略談幾首記譜有誤和有轉調的五聲音階民歌

略談幾首記譜有誤和有轉調的五聲音階民歌

徐榮坤

我們通常所說的五聲音階，一般都是指由宮(do)、商(re)、角(mi)、徵(sol)、羽(la)五個“正聲”所構成的音階，不含清角(fa)或變宮(si)等“偏音”。如果把五聲音階的曲調記成了含有fa或si等“偏音”的曲調，那就意味著記譜方面存有舛誤(歷年出版的大量民歌集子中，這種錯例并不罕見)。但是，在浩如煙海的民歌海洋中，卻存有少量因轉調而具有清角(fa)等“偏音”的雙宮綜合性五聲音階的民歌。本文介析幾首這種雙宮綜合性五聲音階的民歌，愿與廣大讀者共享這種非常特殊的五聲音階及其構成的民歌曲調。

五聲音階 有轉調的五聲音階民歌

只要是稍稍懂得一點傳統樂理知識的讀者，便會知道：我們通常所說的五聲音階，是指由宮(do)、商(re)、角(mi)、徵(sol)、羽(la)這五個“正聲”所構成的一種五聲音階。這五個“正聲”，每個音都可以作為調式主音而構成一個五聲的調式音階，如宮調式、商調式、角調式……。這中間有一點挺重要：即無論是哪一個音為主音構成的五聲音階，都只可能由這五個(正聲)構成，而不應出現清角(fa)或變宮(si)等“偏音”。如果五聲音階中出現了清角(fa)或變宮(si)，那就可能是這個五聲音階實際上已經發生了“清角為宮”或“變宮為角”的調高和調式方面的變化。也就是說：這個五聲音階實際上已變成是下方五度調或上方五度調上的某一個調式的五聲音階。例如sol.la.do.re.fa，實際上是下方五度調上的re.mi.sol.la.do；sol.la.si.re.mi，實際上是上方五度調的do.re.mi.sol.la……如果是正常的五聲音階旋律，亦即是不含轉調因素的五聲音階構成的旋律，在譜面上出現清角(fa)或變宮(si)這樣的“偏音”，那么，這就意味著這首民歌旋律在記譜方面存有錯誤。應該說：這是一些很起碼的傳統樂理知識，并不深奧難懂。但是遺憾的是：在我國現已出版的許多民歌集子中(包括國家十分重視、意義十分重大的《中國民間歌曲集成》的各個省、市、區的分卷)，卻常能見到五聲音階的民歌在調式音階方面被記錯的例子。我國西北地區有幾個省區的有些音樂家，常常習慣地把do.re.mi.sol.la或re.mi.sol.la.do等通常的五聲音階錯誤地記成do.re.fa.sol.la或re.fa.sol.la.do等錯誤的曲譜(按廣東潮州音樂的民間樂語來說：就是把五聲的“輕三輕六調”錯記成了五聲的“輕三重六調”)，這樣的實例相當多，以筆者案頭現放著的一本上海文藝出版社1980年11月出版的《中國民歌第一集》來說，這本集子里這樣的錯例就不少。例如該集共選載寧夏回族自治區各族民歌59首，其中用五聲音階構成的民歌共27首，但這27首用五聲音階構成的民歌中，在記譜方面犯有上述錯誤的竟有9首之多。下面選載其中一例供讀者參考：

譜例1.

對花

寧夏永寧漢族民歌

譜例1在歌集中被記為E徵“輕三重六調”(sol.la.do.re.fa)五聲，而正確的記譜應是E商“輕三輕六調”五聲(re.mi.sol.la.do)。

把五聲音階曲調記成上方五度調“變宮為角”的錯例比較少，筆者在《中國民歌精選》一書中倒發現了一首比較典型的例子，請看譜例2。

譜例2.

荔枝開花到幾時

海南漢族民歌

譜例2非常明顯地，其曲調應是由G宮五聲(do.re.mi.sol.la)構成，而此例的記譜者卻把它錯誤地記成了G徵五聲(sol.la.si.re.mi)，錯例中后面兩個樂節中的曲調，唱起來“變宮為角”的感覺十分強烈，這明顯地說明：曲調的調式調高都是被記錯了。

以上兩例的錯誤是非常明顯的，應該說一般不會有爭議。但是，最近卻忽然發現有一首過去很熟悉的民歌，在調式和記譜方面卻存在不少值得斟酌思考的問題，見譜例3。

譜例3.

