淺論汪曾祺小說《復仇》的改寫

牟宗惠

【摘要】：汪曾祺的小說《復仇》最初以《復仇——給一個孩子講故事》為題于1941年發表在《大公報》上，此后經過三次改寫，直到1982年定本才收入《汪曾祺短篇小說選》。本文研究《復仇》的改寫過程及動因，為我們提供了貫通汪曾祺前后期創作道路的獨特線索。

【關鍵詞】：汪曾祺；《復仇》；改寫

汪曾祺是中國現當代文學史上的一位重要作家，也是一位創作生涯持續時間相當長的作家，且創作生涯前后期的創作風格有較大的不同。小說《復仇》是汪曾祺在40年代的作品，最初于1941年發表在《大公報》上，此后小說經過三次修改，直到1982年定本才收入到《汪曾祺短篇小說選》中?？疾爝@么一個貫穿汪曾祺創作生涯前后期作品的修改過程，將有利于我們梳理汪曾祺的創作之路，明晰他創作過程的發展動向。本文將通過文本細讀來分析《復仇》的四個版本的改寫情況及動因，分析主要集中在寫作手法、語言修改和人物形象變化三個方面，并試圖由此探索汪曾祺前后期創作的變化和發展。

小說《復仇》講述了一個背負著殺父之仇的遺腹子最終放棄報仇的故事，目前存在四個差異較大的版本。最初小說以《復仇——給一個孩子講故事》為題目發表在1941年3月2、3日的重慶《大公報》上，作者署名為“汪曾祺”；到1944年左右汪曾祺以《復仇》為題重寫了這部小說，后由沈從文推薦給鄭振鐸在上海主辦的《文藝復興》雜志，于1946年第1卷第4期發表；后《復仇》收入上海文化生活出版社于1949年4月出版的《邂逅集》，文字有不小的改動；后又收入北京出版社于1982年2月出版的《汪曾祺短篇小說選》中，文字又有較大的改動。于1944年左右改寫而成的《復仇》，即46版的《復仇》，和初刊本的《復仇——給一個孩子講故事》相比存在較大的文體結構上的差異，《復仇——給一個孩子講故事》是汪曾祺于西南聯大讀書時在沈從文課上的習作，46版的《復仇》只是取了原版故事的梗概，采用了意識流的手法重新書寫而成；49版的《復仇》和46版的《復仇》之間存在52處的不同（本文里處數的計算方法參考了金宏宇老師在《新文學的版本批評》一書中的方法，不過略有不同，“處次的計算最小以逗號隔開的半句為單位，半句中無論修改幾處均按1處計算”[1]，省略、增添的句子以每半句算一處），這兩版間的變動相對較??；82版的《復仇》和49版的《復仇》相比，字句的修改更多，僅第一段就存在54處不同，而到文本第5頁的“丁——，又一聲”[2]那里就存在231處不同（全文12頁）。相比于初刊本和46版文體結構上的極大變動，46版、49版和82版之間結構上的變動較小，變動多集中于文本字句的修改增刪和次序調動。

一、從文體實驗到意識流書寫

汪曾祺說：“我有的小說重寫過三四次。重寫一次，就是一次更深的思索?！盵3]這四個版本的《復仇》確實體現了他在不同時期的不同的探索?！稄统稹o一個孩子講故事》是汪曾祺在沈從文先生開設的“各體文習作”課上的作業，先是在學校內部的自辦刊物《文聚》上刊登，后經沈從文的介紹才得以發表。汪曾祺在一次訪談中表示“這篇東西在寫法上，是受了日本一個新感覺派作家谷崎潤一郎的影響。谷崎潤一郎他更現代一點。在我很小的時候，剛剛接觸文學的時候，我看了他的一篇作品，印象很深，不但是它的那個技巧，還包括它的思想”[4]，而他的那篇作品“講的道理很簡單，就是人應該為了一個崇高的目的去走他自己的道路，而不應該讓一種殺人的復仇思想去充斥一生”[5]。很明顯，《復仇——給一個孩子講故事》正是受那篇文章的啟發寫成，以復仇為信念的復仇者最終放棄了復仇的故事就是貫穿了“不應該讓一種殺人的復仇思想去充斥一生”的主題。同時這篇作品的寫作時期也正是汪曾祺致力于文體實驗的時期，“我年輕時曾想打破小說、散文和詩的界限?！稄统稹肪褪沁@種意圖的一個實踐。后來在形式上排除了詩，不分行了，散文的成分是一直明顯地存在著的”[6]?？闯蹩镜摹稄统稹o一個孩子講故事》的文本內容：

