試論樂山地區音樂類非物質文化遺產的保護與傳承
——以勞動號子為例

李 月

（四川師范大學音樂學院 四川 成都 610101）

1 前言

學界認為非物質文化遺產主要指的是同群眾的生活緊密相連、由各個民族代代相傳的具有民族性的傳統文化的表現形式，非物質文化遺產始終與本民族的生產生活方式密切相關，充分體現著本民族的民族特色和民族個性，始終迎合的是本民族自身的審美習慣，體現了“活”的民族性。①非物質文化遺產活態性特征明顯，其生命力是基于活態性而存在，所以在努力對其進行保護的同時，還要在不改變其本質的情況下盡力傳承，更要持之以恒的關注其由于時間產生的變化。具體來說，非物質文化遺產包括各種類型的民間知識和民族傳統，它大致可以分為五個方面：一是口頭傳統和表述；二是表演藝術，主要包括音樂、舞蹈、戲劇等；三是社會風俗習慣、禮節等；四是和自然界甚至是宇宙聯系密切的實踐和知識；五是傳統手工藝技術、技能等。

音樂類的非物質文化遺產是一種不可再生資源，也是民族文化的一種展現。音樂類的非物質文化遺產同歷經的時代密切相關，體現著時代的變遷。就人類文化的傳播而言，起始于口口相傳，又經歷了文字傳播，到如今信息化的時代下，又轉變為電子傳播。不得不說的是，在網絡時代下，對于音樂類的非物質文化遺產的保護必須要借助新媒體的傳播力量，但是又不能忽略傳統媒介的支持力度。而且，我們需要改變為了保護傳統的樂種而將其置身于博物館之中的做法，原因是這種保護會把傳統的樂種從它原本的生存環境剝離出來，造成其生命力的喪失，從而容易逐漸失去活力。所以，更好的保護方式是創造和諧的生態環境，盡可能的給予傳統樂種發揚其傳統與風俗的文化空間，讓其具有活態性，能夠充分的將其的生命活力展現出來。

樂山，古稱“嘉州”，是四川省的一個地級市，位于四川盆地西南部，坐落于岷江、青衣江、大渡河三江交匯之處，北面與眉山接壤，東面與自貢、宜賓相鄰，南面與涼山相接，西面與雅安相界，正因為有這樣得天獨厚的地理自然環境，所以孕育出了深厚的文化底蘊，也滋生出數量較多、質量上乘的音樂題材，并逐漸隨著時間的流逝演變成為現今我們所說的音樂類非物質文化遺產，本篇文章就樂山地區勞動號子為范例展開音樂類非遺的保護與傳承的淺述。

2 樂山地區勞動號子的分類

何為勞動號子？勞動號子簡稱可以為“號子”，但南北方由于地域的差異，對此有不同的稱呼，南方稱其為“喊號子”，北方稱其為“吆號子”。號子常常是同體力勞動相伴產生的，節奏往往和勞動的節奏相適宜，對于民眾的勞動而言，號子常常能夠發揮一種指揮甚至是協調的功效。號子常常是對當時勞動人民勞動狀況的反應，也是勞動人民精神層面狀態的折射，它的產生源于勞動，卻也為勞動人民更好的進行勞動提供了激勵。號子的音樂形象不同于悠揚的小調，往往是粗獷的、豪邁的、具有力度的，對于很多體力勞動而言，號子是勞動者進行此類勞動不可或缺的部分。在進行統一的勞動的時候，特別是集體性質的勞動，為了充分調動集體的力量，協調集體的勞動，勞動者常常會發出一些吆喝甚至呼叫，這樣能夠適時調節呼吸，統一步伐，充分地釋放身體重壓。而這些吆喝、呼號聲隨著時間的粉飾、勞動人民的完善，逐漸演變成為歌曲的形式，這也是我國勞動人民的智慧結晶，是勞動人民集體力量的戰士，更是勞動人民樂觀的精神態度和奮勇的英雄氣概的體現。