船夫曲

流行于陜甘寧地區黃河一帶

安波記譜 1942年

前面已經說過：這是一首筆者和很多讀者都十分熟悉的黃河船夫號子。過去幾十年中，筆者從來沒有覺得它在記譜和調式方面有什么問題。但是前些時候筆者突然發現：這首民歌旋律原本也是完全可以用通常的五聲音階，即G徵五聲“輕三輕六調”(sol.la.do.re.mi)來記譜的，但是當年安波同志卻把它記成為G宮五聲“輕三重六調”(do.re.fa.sol.la)。是安波同志記譜有誤嗎？筆者反復體味，感覺不到記譜方面有什么錯誤和不當，并且覺得按安波同志這個記譜來唱，似乎更加符合這首民歌生活內容和思想感情表達的要求，也很符合當地民歌的音樂風格。那么問題出在什么地方呢？筆者反復思考后，認為這首民歌曲調的調式實際上是具有轉調因素的雙宮綜合性五聲音階，即sol.la.do.re與do.re.fa.sol.la(下方五度調的sol.la.da.re.mi)兩個調式構成的do.re.fa.sol.la雙宮綜合性五聲調式，亦即潮樂中所說的“輕三重六調”五聲音階。也許有的讀者會發問：“音樂中有四聲音階嗎？”筆者回答是肯定的：在民歌海洋中用四聲音階構成的民歌曲調并不罕見。為了證實這一點，筆者對1953年上海新音樂出版社出版的《陜甘寧老根據地民歌選》一書，粗略地作了一個統計：發現其中用四聲音階構成的民歌曲調就多達四十余首。許多讀者比較熟悉的《腳夫調》就是用sol.la.do.re的四聲音階構成的(為節省篇幅，此處就不再印出譜例)。具體到這首《船夫曲》的曲調來說，該曲調一共由13個小節構成，其中10個小節都在sol.la.do.re的調式中進行(第11小節的兩個音是前后兩個調式音階共有的“正聲”)，sol.la.do.re四聲音階的調式已給人以深刻的印象。而且如果最末一個樂句仍然采用sol.la.do.re四聲音階來寫，旋律也是很順暢上口的：

譜例4.采用sol.la.do.re四聲改寫的《船夫曲》最末一個樂句

而民歌的作者卻偏偏在最末一個樂句中讓它出現了前面調式中所不具有的兩個fa，而這兩個fa又是那么明顯地具有后面調式中宮音的感覺(“清角為宮”)。應該說這絕不是偶然的，而是民歌作者高超的智慧創造：這個“清角為宮”的調式調性的轉換，使得這首《船夫曲》顯得更具深沉和滄桑感，而且也使得整首歌曲更富當地的民間音樂風格。也許有的比較細心的讀者會問：如果這首曲調采用五個正聲的G徵(sol.la.do.mi)五聲音階來記，前后曲調還有調性調式變換的感覺嗎？筆者曾經試用G徵五聲調式音階來唱這首曲調，用這個調式唱，當然不會有“移宮”(“清角為宮”)的感覺，但細細品味，多少會感到曲調的前后部分之間存在一點同宮系統不同調式對置的感覺：前面幾個樂句明顯地是在la.re.mi.sol的四聲中進行，而最末一個樂句是在sol.la.do.re.mi五聲調式中進行，最末第二小節中do的兩次出現，以及最后曲調終止在徵音上，多少令人感到調式感前后有所不同。不知廣大讀者朋友們是否和筆者具有同樣的感覺？而筆者認為如果細細體味，是會體會到這種感覺的。

當然，譜例4《船夫曲》在調式或音階方面還是一個可以有所商議的例子：把它說成是sol.la.do.re四聲與do.re.fa.sol.la(下方五度調的sol.la.do.re.mi)雙宮綜合音列，固然有一定道理；如若把它記成單一調性的五聲音階sol.la.do.re.mi也完全無可非議。但是，下面的兩個歌例，把它們說成是因調性轉換而構成的雙宮綜合音列的實例就完全無話可說了，請看譜例5。

譜例5.

十三上訂親(之三) (腳夫調)

陜北佳縣流行

摘自《陜甘寧老根據民歌選》 馬可記譜

應該說，作為雙宮綜合性五聲音階的實例來說，譜例5《十三上訂親》比譜例3《船夫曲》是明顯地更具說服力的，理由是：

其一，《十三上訂親》題目旁邊標記有《腳夫調》三字，這明確地告訴我們：這首民歌用的是原先的《腳夫調》曲調，用我們現在常用的說法，也就是它是《腳夫調》的“同宗曲調”。眾所周知，《腳夫調》用的是sol.la.do.re 的四聲音階，一般情況下，它的“同宗曲調”大多也會采用相同的音階調式。再說，我們稍稍哼唱一兩遍這首曲調，便會很容易地感受和發現，這兩首曲調之間有著深刻的千思萬縷的聯系：兩者既有基本上相同的旋律骨架、又都具有類似的強烈的陜北民歌風格，而且所表現的生活情緒也基本上相似——表現過去舊社會陜北勞苦人民生活中痛苦的吶喊和宣泄，只是后者的主人翁是一位十五歲就守寡的年輕弱女子，因此調子就更凄涼悲苦……。

