“文革”予馮驥才的“意義”

摘 要：馮驥才的創作歷程與“文革”有千絲萬縷的關系，“文革”深深的影響了他，成為他的創作取材之地，他的精神資源。他近期的新作，非虛構文學作品《無路可逃》和《煉獄·天堂》，前者是對自我靈魂的詰問，后者則是藝術家的鏡像對照。從作品中我們可以看到，作者馮驥才始終沒有放棄對文化的終極追問，對藝術的至上追求，對靈魂、心靈的深度拷問，這也就是馮驥才先生“文革”情結的根本原因。我們探討“文革”予馮驥才的“意義”，可以為深入理解他和他的作品撕開一個口子，進一步探討他作為一個作家，一個知識分子，一個文化守護者的思想脈絡和精神追求。

關鍵詞：馮驥才 “文革” 非虛構文學 《無路可逃》《煉獄·天堂》

“如果災難的制度原因不能得到徹底清算，對人道災難的記憶與反記憶爭奪就會難以避免，也會格外劇烈?！盵1]馮驥才先生是“文革”的親歷者，他也是“傷痕文學”重要的代表作家，1979年4月發表的《鋪花的歧路》（原名《創傷》）是他步入文壇顯山露水的開端，《啊》《匈牙利自行車》《感謝生活》等作品是他控訴“文革”、揭露現實的“挺身而呼”，《一百個人的十年》是他為普通人在“文革”中遭遇的苦難的代言，而后創作的《俗世奇人》系列小說，表達了他的文化情懷，最近出版的《無路可逃》《煉獄·天堂》前者是對自我靈魂的詰問，后者則表達了藝術家的鏡像對照觀。從這些作品中，我們可以看到，作者馮驥才始終沒有放棄對文化的終極追問，對藝術的至上追求，對靈魂、心靈的深度拷問，這也就是馮驥才先生“文革”情結的根本原因，正如他在《一百個人的十年》新版序言中說，“文革深入了我們的血液”。

“文革”的風暴襲來之前，馮驥才二十多歲，正值青春年少，意氣風發，那時他“只是一個癡迷于繪畫與文學的年輕人，更關注的是歷史的經典，與現實政治距離很遠，對批判的人物是誰都不清楚，甚至完全不知道?！盵2]奈何命運多捉弄，如果不是這樣的時代背景，他也會像我們大多數人一樣，可以上大學，到中央美院學畫畫（他報考中央美院，初試過了，復試卻因為家庭成分出身問題遭到拒絕），可是“文革”襲來，改變了他的命運，“文革”在馮驥才身上就有了特殊的意義。于是，重新解讀“文革”，重新認識社會的重大歷史事件在一個作家身上留下的痕跡就顯得尤為重要，把苦難、痛苦放到一個有良知的作家、有社會責任的知識分子身上，那就會表現出不一樣的人生意義。所以，探討“文革”于馮驥才的“意義”，可以為深入理解他和他的文學作品撕開一個口子，進一步探討他作為一個作家，一個知識分子，一個文化守護者的思想脈絡和精神追求。

一、苦難中的精神自由抗爭——“墻縫里的文學”[3]。

《無路可逃》中有一個這樣的故事，好友劉奇膺雪夜來訪，他在“文革”中遭到迫害，瘦的已經皮包骨頭，和作者相談甚歡，似乎完全忘記了窗外的嚴寒風雪，劉奇膺說：“你說，將來我們這代人死了，后代人能知道我們現在的處境嗎？我們的痛苦、絕望、無奈，我們心里真實的想法，他們會從哪里知道呢？”[4]劉奇膺的提問像鉆頭一樣深深的鉆進作者的心里，作者幾乎自然而然的想到了文學，唯有付諸文學才能在絕望與痛苦中拯救人心，才能“記憶”這段被忘卻的歷史?！坝谑窃谖夷闷鸸P來時，我心里有一種從未有過的莊嚴感。那時我并不知道這是一種初始的、朦朧的使命感，但在自覺和不自覺之間，我觸到了文學的本質。文學的本質是用光明照亮黑暗，還有，文學的本質必須服從心靈?！盵5]馮驥才最初的文學創作，是用文學來抒發己情，以期達到反抗現實的目的，在文學的世界獲得精神的自由。這樣的文學是一種自然的狀態、自覺的行為，其不是為了追求名利而進行的功利性創作，完全是憑著本性來表達心靈的東西，我們可以說這種文學沖動是純粹的文學的本質。