勞動號子的特點主要有三點，分別論述如下：首先，號子的音調不婉轉悠揚，而是粗獷有力，使用的演唱形式常常是一領眾和、領和交替的，這種形式能夠有效的提高勞動的效率，增進彼此情感交流，協調統一他們的行動，有利于勞動順利開展；其次號子的節奏具有固定化特征，且該節奏通常與勞動節奏相互協調，具有獨特的韻律感和節奏感；再者號子的唱詞并不固定，領唱者經常會即興發揮，演唱一些具有鼓動性的詞句，而對于其他的合唱者而言，唱詞更多是對于領唱者唱詞的襯托，更多展現的是一種力量性。

勞動號子的節奏極具有律動型，大概可以將其分為三種：其一為長律，律動單位的長度多指的是一個樂句；其二為平律，律動單位的長度多指的是一個樂節；其三為短律，律動單位多為一拍。

勞動號子對于民歌來說，是其中的重要部分，也是其中的主要體裁之一，產生于人們開始共同進行勞動的原始時代，直至因為科技的進步，現代社會的發展，機器取代人工勞動才逐漸消失。日復一日、年復一年，它伴隨著勞動人民在不斷開拓進取的漫長歷程中產生了重要的價值，衍生出數量眾多的奇跡。而且，號子是人的勞動與自然之間的結合，是一種精神的碰撞，產生出藝術的火花，所以，號子是歷史長河中的瑰寶，始終具有著永恒的歷史文化價值。

在樂山地區的勞動號子主要有船工號子、竹麻號子、鹽工號子、伐木號子和石工號子等等。

船工號子又分為銅河號子和邊河號子。銅河號子，省級非物質文化遺產。大渡河在古代被稱為“沫水”，流經樂山沙灣段則被人們俗稱為“銅河”。因為西漢人鄧通在此開礦鑄錢，所以大渡河下游自漢魏以來就被稱作“銅河”。銅河人民生產生活中的風俗習慣造就了豐富多彩的“銅河文化”?！般~河文化”主要有銅河船工號子、銅河山歌、銅河花燈，所以又將其統稱為“三銅文化”，是沙灣最具代表性的非物質文化遺產。

邊河號子，省級非物質文化遺產，是形成于馬邊河畔的勞動號子。馬邊河，發源于馬邊縣、流經沐川縣最后流入岷江。馬邊河沐川段山巒重疊、浪險灘多，船工們就在這樣艱險的環境中勞作。旨在統一纖夫與船工負重前行的步調、使大家的板橈節奏協調一致，讓大家能夠眾志成城、一心一德闖灘斗水，于是大約在清朝中期就形成了由艄翁擊鼓指揮統一船行的方法。日復一日、年復一年，纖夫們這種根據水勢不同而喊出的不同節奏、不同情緒的號子經過長期逐步演變成為現在的民間水系音樂，也就是我們所說的“邊河號子”。以沐川縣黃丹鎮為中心，沿江的上下以及周邊地帶，即是邊河號子主要流傳的區域。邊河號子的唱詞體現出曾經河邊船工們心酸的勞動過往，但也展現了勞動人民不屈服于自然、勇于拼搏的堅韌精神和敢于抗爭的勇氣。

竹麻號子是對手工造紙環節“打竹麻”中所唱勞動號子的統稱，現今竹麻號子已被列為省級非物質文化遺產。四川境內物產豐富，特別是竹林資源豐富，所以成為了國內傳統的造紙大省之一，四川省境內很多地基于竹紙而名揚天下，而這之中最具有名氣的就是夾江。夾江是地處于四川西南的一個縣，隸屬于樂山市。夾江竹紙在清代就已經得到了民眾的一致認同，被朝廷欽定為“文闈卷紙”與“貢紙”。竹麻號子就是產生于勞動者手工造紙的過程中，曾經在夾江地區流傳極為廣泛，竹麻號子的發展同夾江手工竹紙的盛衰是休戚相關的。