其二，《十三上訂親》曲譜的最末第二小節的第二拍上，上方標記著la.sol.la三個音。這是告訴讀者，這首民歌通常也可以這樣唱。如果這樣唱，那么這首歌就是一首平時并不罕見的、采用sol.la.do.re這種四聲音階構成的曲調。而偏巧民歌的記錄者馬可同志遇到的是一位不一般的、富有音樂創造智慧的民歌作者，他在民歌臨結束前，加用了一個前面旋律不曾有過的“清角”音(fa)。就是這么一個清角音(fa)，它卻使得民歌曲調發生了無可置疑的移宮犯調(清角為宮)的效果。而這個“清角為宮”的移宮犯調，又使得這首歌更加凄婉悲苦，更加生動貼切地表現了一個“十三歲上訂親，十五歲上就守寡”的痛苦無助的弱女子發自心底的痛哭和控訴。

下面請看一首調式音階方面更有特點的五聲音階的民歌，見譜例6。

譜例6.

山前山后瞭不見你

山西河曲

(共五段歌詞，僅錄其一，其余略)摘自《河曲民間歌曲集》音樂出版社1956年，第10頁

這是一首詞曲均佳、十分動人的優秀民歌，它在調式結構方面的特點也是十分奇特而罕見的。這首曲調前一個樂句用了re.mi.sol.do四聲(西北地區民歌中采用四聲音階的一般以sol.la.do.re的為多)。這個四聲音階中，sol與do之間沒有la，這種情況也是少見的；曲調的后一個樂句采用了“去宮變凡”的手法，使原先的re.mi.sol.do變成了sol.do.re.fa(用首調唱名法唱這四個音應是：降A宮的re.sol.la.do)，前后兩個樂句綜合起來構成了一個既不是通常所說的、由五個“正聲”構成的“輕三輕六調”五聲音階。也不是“清角為宮”的五聲“輕三重六調”(例如sol.la.do.re.fa)，同時也不是“變宮為角”的五聲音階(例如sol.si.do.re.mi)，而是我們平時極少見到甚至連想都沒想過的，一個由sol.do.re.mi.fa這樣的五個音構成的雙宮綜合性五聲音階。

下面筆者還想向廣大讀者介析一首從一篇論文*呂宏久：《這類音列現象說明了什么？》，《中央音樂學院學報》1994年第4期，第9-11頁。中看到的，調式結構非常奇特少見的綜合性雙宮五聲音階構成的民歌實例，見譜例7。

譜例7.

薩滿調

內蒙古科爾沁地區，福寶琳記譜

這是一首比前幾首歌例更為罕見的、向屬調方向(上方五度調方向)轉調的雙宮五聲音階[re.mi.la.do與re.mi.#fa.la(重屬調的do.re.mi.sol)相加而成的re.mi.#fa.la.do五聲音列]構成的曲調。這首民歌的記譜者與論文作者都一致認為：這首曲調是由G宮系的re.mi.la.do四聲和其重屬調A宮系的do.re.mi.sol交替而構成的雙宮五聲音列。這樣記譜和這樣分析，前后兩調所用的音都是前后兩調宮系中的“正聲”。因此應該說這個記譜和分析是完全合情合理正確無誤的。不過筆者對這首曲調哼唱了幾遍也在琴上彈了幾遍后，發覺這首曲調也完全可以聽成和理解分析為：A羽的la.(si)mi.sol和A宮的do.re.mi.sol兩個四聲音階進行同主音“羽宮交替”而構成的雙宮綜合性五聲音階。這樣聽和這樣分析只是A羽的四聲中有一個偏音(si)而已。而筆者認為：在四聲和五聲構成的音階中，出現一個“偏音”，這也是完全有可能和完全應該允許的。

幾句簡短的結語：盡管介析了以上幾首不同一般的五聲音階構成的民歌曲調，不過筆者還是要重申一遍本文開始時所講的一段話：我們通常所說的五聲音階，是指由宮、商、角、徵、羽這五個“正聲”所構成的音階。把五聲音階所構成的曲調，記成有“偏音”fa或si的do.re.fa.sol.la或sol.si.do.re.mi……，應該說，那樣的記譜是不規范而有舛誤的。但是通過上述幾首不同一般的、頗有自己特點的五聲音階構成的民歌曲調實例，我們也應該知道：有些五聲音階的民歌曲調，它們采用的是含有轉調因素的雙宮綜合性五聲音階，在這種特殊的五聲音階中，完全有可能含有fa或si等“偏音”。這一點是我們過去并不十分確知，甚至可以說連想都沒想過的。而且有些民歌的作者們，在運用這種含有轉調因素雙宮綜合性五聲音階時，十分熟稔而得心應手，表現出了他們音樂創作方面十分高超的智慧和技巧，這是值得我們許多專業作曲家們認真學習的！

2017-08-07

J613.6

A

1008-2530(2017)04-0039-06

徐榮坤(1930-)，男，天津音樂學院教授(天津，300171)。