馮驥才的文學創作之路雖然開始了，可是馬上就遇到了致命的困境?！啊瓊€人的騙局強化了社會的悲劇。于是，二姨這個普普通通、缺心眼兒又無辜的傻女人的悲劇最早的進入了我的寫作?！斎?，這種秘密寫作是及具危險的。一旦被發現起碼是無期徒刑?！斎?，我要分外謹慎，萬分小心。我盡量找小紙塊，寫小字，體量小，易藏。寫完之后藏在墻縫里、地磚下、柜子的夾板中間、煤堆后面。有時又覺得不夠穩妥，找出來重新藏好?！盵6]在“文革”中，這樣的秘密寫作只能是潛在的，這種寫作是沒有讀者，更沒辦法發表的，只能是隱藏在“墻縫里的文學”，但是這樣的寫作是完全服從心靈的，是內心的發泄，是精神反抗殘酷現實的寫照，甚至可以說這樣的寫作是寫給自己的，是不需要讀者的。

“潛在寫作的現象，是在任何時代任何國度里都可能發生的，當然是文化專制形態下的潛在寫作尤其值得注意?！瓭撛趯懽髡叽蠖鄶翟诂F實生活中都受到過不同程度的壓抑和折磨，并不能主宰自己的命運，唯一能做的事就是在潛在寫作中釋放出強烈的戰斗精神，來抗爭命運的殘酷打擊?！盵7]“文革”是戰爭文化心理發揮到極致的井噴期，強大的國家政治力量控制了時代的“共名”，政治路線成了唯一僅存的“綱目”，知識分子失去了獨立精神。這種潛在寫作是非常危險的，“文革”中言論思想的“管制”非常嚴格，萬一潛在的寫作被人看到并告了密，那就是“死罪”。

馮驥才曾經把秘密寫作的手稿藏在自行車的車管里，“拔掉自行車的車鞍，把卷紙兒一個個塞進車管中去，然后將車鞍重新裝上去。這樣，心里便感覺牢靠的多了?！盵8]可是有一天下班后發現車丟了，他被這天降橫禍嚇壞了，可是事情的真相竟然是因為亂停車，車被街道管委會拖走了，他心急火燎的到了管委會誠懇的接受了批評后，騎車一回家就把紙卷兒取出來，撕成了碎片，拿到了廁所沖走了。此時他的心中不知是喜是憂，辛苦的稿子被毀是難受的，可是與現實命運相比，這些又算得了什么?！缎傺览孕熊嚒肪褪歉鶕@個故事創作的。潛在寫作逃離了這種文化高壓，是作者根據切身的生活本質感受來創作的，作家冒著生命的危險來尋找文學、藝術的本質，發出時代“無名”的吶喊，做著精神的抗爭。

《啊》最早載于《收獲》1979年第六期，是馮驥才根據自己在“文革”中真實感受到的“恐怖的內心”而創作的?！陡兄x生活》原載于《中國作家》1985年創刊號，這篇文章是馮驥才迄今為止譯本最多的小說，多次在海外獲獎，這篇小說是根據其好友韓美林在“文革”中的真實遭遇為原型創作的，在文章題頭寫著“獻給十年浩劫中受過苦難的人”，這也正是文章的主旨。在《一百個人的十年》中，書里的《六十三號兩女人》是作者根據其妻子的二姨在“文革”中遭遇創作的。作者拿起筆，來寫的是他身邊的故事，是他所處的時代最真實的東西，作者的文學創作就這樣開始了。