鹽工號子，省級非物質文化遺產，樂山地區的鹽工號子主要流傳于五通橋一帶。人們一說到五通橋，都知道這是一座具有豐厚文化底蘊的城鎮。不過五通橋不僅僅只具有文化底蘊，還曾經被譽為“鹽都”，老一輩人常常會說，在上個世紀的五十年代，那時不論是國家級還是省級所出版的地形圖，五通橋都會被印在其上。它的歷史文化，極具有地方風味，充滿了咸咸的鹽巴的滋味，也形成了極具地方特色的鹽工號子。

伐木號子，眾多號子之一，主要是針對林區勞動人民砍伐或運送木材時所唱的號子。人們在林區長期的勞動生產中，由于工種和勞動生產方式的不同，形成了形式多樣的伐木號子，在勞動中起到統一節奏、協調動作、鼓舞情緒的作用。本文以樂山峨邊縣的伐木號子為例進行試論。峨邊彝族自治縣隸屬于四川省的樂山市，地理位置在四川省西南部，屬于小涼山區，同佛教圣地——峨眉山相鄰。峨邊縣境內崇山峻嶺，溝壑縱橫，原始森林綿延不絕，林木資源豐富，伐木號子應運而生。

3 樂山地區勞動號子的特征

3.1 船工號子

3.1.1 銅河號子

流行于沙灣地區的銅河號子有二十四種唱法，現如今，了解“銅河文化”的基本上是70歲以上的老人，能夠表演“銅河文化”的更是少之又少。

過去的沙灣與外地溝通主要靠的是船運和馬幫馱運，銅河一帶灘險浪大，許多號子就用風趣幽默的唱詞來表達愉悅以緩解緊張的氣氛。

銅河號子是從川江號子衍生出來的，所以銅河號子的音樂形象中滲透著濃重的蜀地風味。銅河號子具有多種多樣的種類，有掙灘號子、橫渡號子等二十四種。演唱的題材也十分多樣，既有歌唱天地的，也有歌頌古今的，還有的是對川劇唱段的截選，更有自己根據生活編排的。銅河號子還具有十分多樣的演唱形式，主要分為一個人進行領唱或者兩三個人分別輪著唱的形式，如果除去領唱的那部分，剩余的部分大多數是交由其他人共同唱的，而只有少部分是帶有部分和聲的多聲部合唱、甚至一些即興的演唱，以及一些簡單純粹的吆喝聲。至于唱腔，主要是基于川劇高腔、山歌以及說唱音樂，具有廣泛的演唱形式，種種的這些構成了銅河號子演唱的全部內容。銅河號子的詞曲風格比較抒情寫意，更偏向于散文性質，樂句的長短沒有明確的規定，領唱與伴唱常常會形成一唱一和；音樂的曲式比較自由，有時候會存在一些轉調；歌詞比較生活化，會帶有一些擬聲詞。

由勞動人民傳承了千年的銅河號子，現今所處的局面較為尷尬。因為經濟的快速發展，交通航運日漸發達，以前所需要的船工運輸的傳統運輸模式已經無法跟上時代的潮流，經驗豐富的老船工大多數也已經溘然長逝，現在的銅河號子面臨著后繼無人的局面，處于瀕臨滅絕的危險境地。

3.1.2 邊河號子

在馬邊河上渡船不僅是一項考驗技術的重體力活，而且是群體協調性的勞動。邊河號子是為了在擺渡時，用以集中力量、協調所有船工動作，使之達到統一勞動步調的目的。若要追述其源頭，可以說，自從有了馬邊河渡口也就有了邊河號子，只不過，開始時只是簡單的勞動中的吆喝和號令，慢慢的船工們為了增加勞動中的娛樂性，便與當地傳唱的一些民謠相融合，漸漸地就有了一定的節奏性和曲調。