“一缶客茶，半只素燭，主人的深情。

‘今夜竟掛了單呢'，年輕人想想頗自好笑。

他的周身結束告訴曾經長途行腳的人，這樣的一個人走到這樣冷僻的地方，即使身上沒有帶著錢糧，也會自己設法尋找一點東西來慰勞一天的跋涉，山上多的是松雞野兔子。所以只說一聲：

‘對不起，廟中沒有熱水，施主不能洗腳了。'”[7]

這種分行的形式明顯是詩的形式。除形式外，汪曾祺還追求語言效果的散文化和詩化?！叭欢黾胰说拈L袖如昏黃蝙蝠的翅子，撲落一點神秘的迷惘，淡淡的卻是永久的如陳年的檀香的煙?！盵8]這句話將和尚的袖子比喻為蝙蝠的翅子，刻意追求意象的新奇，而“昏黃”、“神秘”、“迷惘”、“淡淡的”、“檀香的煙”這些詞的使用更令句子具有詩的意境。

相比于《復仇——給一個孩子講故事》的文體實驗色彩，46版的《復仇》則是意識流手法明顯。汪曾祺在《自報家門》里寫道：“外國作家我受影響較大的是契訶夫，還有一個是西班牙作家阿索林。我很喜歡阿索林，他的小說像是覆蓋著陰影的小溪，安安靜靜的，同時又是活潑的，流動的。我讀了一些弗吉尼亞·伍爾芙的作品，讀了普魯斯特小說的片段。我的小說有一個時期明顯地受了意識流方法的影響，如《小學校的鐘聲》、《復仇》?！盵9]46版的《復仇》以“一只素燭，半罐野蜂蜜”[10]為開頭，然后文本便隨著復仇者的獨白、夢境和回憶展開，故事情節淡化，靠復仇者的意識流動推進，復仇者的一生也利用意識流的手法來描述。汪曾祺在西南聯大讀書時，接觸到了不少西方現代派作家的作品，而他之所以在這個時期認同這種現代派的創作方法，和當時的社會環境及他的個人際遇密不可分?！皩戇@個東西，跟當時的局勢有些關系。尤其是1944年對1941年那篇同名小說的重寫。那時內戰快要打，人們已經預感到內戰將是一場災難。國共兩黨老打什么呀！你打我我打你······原來我是地主家庭出身，后來淪落了，所以對當時造成這種情況有一種悲涼的感覺，也受了一點佛家思想的影響?！盵11]汪曾祺原本可以在1943年大學畢業，但是因為體育和英語成績不佳而延宕一年，到1944年雖然兩科補考已過，但因為沒有任“美國翻譯官”一職而沒有取得畢業證書。在1944到1945年期間，為了生計，他不得不在昆明北郊觀音寺的一個由聯大同學辦的“中國建設中學”當教師。出身于地主家庭的汪曾祺，作為家人寵愛的“慣寶寶”長大，現在嘗到了生活的艱辛；即將開始的內戰又讓他擔憂國家命運。對于國家和個人的雙重憂慮導致的焦慮失落惶惑感使他對西方現代派的作品產生強烈共鳴，從而在創作上向他們靠攏，46版的《復仇》正是這種創作傾向的體現。

通過這兩版《復仇》的比較可以看出在41年到44年（《復仇》重寫的時間是1944年）的短短3年間，汪曾祺的創作就由打破小說、散文和詩的界限的文體實驗轉向了西方現代派的意識流寫作。進入西南聯大讀書前，汪曾祺在故鄉接受過系統的《史記》和桐城派古文的學習，深受歸有光的影響；進入西南聯大后，在跟隨沈從文先生學習寫作期間又接受了各式各樣的思想影響，讀了西方現代主義的很多作品，在他的世界觀還不成熟的早期這些思想難免相互碰撞，他自然就有了各種各樣的寫作嘗試。