這里，我們發現了一個問題，馮驥才步入文壇似乎是“文革”成就的？難道“文革”對其而言，既是禍也是“?！?？如果我們得出是這樣的結論，那會是多么的可笑和無知??！予馮驥才而言，“文革”絕對不是因禍得福?！啊母?把我們推到生活的底層甚至底線，同時從我們身上逼出自力更生的激情和謀生的能力?！绻麤]有‘文革，沒有抄家和掃地出門，我們不會有這樣本領?？墒?，我們就應該感謝‘文革嗎？我們的邏輯會如此荒謬與愚蠢嗎？我們應該感謝的是命運?！盵9]生活中的苦難與悲慘的遭遇，是給予一個作家真正認識血淋淋生活本身的最好方式，“真正的藝術家能把苦難變成后人的‘財富。這樣的‘財富是一種精神，一種警醒?！盵10]

《無路可逃》是馮驥才以口述史的形式講述自己“文革”十年的苦難歷程，是以個人記憶為內容的非虛構文學。他是以當事人的身份來記錄歷史的，是其對歷史最真實、最直觀的感受。于是，我們頭腦中冒出這樣的問題，歷史本身到底是個什么面目？歷史與記憶的關系是什么？個人記憶與集體記憶的關系又是什么？我們在馮驥才身上看到了怎樣的“文革”記憶？“記憶與歷史是不同的，不僅不同，而且還可能矛盾和沖突的。歷史需要由權威來寫（大歷史），而記憶則是每個人自己保存和擁有的（確實不確實是另一回事）。記憶集體中每個人的個體記憶都可以成為對大歷史的最后抵抗，在思想和言論不自由的制度下尤其如此?！盵11]徐賁的這個論述無疑是精妙的，從他的話里我們可以看出三點：其一，大歷史是由權威書寫的。也就是說，我們看到的歷史在很大程度是一種話語權利，而不是歷史原來的真面目。這讓我想起了可笑至極的“抗日神劇”，我不是惡意貶低抗日英雄，反過來我非常敬佩這些流血犧牲的漢子，可是這些英雄人物也是有血有肉、又爹有娘的普通人，他們身上應該充滿的是人性而不是神性。我們（包括沒有經過戰爭的人們）“久而久之都自覺地把當初出于宣傳要求而創作的作品當作了歷史的真實，并且把這種印象固定下來，使之成為一種模式?！盵12]這種思維模式跟接下來要講的就有關系了，即個人記憶在言論不自由的制度下的意義巨大。馮驥才《無路可逃》在某種意義上說已經超越了個人記憶的局限，甚至可以說以后會上升為集體記憶，我們這些沒有經歷過“文革”的人在“講故事”與“聽故事”中得到了傳承，也就是記憶的跨代際傳承。這種“記憶”與“后記憶”的關系在有良知的知識分子身上得到了具體體現。最后一點，不言而喻，就是這樣的“個體記憶”上升為“集體記憶”后，會大大降低了在未來再次發生這種事情的機率。

馮先生的《無路可逃》是自我的詰難與反思，留在他心里的是苦澀的，可是傳遞給我們的卻是甘甜的?；貞涍^去的傷痛無異于往傷口上撒鹽，可是理不道不明，如果沒有馮先生這種忍受著精神痛苦的自我口述史，恐怕再過幾十年我們都會忘卻這段苦難歷史。這種純粹的“虔誠于文學”的寫作感受，是與那個時代命運融為一體的，馮先生的這部自我口述史更像是一部心靈的孤獨自白，靈魂的帶血歌唱。