我們可以把邊河號子界定為一種戲曲唱段，它并沒有非常固定的演唱模式，只是根據水勢的區別，由勞動者即興進行的一種編唱，音調多樣，既可以高亢激越，也可以婉轉抒情，內涵十分的豐富多彩，也具有非常高的文化歷史價值，種類較多，簡介如下：

首先是拖灘號子，主要是在船行到比較陡峭之處的時候，因為水的阻力太大，需要船工齊心協力、共同使勁時所唱的，由于大家都比較費力，但是船的行進仍舊很緩慢，所以，號子的節奏是比較慢的；其次是走沱號子，主要是船行至的河段水流較為平緩，這時候因為水的阻力沒有那么大，船工所需要付出的辛苦相較而言比較少，處于比較輕松的階段，此時的號子節奏感就是比較快的；再者是棹架號子，是指當船行下水時，船工們需要架起橈，并且要比較具有節奏地推動橈，能夠盡量的使船可以快速地向前，所以這時候的號子的音調比較悠揚動聽，傳達的是一種明快又輕松感覺；還有是板棹櫓號子，這是指船行至比較湍急地勢陡峻的險灘時，船工們為了避免撞上暗礁需要快速反應，扭轉方向改變航向，這時候船工還要快速丟下橈，迅速地扳動棹櫓，所以這時候的號子節奏感比較快，給人一種強烈、急促的感覺。

現在，隨著科技的發展，社會在逐漸的進步，交通事業也緊隨發展的大潮，交通工具逐步的更新換代，河梯級的電站也在逐步的開發，木帆船已經成為了歷史。而曾經唱著號子擺渡的老船工大多也已經離世，渡口的繁榮也早已不復當年，所以，作為一項古老的民間藝術，邊河號子失去了它立足與發展的空間，面臨著瀕危失傳的危險。

3.2 竹麻號子

大體上來說，竹紙制作工序非常復雜，大大小小要經過72道工序，值得一提的是，“打竹麻”常規的做法是借助蒸煮，在工具的幫助下打碎竹料。在夾江地區，“打竹麻”需要借助6到8個壯漢來通力完成。通常他們都站在篁鍋的頂部，這個篁鍋高達3米之多，站在上面，這些壯漢必須一起使勁，揮動手中木制的杵桿上下來錘打鍋里面的竹料。通常篁鍋每次蒸煮的竹料數量巨大，有時能夠達到近萬斤，數量如此巨大，需要消耗這些壯漢大概一天的時間，全過程都是在“恨杵”（即領唱者）的指揮下完成。通常來說，“恨杵”既要控制勞動的時間，也要控制勞動的強度，“恨杵”通過勞動號子來對勞動的力度和時間進行把控。所以從根本上來說，竹麻號子的實用性是比較大的，遠遠超過了它的藝術性，但是過程的進行中還是富有一些藝術價值的。

通常來說，“打竹麻”也是具有一定的節奏和節拍的，槽戶通常都是手中握住杵桿，用力擊打竹麻來使其破裂，從擊打動作間隔的時間來看，大約為1秒。竹麻號子的節奏基本是2/4拍，這樣計算下來，實際演唱環節每分鐘大約能夠達到80至120拍，其中也分為重拍和弱拍，即下落的擊打動作為重拍，抬起杵桿的動作為弱拍。這個號子節奏鮮明，具有律動感，速度適中，這樣能夠最大程度上激發勞動者的勞動熱情，調動他們的愉悅情緒，也促使勞動者動作的統一。以西南地區來說，該地的民歌一般為羽調、徵調和商調式，通常采用四聲、五聲音階，竹麻號子也是一樣的。事實上，夾江的竹麻號子的調式一般都為羽調、徵調，接下來是宮調式，音階均為五聲音階?？偠灾?，它的音域比較寬，同時旋法上級進與跳進并存。