二、從翻譯體到通俗化的語言

46、49和82三個版本的《復仇》的變化主要集中于文本字句的修改增刪和次序調動。49、46兩版《復仇》的相距時間較近，改動較小，只是修改了字句，使行文更加流暢通順。如46版《復仇》里的“香隨煙，煙哪怕遇到一張薄紙就一碰散了，香卻目之而透入一切”[12]在49版中改為了“一炷香，香煙裊裊，漸漸散失，可是香氣卻透入一切，無往不在”[13]。和46版中這句拗口的翻譯體相比，49版的句子更加通俗易懂。46版中的“他看著和尚，和尚直是招他愛。他起來一下，和尚的衣袖飄了飄。這像甚么，勉強說，一直純黑的大蝴蝶。我知道這不像，這實在甚么也不像，只是和尚，我已經記住你飄一飄袖子的樣子?！@蠟燭盡是跳”[14]，在49版中變為了“他看著和尚，和尚招他愛。他起來一下，和尚的衣袖飄了飄。這像甚么，一只純黑的大蝴蝶？不，不像，這實在甚么也不像，只是和尚，我記得你飄一飄袖子的樣子?！@蠟燭盡是跳”[15]。雖然只是刪除了“直是”、“勉強說”、“我知道”，句子讀起來卻更加流暢。這些細節的修改反映出了汪曾祺對語言的關注方向的變化，他在這個時期已經不再單純的追求詩化語言，而是更傾向于語言的流暢性。雖在這個階段深受西方作品影響的汪曾祺在修改《復仇》時不能擺脫歐化語言、翻譯體的色彩，但已經可以看出他日后所提倡的語言觀的痕跡。

82、49這兩版《復仇》相隔時間較長，汪曾祺的語言觀已經有了較大的改變，“在西單聽見交通安全宣傳車播出：‘橫穿馬路不要低頭猛跑'，我覺得這是很好的語言。在校尉營一派出所外宣傳夏令衛生的墻報上看到一句話：‘殘菜剩飯必須回鍋見開再吃'，我覺得這也是很好的語言。這樣的語言真是可以懸之國門，不能增減一字。語言的目的是使人一看就明白，一聽就記住。語言的唯一標準，是準確”[16]。汪曾祺所認為的準確語言的典范，明顯具有通俗易懂的特點，他的以準確為標準的語言觀也涵蓋了通俗易懂流暢的語言追求。很顯然，早期《復仇》的翻譯體色彩是不符合這種語言觀的審美的，82版的《復仇》自然有大量的字句修改、增添和順序調整。如“殿上缽里有花，開得好，像是從缽里升起一蓬霧，那么冉冉的”[17]，改為了“大殿上的銅缽里有花，開的真好，冉冉的，像是從缽里升起一蓬霧”[18]。在句中增添“大”、“銅”、“真”，以及刪去“那么”就是貫徹了準確的語言觀標準，“大殿”更符合人們的稱呼，“銅缽”點出了缽的材質，“開的真好”比“開得好”更通順，“冉冉的”還是不和“那么”搭配讀起來更流暢，而且使人“一看就明白”。再如49版中的“小姑娘旅行人都走了。小姑娘提水，旅行人背包袱。剩下口井。他們走了半天，井欄上余滴還丁丁咚咚落回井里。村邊大烏桕樹顯得黑黑的，清清楚楚，夜開始向它合過來”[19]，在82版中改為“小姑娘和旅行人都走了，剩下一口井。他們走了一會兒，井欄上的余滴還丁丁咚咚地落回井里。村邊的大烏桕樹黑黑的。夜開始向它合過來”[20]。雖然只是簡單地增刪了幾個字，讀起來卻更加流暢。顯然，82版比49版的《復仇》更符合準確的語言觀，也更加通俗化。

比較《復仇》的這三個版本，可以發現它們的語言朝著通俗化準確化方向發展，拗口的翻譯體經過修改變得流暢通順易懂。寫作最初兩版的《復仇》時，汪曾祺未完全脫離大學，感染有濃厚的學院氣息，同時閱讀過大量的西方作家作品，并認同西方現代派的創作方法和理念，在語言上難免模仿那些作家，從而有較濃的翻譯體痕跡。而在以后的歲月中，汪曾祺參加過“四野”南下工作團積累生活；“編過《北京文藝》、《說說唱唱》、《民間文學》”[21]；“被錯劃成右派，下放到長城外面的一個農業科學研究所勞動，將近四年”[22]，“和農業工人（即是農民）一同勞動，吃一樣的飯，晚上睡在一間大宿舍里，一鋪大炕”[23]；1962年初又被調到北京京劇團當編劇，這些經歷都使汪曾祺更了解民間文學，從而增加了對民間文學的感情，同時更能看到民間語言的生機和活力。早期的傳統文學和西方文學的積淀經過歲月的打磨和民間文學的影響融合在一起，形成了汪曾祺獨特的語言追求，他越來越追求語言的簡潔易懂準確，追求語言的通俗化和口語化。通過這幾個版本的《復仇》的語言對比，我們能比較直觀地理出一條由翻譯體走向通俗化的語言發展道路。