文學是一種拯救，這就好比在漆黑的夜里看到光亮，懷揣滿肚子苦水找到了傾訴的對象，為文者在寫作的過程中傾訴感情，反思自我，尋找出路。文學就是這樣給人希望、拯救人心?！皦p里文學”給了馮驥才在“黑暗”時代的慰藉，找到了反抗命運的精神力量。

二、“文革”種下了文化反思的種子。

二十世紀中國的傳統文化可以說遭遇了兩次“災難”，一次是“五四新文化”，另一次是“無產階級文化大革命”。如果我們用“激進”派的觀念看，自“五四新文化運動”始，傳統文化一直都是靶子，任矛刺刀劈，屢遭批判，魯迅的“國民性批判”更是挖掘出了國民劣根性之所在，于是文人知識分子以啟迪愚昧、麻木的國民為己任，振臂吶喊，批判封建社會“吃人”的文化本質。這種批判在當時對推動文化啟蒙、社會進步、社會革命起到了巨大的作用，如果沒有“五四新文化運動”對傳統文化的根本性否定與批判，就不會有中國社會的革命性更迭，可是，如若我們用現在的眼光來看，重讀“五四新文化運動”，其弊病是顯而易見的，那就是以完全否定的態度對待傳統文化，不論優秀與糟粕，一律打倒；另一面我們在看自己的文化時，是戴著西方人的有色眼鏡，而不是真正的自我審視、自我反省、自我進步?！拔母铩笔?，傳統文化幾乎喪盡，破“四舊”，斗“牛鬼蛇神”，破除封建迷信，毀建筑、燒書籍，不論青紅皂白只要是“舊”的就是打倒的對象。十年浩劫，對傳統文化而言是災難性的打擊。如果說“五四”極大動搖了傳統文化的根基，那么在“文革”中，中國傳統的人文美學理念、經世致用之道被徹底摧毀了，同時大量珍貴的文化遺產也遭到毀滅性的破壞。

在1980年的文匯報上馮驥才發表了題為《我寫“非常時代”的設想》的文章，文章中寫道：“我要寫的時代，大致是一九六六至一九七六?！瓕τ谶@一時代，對于這場罕見的大暴亂，‘文化大革命是一個全然不想稱的名目，它既不包含革命的性質，更與文化的變革無關。這僅僅是在文化革命掩蓋下的異常齷齪的政治篡權。它的副作用之一，是把中國當代文化掃蕩的一片空白?！易约簞t稱之它為‘非常時代?！^奇特，既是在和平時期所能達到的空前殘忍；在控制之下所能達到的空前混亂；一個具有五千年文明的古國被降低到難以想象的愚昧無知?！边@篇文章表明了他對“文革”切實的看法：文化盡毀，痛心不已。于是，鮮明的問題擺在我們眼前，我們的文化出路何在？尤其是“文革”剛結束就迅速的掀起了改革開放的浪潮，面對西方文化的強勢沖擊，我們的文化自信何在？“‘文革做的一件事是世界上其他國家沒有的，在‘文革的時候我們把自己的文化當做自己的敵人，‘文革時基本把文化掃蕩一空。我們恰恰又在這樣的背景下進入了改革開放，當時的文化已經是一個空架子，而由外部涌入的舶來的文化又是商業的、流行的文化，我們怎樣銜接好這個歷史脈絡？一時來不及。外來的流行文化席卷了我們的社會，湮沒了公眾和年青一代的心靈，這是事實?！盵13]

文化的空架子在全球化的今天急需被填滿，不然，我們的改革開放永遠都是三條腿，走不長遠。 馮驥才對文化的擔憂，源于“文革”對文化的極大破壞。他不僅是“五四”一代知識分子精神的延續者，他更是“文革”的親歷者，他親眼目睹紅衛兵以“掃四舊”的名義，把他癡迷的世界文學名著付之一炬，“紅衛兵叫她（未婚妻顧同昭）全家把書一本本打開，扇狀立在地上，二十五本一排，燒了整整一個上午，把我放在她家的書全部燒光”[14]。眼睜睜的看著心愛的藏書被點火、冒煙、燒成灰，而自己卻只能茍且的保命，心里的酸楚與何人說？也正是十年“文革”的親身遭遇，種下了他文化反思的種子，這顆種子遲早會生根、發芽、開花、結果。