竹麻號子一般的表現形式為“恨杵”，“恨杵”通常都是即興的發揮，“一領眾和”也是其中最為基礎的表現形式。人們在打竹麻的勞動過程當中，一般都是采用“恨杵”來進行指揮，將大家的動作都引到起來。有時候也會采用兩人的問答方式來進行演唱，而剩下的人則進行符合，這樣就能增強打竹麻的勞動強度，加強人們的勞動干勁。但是由于“恨杵”是隨機表現的形式，各個樂段之間的獨立性較強，沒有一種統一感，會給人一種不穩定的感覺。

“打竹麻”是一種簡單而又重復性強的工作，但是竹麻號子的內容卻覆蓋面廣，竹麻號子的詞設計方方面面，具有很大的即興演唱的特點，“恨杵”可以自由的決定號子的演唱內容，其中那些好的演唱內容會不斷的流傳開來，成為人們口中的“流行歌曲”。一般而言，竹麻號子的主要歌唱題材是愛情故事，這些歌曲的表現形式較為委婉，經典曲目就有《這山望見那山高》，作為我國的重要紙產區，夾江紙遠銷國內外，贏得了廣泛的好評，《云南巷口》就描述了這一盛況，而當地的風土人情充分的展現在了《銀絲調》這一竹麻號子當中。

伴隨著時代的進步與社會的發展，傳統的人力造紙形式已經被現代化的、機械化的工具所取代，而以往那些依附于傳統的手工制作的音樂形式也因時代的發展而趨近于消失的邊緣。

3.3 鹽工號子

鹽工號子的種類很多，例如：輥工號子、汲鹵號子、筑灶號子、抬鍋號子、水車號子、板車號子、打石號子、搬運號子等。盡管這些鹽工號子種類繁多、花樣翻新、演唱的作用具有很大的相似性，但他們的本質卻存在著差異，這些號子結構各具特色，規模大小也存在很大的差異。以抬鍋號子與打石號子為例，二者勞動強度與其他號子相比，強度更大大，危險性也隨之增大，其表現的形式就更加的短促，更加的雄渾有力，一般都是短小的樂匯、樂句，欣賞性相比較弱，卻具有號令性特征。相反，車水號子、搬運號子等以搬運為主的號子的勞動規模大，其表現形式和場面就更加宏大，樂句相比較長，這類工種的危險性相比較低且不需要瞬間爆發性的勞動力量。

演唱的形式一般是根據人數的變化來定，通常有個人獨唱、多人合唱等形式，不同的形式反映了不同生產勞動模式。

3.4 伐木號子

伐木號子，算作勞動時喊的號子的一種，使人們在深林進行伐木工作時所喊的號子的總稱。人們在勞動的過程中，伴隨著時間的推移，逐漸的形成了各種各樣的伐木號子，這些伐木號子采用統一的節奏，能夠極大的鼓舞人們的勞動情緒。

不同的勞動形式具有著不同的名稱，產生不同的曲調。例如滾木號子，是滾動原木時唱的號子；抬木號子，由幾人一組抬木頭時邊走邊唱；拽繩號子主要用于裝車、歸楞（歸垛）等用拽大繩搬運木材的勞動；排筏號子以往都采用水道的方式來對竹子和木頭進行搬運工作，隨著勞動的強度越來越大，逐漸的形成了一整套的排筏號子。隨著森林資源的保護，伐木號子也漸漸的趨于消失了。

4 保護與傳承之思考

4.1 保護非物質文化遺產的意義

伴隨著全球化進程的不斷演變，非物質文化遺產的生產空間變得越來越小，對于音樂類的非物質文化遺產來說，更波切的需要得到保護。非物質文化遺產是珍貴的、具有重要價值的文化信息的資源，同時也是我國的歷史文化的見證。為了能夠更好的發展可持續的經濟模式，全面協調落實科學發展觀，開始保護音樂類的非物質文化遺產非常的重要。因此，必須制定出臺一系列的政策法律法規來對音樂類的非物質文化遺產進行保護。

