在一個展廳展出的芝加哥沃爾夫湖公園設計圖（1895），就看得出那時賴特深受工藝美術（Beaux-Arts）對稱和軸向關系原則的影響——1893年芝加哥博覽會剛剛結束不久，模仿歐洲新古典主義的建筑仍是美國社會的主流。只不過，也就是在1893至1910年這十幾年間，賴特已開始擺脫歐洲，開創美國式建筑了。他的這種意識非常強烈和持久，他因此拒絕了別人資助其赴巴黎美術學院學習，在羅馬游學以及到德國留學的所有邀請，他拒絕前往歐洲，而這在當時對絕大多數建筑師來說都是難以抗拒的誘惑。賴特有一種信念：“美國正在迅速成長，是一個自由的國家?！边@個在文化上尚弱的國家有朝一日必將征服文化，而對建筑師來說，就是對腳下這片被稱為“美國”的土地的信念。賴特強烈的美國文化意識，是那個即將崛起的新生國家的時代精神，很多同代人都在這方面進行探索，比如用“美國式”方法作曲和表達美國的古典樂作曲家亞倫·科普蘭，他也是第一位受到歐洲認可的美國古典作曲家。當時人煙還很稀少的“西部”，包括還被習慣地稱為“永恒西部之都”的芝加哥，是美國獨立創造性的靈感之源。

在生態主題下，最非同尋常的是為“達爾文·馬丁之家”（Darwin Martin House）設計的Floricycle，這是賴特非常少見的花園景觀和植物規劃圖。馬丁之家是1903至1906年在紐約州布法羅所建的宅邸，當時“景觀設計”這個專業才剛剛在美國出現，爭論的話題圍繞采用當地土生土長的植物還是劃歸外來植物激烈展開。在Floricycle的設計圖紙上，賴特非常細致地展示了上千種本地和非本地的球莖植物、多年生植物、兩年生植物、開花灌木和呈半圓形栽種的樹。這張畫滿植物和寫滿植物名的設計圖很少被出版或展出過，也從另一個側面說明賴特對花園的研究和方法一直未太受到重視。那個時候，草原運動學派的領軍人物常選擇的植物包括本土的山楂、鹿角漆樹、紫菀等和日本鳶尾、蜀葵、木槿、山梅花、卷丹和爬山虎等源自東亞的外來植物，以及來自歐洲和非洲的植物。這些外來植物的運用，和當時“本土化”的正統觀念不同，更有一種“生態宇宙”的開放性，而這場花園、景觀上植物選擇的討論，又是與當時美國對移民和種族的激烈討論遙相呼應的?！吧鷳B宇宙”論最后成為一場增加美國本土景觀植物多樣性和劃歸外來植物的運動，頗有影響力。

另一種對賴特采用如此之多亞洲植物的解釋是，這些都是出現在日本木版畫中的物種：蜀葵、牡丹、鳶尾、木蘭、金銀花等等。而賴特自己就是很資深的日本木版畫和浮世繪收藏家。在“生態與景觀”這個小板塊里，就有一張草原干草的照相凹版，是賴特在設計“美麗之屋”（The House Beautiful）時所做的，是當地一種很普通的草，畫在日本紙上。日本的東方美學對賴特的自然觀念影響很深，賴特曾在自傳中寫道：“你難以想象，那些浮世繪是我生命中何等重要的部分?！蕹裏o足輕重的東西，浮世繪使我在建筑世界里透徹領悟了這一福音。然而，浮世繪卻被壓在所謂‘現代主義的底層，它的重要性和對藝術發展的影響力鮮為人知?！痹谫囂乜磥?，日本人住宅“每一根骨架和纖維都是誠實的”，與西方人的虛假、“種種既多愁善感而又粗野陳腐的權宜之計”非常不同，美國建筑也不應“把大地改造成天國”，而應像神道教樸素的智慧所指引的那樣，“把天國接引到大地上”。19世紀末期，美國興起了對日本花園和植物的喜好和品味，但能夠讓日本花園美學成為廣泛的景觀設計實踐，還是和美國和日本之間穩定的植物進出口貿易有很大關系。芝加哥的世博會展出了日本庭院和花園，讓日本植物在美國有了很多受眾。在設計Floricycle時，他們專門有人去參加了路易安娜商品博覽會，進行了大量的植物采購。

美國建筑師弗蘭克·勞埃德·賴特站在紐約古根海姆博物館的設計模型前。這座博物館在他去世6個月后開始運營

賴特曾說：“居住的建筑潛移默化地影響著人們。這種影響是如此的徹底，就像是植物生長的土壤對植物的影響一樣?！睂τ谫囂囟?，雖然日本的東方美學影響了他，但更為深層的，依舊是他童年和青年在威斯康星州原野上的農場生活經歷：正是那些幽深的橡樹林，那些順著開滿蔦蘿和報春花的蜿蜒山脊，那些野櫻桃和雪白的樺樹，以及爬滿樹枝和籬笆的野葡萄、低垂的香草、腳趾間滑溜溜的泥漿、山坡上赤腳跑過的清涼草叢、悄悄開放的紫色仙女鞋、群飛過的昆蟲、蕨草散發的氣息、神奇的苔蘚和腐爛的樹葉，以及無窮無盡活躍著的原野動物，讓賴特從內心生發出對“尤松尼亞”（美利堅合眾國）的畢生眷戀和呼喚。