三、從堅定到懷疑的復仇者

隨著《復仇》四個版本的變遷，故事的主人公——復仇者的人物形象也在發生著變化，由初刊本里的一心復仇的復仇者形象變為了不情愿的復仇者?！稄统稹o一個孩子講故事》塑造了一個內心只有復仇的復仇者形象，他有復仇的堅定信念，“他一日不會忘記自己的家，也絕不會忘記那些話”[24]，“‘這劍必須飲我仇人的血'他深深的記著”[25]。復仇者生下來就承擔著父親的仇恨，可是他完全沒有流露出一丁點兒排斥這個重擔的想法，他完全認同復仇，自覺甚至主動地把復仇變為了自己的信念，此外再無他想?！八哌^多少地方，一些在他幼年的幻想之外的地方，從未對粘天的煙波發過愁，對連綿的群山出過一聲嘆息，即使在荒涼的沙漠里也絕不對熠熠的星辰問過路”[26]，復仇者為了尋找仇人在世上行走，這煙波、群山、沙漠、星辰根本無法擾亂他的情感。即使偶爾有思鄉的情緒，他也選擇把這種情緒壓抑下去，不讓它擾動自己復仇的心志，“倒是有時故鄉的事物會勾起他一點無可奈何的思念，苦竹的籬笆，絡著許多藤蘿的，晨汲的井，封在滑足的青苔旁的，······他有時有意使這些淡淡的記憶淡起來，但是這些縱然如秋來潮汐，仍舊要像潮汐一樣的退下去，在他這樣的名分下，不容有一點鄉愁”[27]。復仇者最后放棄復仇也不是他自己的主動選擇，而是復仇行為被延宕了。當復仇者面對仇人的兒子，把手按到寶劍上準備動手時，動作被頭陀的話阻止了，“孝順的孩子，你別急，我絕不想逃避欠下自己的宿債——但是這還不是時候，須待我把這山鑿通了”[28]，“像驟然解得未懸疑問，他，年輕人，接受了頭陀沒有絲毫乞求的命令”[29]。在46版的《復仇》里，復仇者則被塑造成了不完全認同復仇，不情愿復仇的復仇者形象，他擁有更多的人生感情和體悟。（49版和82版的《復仇》相比于46版的來說人物形象上基本沒有變化。）他對和尚很感興趣，會給和尚取一個“蜜蜂和尚”的名號；他會關注季節的變化，想象秋季的山頭開滿大片山花，想象和尚摘花的樣子；他關注著山村的景象，傾聽孩子的讀書聲、馬鈴鐺聲和桔槔敲擊聲；“他甚至想他可以作一個貨郎來添一點聲音的”[30]。比起初刊本中的復仇者，這版的復仇者擁有更多世俗的興趣和樂趣。而且這版的復仇者對于復仇也沒有完全認同，甚至可以說是不情愿的。復仇者想象穿銀紅褂子梳著辮子的小姑娘是他的妹妹，想象著他的母親和妹妹過著自在的農家生活，這種想象說明他自己心里是向往這種生活的，而過這種生活的前提就是放下復仇，可見他的內心不情愿復仇。

“也許這是很重要的。

不過他一生中沒有叫過一聲父親。

真的，有一天他找到那個仇人，他只有一劍把他殺了，他沒有話跟他說。他怕自己說不出話來。

有時候他更愿意自己被那個仇人殺了。

父親與仇人，他一樣想象不出是甚么樣子。小時候有人說他像父親?，F在他連自己什么樣子都不大清楚。

有時候他對仇人很有好感，雖然他一點不認識他。

這確是一個問題，殺了那個人他干甚么？

既然仇人的名字幾乎代替他自己的名字，他可不是借了那個名字而存在？仇人死了呢？

‘我必是要報仇的！

我跟你的距離一天天近了。

我如果碰到，一看，我就知道是你。

即使我一生找不到你，我這一生是找你的了。'

這末一句的聲音啊?！盵31]

在這段復仇者內心的獨白中，絲毫看不出他對仇人的恨，更多的是他毫無選擇地承擔了復仇重任后的懷疑和惶惑。在49版中，這段獨白的最后一句話改為了“他為他這末一句的聲音掉了淚，為他的悲哀而悲哀了”[32]，從而更能看出復仇者對復仇的不認同，復仇沒有內化為他的信念，他對自己這種被動人生感到不滿和悲哀。從而復仇者在最后主動放棄了復仇，“忽然他相信他母親一定已經死了”[33]，母親可謂是迫使復仇者走上了復仇的人生道路的動因，他相信母親已經去世，也就是放棄了外部強加在他身上的重任，從而遵從內心，放棄復仇。