馮驥才“非常時代”的寫作構想對整個中國文化的反思具有重大的意義，他的寫作始終關懷著民族文化與民族歷史。如果以《一百個人的十年》作為其直面“非常時代”的開山之作，那么近期他又一氣呵成連續出版了非虛構文學《無路可逃》和韓美林口述史《煉獄·天堂》，則是他寫作構想的偉大成功。他以“有機知識分子”或者說“行動的知識分子”的角色探尋藝術家的精神軌跡，為“非常時代”的反思發出時代最強音。同時，他奔走在中國廣大的田野，高舉大旗掀起了轟轟烈烈的城市物質文化搶救和民間非物質文化搶救工程，并取得了非凡的成績，這就是明證。還有，他的歐洲游歷，寫出了《傾聽俄羅斯》《西歐思想記》等文化散文，表面是在寫別國的文化，其實是在尋找自我文化的出路。

馮驥才從“文革”后關注文化開始，歷經了關注文化，反思文化，保護文化的歷程，在幾十年的實踐中，他為中國文化開了一劑良方，那就是不必要對照西方去尋找差距，這樣只會是西方人眼中的樣子，而是著眼自身甄別優劣，做文化自信的中國人。

三、藝術家“鏡像觀”。

丹麥女作家凱倫·布里森（Karen Blixen）說“你如果能把苦難放進一個故事里，敘述出來，你就可以承受任何苦難?！薄稛o路可逃》的出版意味著馮驥才已經從“文革”十年的苦難中獲得超脫，久困的心靈的牢籠終于打破，名為“無路可逃”，予作者實則有“九州通衢”之感?！稛挭z·天堂》是馮驥才為償還“文債”，為好友韓美林寫的口述史，目的是為了揭示出韓美林的在藝術之路上的心靈歷程和展現韓美林創造的藝術王國，并進一步探討藝術家在追求藝術的道路上所表現的藝術觀。其實，在我看來這兩本書更像是兩位藝術家的“鏡像觀”對照。

《無路可逃》與《煉獄·天堂》有一個顯而易見的共同點，都是寫“非常時代”知識分子的苦難際遇和艱辛的藝術之路。只不過《無路可逃》是馮驥才的自我口述史，是他非虛構文學的力作，講述了的是“自我”，而《煉獄·天堂》予馮驥才來說是講“他者”韓美林的故事?！白晕摇迸c“他者”的對照，實則是兩位藝術家在彼此“照鏡子”，這種“鏡像觀”是你中有我，我中有你，知己相逢，相見恨晚。在《無路可逃》里，馮驥才隱忍著苦難講述心靈的傷痛，這種講述已經無限的接近歷史的本來面目，而在《煉獄·天堂》里，馮驥才則把隱忍在《無路可逃》里的最后的那點心底的東西，借韓美林的口赤裸裸的講述了出來，兩位藝術家在“照鏡子”的過程中還原了“非常時代”的本來面目。展現了他們在苦難中憑著對藝術純真的愛，走上藝術之路的艱難歷程。這種藝術家的“鏡像觀”是通過對話的力量得以實現的，在對話中激起思維的火花，砍去枝蔓，直逼心靈。我們從中看到的是兩位藝術大家對藝術無比的熱愛和對高潔靈魂的無上贊美。