非物質文化遺產指的是世界文化當中歷經磨難和時間的推移而留存下來的、和人民群眾的生活息息相關的文化表現形式。非物質文化遺產飽經歷史的滄桑，具有珍貴的文化研究價值。我國眾多的非物質文化遺產是我國各民族歷經千年所創造得出的珍貴文化遺產，是中華民族的偉大歷史結晶。非物質文化遺產的保護與傳承可以有很多形式，但最為重要的事對于文化的延續和發展。

音樂類別的非物質分化遺產在我國眾多的非物質文化遺產當中占有非常重要的地位。音樂是一門為聽覺展示美的藝術過程，音樂的基本表達形式是通過一些韻律和音響結構來完成的。音樂作為一門與聽覺相聯系的藝術表現形式，屬于我國的非物質文化遺產，但是音樂的載體確實物質的表現形式，是有形的。所以，音樂這一非物質文化遺產與其他的非物質文化遺產相比，有其特色所在，但是與此同時，音樂和其他的非物質文化遺產一樣，也有其普遍性。音樂類非物質文化遺產都是在長期的生產實踐中形成的，記錄生活，傳承文化，因此，在它們瀕臨滅絕的現在，保護和傳承音樂類非物質文化遺產迫在眉睫。

4.2 音樂類非物質文化遺產的保護建議

1、政府加大人力財力來保護非物質文化遺產，為傳承人提供便利條件。伴隨著時代的進步和社會的發展，傳統的勞作方式已經開始被現代的生產方式所取代，傳統的勞動號子也隨之逐漸消失。在當今這個社會不能因為要對音樂類非遺進行保護就強行要求傳承人仍然使用傳統的勞動方式，這樣是不科學也不公平的，因此，想要后繼有人，那么政府久應當加大財力投資為傳承人提供物質條件，讓他們有時間和精力來進行文化傳承。

2、加大宣傳力度，舉辦演出，將傳統的用于生產勞動的音樂搬到舞臺上來表演，讓更多人知曉非物質文化遺產的存在，就是對其最好的傳承。例如，在樂山市沐川縣有一臺大型山水實景舞臺劇《烏蒙沐歌》就是將傳統的音樂文化搬到舞臺上進行表演，從而讓更多的人能夠了解觀賞，以達到對傳統音樂的宣傳和傳承。如果在當代這個社會還提倡人們恢復以前的傳統勞動方式是既不科學又不人道的，所以不能指望人們再以以前的方式去進行傳承，目前最好的方式就是搬到舞臺上，以舞臺表演的形式進行宣傳和傳承。

3、傳承和發揚民族優秀文化遺產，最重要的是人才的培養，要轉換當代青年人對傳承文化遺產的態度和思想觀念，將傳承作為一項自身責任與任務?？梢詮男W開始一直到大學，將音樂類非物質文化遺產帶入課堂，讓青少年從小接觸，培養興趣，不斷學習，甚至深入研究，只有人才培養好，后繼有人，非物質文化遺產也就不會在我們這代人手上消失。

4、完善工作機制，強化保護措施，健全和完善非物質文化遺產保護傳承工作機制。市、縣級文化部門切實加強協調，積極開展民間文化進課堂、進單位、進企業、進社區活動，從而吸引更多的人參與非物質文化遺產的保護與傳承。

音樂類非物質文化遺產的傳承這條道路，我們任重而道遠，社會各界要多加參與，每個人都應將這份責任與義務牢記在心，多加以宣傳，共同堅守這份傳承精神，讓我國音樂類非物質文化遺產走的更遠。

［1］ 蔡豐明.中國非物質文化遺產的文化特征及其當代價值.上海交通大學學報，2006年第04期

［2］ 李姣.簡析樂山民間音樂與文化特征.學術百家，2011，7

［3］ 鄧曉.川江航運文化初探.中華文化論壇，2002，（2）

［4］ 樊祖蔭.對保護非物質文化遺產若干問題的思考.音樂研究（季刊）