從41版到46版、49版、82版的《復仇》的變遷里，復仇者由一個沾染少許人類感情的復仇“機器”變為了真正的人——有正常人類感情、有世俗興趣、有矛盾心理、敢于遵循內心做出選擇的人。復仇者人物形象的改變和汪曾祺本人思想的改變是同步的。上文已經說過《復仇》的寫作是受了日本作家谷崎潤一郎的影響，小說貫穿了“人應該為了一個崇高的目的去走他自己的道路，而不應該讓一種殺人的復仇思想去充斥一生”的思想，汪曾祺此時在西南聯大讀書，人事經歷相對簡單，思想相對單純，寫作這么一篇貫穿這一思想的課堂作業，設置難免相對簡單，主人公復仇者的形象塑造較單純也在情理之中。而重寫《復仇》時期正是他對國家和個人命運懷有雙重憂慮的時期，難免認同資本主義危機哲學——薩特的存在主義?！澳菚r薩特的書已經介紹進來了，我也讀了一兩本關于存在主義的書。雖然似懂不懂，但是思想上是受了影響的。離開學校后不得不正視現實，對現實進行一些自己的思考?！盵34]受了薩特的人的自由選擇和人的本體論的理論影響的汪曾祺難免會對人進行內在的開掘，同時更強調在行動中做出選擇，在塑造復仇者的時候自然更關注他的心理、他做出選擇的艱難性和意義。他所塑造的這么一個有世俗情趣、有矛盾掙扎的復仇者也更是一個真正的人。

“我也曾接受過外國文學的影響，包括‘意識流'的作品的影響，就是現在的某些作品也有外國文學影響的蛛絲馬跡。但是，總的來說，我還是要回到現實主義，回到民族傳統。這種現實主義是容納各種流派的現實主義，這種民族傳統是對外來文化的精華兼收并蓄的民族傳統。路子應該更寬一點?！盵35]汪曾祺向來被認為是京派的傳承人，是新時期鄉土田園小說的開拓者，而早期的《復仇》卻是意識流寫作的代表作。通過對《復仇》的三次改寫的研究，可以為汪曾祺前后期創作的發展變化提供一條線索，有助于貫通他的前后期的創作道路。

注釋：

[1]金宏宇：《新文學的版本批評》，武漢：武漢大學出版社，2007年7月，第207頁。

[2]汪曾祺：《汪曾祺短篇小說選》，北京：北京出版社，1982年2月，第5頁。

[3]汪曾祺：《卻顧所來徑，蒼蒼橫翠微》，《汪曾祺全集》第六卷，北京：北京師范大學出版社，1998年8月，第61頁。

[4]楊鼎川：《關于汪曾祺40年代創作的對話》，《中國現代文學研究叢刊》，2003年第2期。

[5]同上。

[6]汪曾祺：《汪曾祺短篇小說選》自序，北京：北京出版社，1982年2月。

[7]汪曾祺：《復仇——給一個孩子講故事》，《大公報》，1941年3月2、3日。

[8]同上。

[9]汪曾祺：《自報家門》，《汪曾祺全集》第四卷，北京：北京師范大學出版社，1998年8月，第288頁。

[10]汪曾祺：《復仇》，《文藝復興》，1946年，第1卷第4期。

[11]同4。

[12]同10。

[13]汪曾祺：《復仇》，《邂逅集》，上海：文化生活出版社，1949年4月，第9頁。

[14]同 10。

[15]汪曾祺：《復仇》，《邂逅集》，上海：文化生活出版社，1949年4月，第3頁。

[16]汪曾祺：《小說筆談》，《汪曾祺全集》第三卷，北京：北京師范大學出版社，1998年8月，第204頁。

[17]汪曾祺：《復仇》，《邂逅集》，上海：文化生活出版社，1949年4月，第2頁。

[18]汪曾祺：《復仇》，《汪曾祺短篇小說選》，北京：北京出版社，1982年2月，第2頁。

[19]汪曾祺：《復仇》，《邂逅集》，上海：文化生活出版社，1949年4月，第5頁。

[20]汪曾祺：《復仇》，《汪曾祺短篇小說選》，北京：北京出版社，1982年2月，第3頁。

[21]汪曾祺：《自報家門》，《汪曾祺全集》第四卷，北京：北京師范大學出版社，1998年8月，第289頁。

[22]同上。

[23]同21。

[24]同7。

[25]同7。

[26]同7。

[27]同7。

[28]同7。

[29]同7。

[30]同10。

[31]同10。

[32]汪曾祺：《復仇》，《邂逅集》，上海：文化生活出版社，1949年4月，第15頁。

[33]同10。

[34]汪曾祺：《美學感情的需要和社會效果》，《汪曾祺全集》第三卷，北京：北京師范大學出版社，1998年8月，第283頁。

[35]汪曾祺：《回到現實主義，回到民族傳統》，《新疆文學》，1983年第2期。

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