讀罷這兩本書，首先進入我腦海中的問題是：藝術家在為藝術的路上靠著什么活下去？在《煉獄·天堂》里，一條狗“患難小友”給了垂死邊緣的韓美林活下去的勇氣，讓他有了人間的溫情，度過了人生最難熬的苦難。原來人活下去只需要一點點的人間真情，哪怕是一條狗給的，也夠生命強韌過苦難，勇敢的面對未知的劫數。在《無路可逃》中也處處泛著這樣的人間真情，這才讓馮驥才度過了一劫又一劫。十年，不是短暫的一瞬息，這期間他們每天都面臨著各種的災禍，擔驚受怕，有太多人沒能熬過來。人到底靠什么活著？或許就是靠存在人間的一點真情，和胸膛里的一口熱氣。當然，藝術家在為藝術的路上一直前行還靠的是藝術天性的指引和對藝術純粹的愛，藝術是深入骨髓的，生活中的苦難給藝術增添灰暗的調子，可正是這樣才襯托出了藝術明麗光亮的色彩，在一個真正的藝術家身上，苦難永遠只是底色。

《無路可逃》和《煉獄·天堂》把我們拉進了這個“非常時代”里。五十年過去了，中國的土地上更寧靜、更安詳，誰還會記得“文革”十年的傷痛？可是這兩本書給了當下樂觀的心境“當頭棒呵”，我們的“黑暗歷史”并未終結，忘卻意味著背叛。滿屋的華服和金糧換不來精神的富足，我們身上背負的永遠是未清算的歷史，如果止步于此，我們只會一遍遍的反復，歷史的車輪滾滾向前，留下的車轍是前人的印跡，“文革”進入了我們的血液，我們誰都逃不掉。

四、結語

“文革”是“禍”，卻“成就”了一批潛藏在民間的文人知識分子，他們憑著對文學、藝術天性的愛發出了時代的異響，為心中的人道主義和普世的價值盡心盡力?！稛o路可逃》是馮驥才在“文革”已過去了五十年的當口創作的，是他心靈的自白，靈魂的高歌；《煉獄·天堂》則是馮驥才為藝術家韓美麗寫的心靈史，這里面充滿了“鏡像”對照觀，抒發了其心中真正的藝術境界。在探訪歷史問題的道路上，我們只能無限的接近本質，而任何想改變歷史的人都是妄想，因為歷史有自己的發展規律。

注釋：

[1]徐賁：《人以什么理由來記憶（增訂版）》，中央編譯出版社，2016年1月版，第2頁。

[2][3][4][5][6]馮驥才：《無路可逃》，人民文學出版社，2016年8月版，第2頁，第55頁，第64頁，第64頁，第69頁。

[7]陳思和：《中國當代文學關鍵詞十講<我們的抽屜>》，北京大學出版社，2003年3月版，第78頁。

[8]馮驥才：《無路可逃》，人民文學出版社，2016年8月版，第76頁。

[9]馮驥才：《無路可逃》，人民文學出版社，2016年8月版，第164頁。

[10]《大樹》，2016年冬季號（總第4期），第36頁。

[11]徐賁：《人以什么理由來記憶（增訂版）》，中央編譯出版社，2016年1月版，第4頁。

[12]陳思和：《中國當代文學關鍵詞十講》，北京大學出版社，2003年3月版，第23頁。

[13]馮驥才：《文化先覺》，陽光出版社，2014年1月版，第18頁。

[14]馮驥才：《無路可逃》，人民文學出版社，2016年8月版，第31頁。

參考文獻：

[1]馮驥才.文化先覺[M].光陽出版社，2014.

[2]馮驥才.無路可逃[M].北京：人民文學出版社，2016.

[3]馮驥才.煉獄·天堂[M].北京：人民文學出版社，2016.

[4]馮驥才.馮驥才自選集[M].鄭州：河南文藝出版社，2005.

[5]徐賁.人以什么理由來記憶（增訂版）[M].北京：中央編譯出版社，2016.

[6]陳思和.中國當代文學關鍵詞十講《我們的抽屜》[M].北京大學出版社，2003.

（田耕 天津大學外國語言與文學學院 300350）