烏托邦、“人素”奇觀與歷史真相的 精度 論王國鋒的藝術實踐

顧錚

2015年

水平展開的國家意志與美學風格

王國鋒（1967- ）于2005年拍攝完成了《理想》系列。這部作品一出現就受到了廣泛關注。這個系列作品以建造于慶祝中華人民共和國成立十周年時的北京“十大建筑”為對象，呈現了國家意志與意識形態在建筑上的表現，也展示了新國家試圖通過這樣的建筑來塑造人民有關國家、民族的新觀念、新價值與想象的努力。

為迎接新中國成立十周年，中央人民政府決定在首都北京興建“國慶工程”。到1959年2月，最終確定在1959年10月1日國慶節前竣工的十個國慶工程為北京十大建筑。在首都建設這十大建筑，也是為了向世界展示新興國家的身份建立。同時，通過由這些建筑所體現出來的美學，宣示新政權的意識形態取向。

這十大建筑的風格，有的是典型的蘇聯風格，如中國人民革命軍事博物館，有的則是中國民族風格，如農業展覽館、北京火車站等，還有一些則是蘇聯風格加中國民族風格的拼貼。所有這些建筑，都具有鮮明的時代特色，反映了處于特定時代的中國的國家意志、國家美學以及國際關系。

而王國鋒，則將北京十大建筑的立面作為自己的凝視對象，試圖通過對于它們的精準描寫，來考察國家意志在美學與空間方面的表現。

從建筑立面看，這些大型建筑往往都呈水平方向展開，呈現了其空間上的巨大體量。這在一定程度上也符合建筑所在地北京當時的城市空間狀況。當時北京人口還不像今天這樣多，無論是住宅還是公用建筑，都還有較多的空地可供使用。這些在水平方向鋪陳開來的大型建筑，也成為了國家意志、意識形態、權力如何通過空間來體現的經典例子。

立面（Facade）是一個建筑術語，主要指的是一座建筑的正面。這個正面，因了建筑的使用功能與發包者的建筑美學的要求，以及發包者的政治經濟地位等，需要設計師在設計（也是服務）中極力體現發包者的意志與美學，把立面設計為凝聚了意識形態、美學趣味及使用功能等多方面要求的一個平面空間。這個意義上的立面，既要符合實際的功能要求，也傳達了某種特定的美學追求。發包者與設計者希望公眾在與建筑物接觸的第一時間，就明白其追求與想要傳播的價值觀與藝術理念。而立面也提供觀眾與之進行空間意義上的視線接觸與身體進入的最初機會，因此需要以其豐富的細節與宏偉的整體結構來打動觀眾，進而達成對于建筑使用者與觀眾的心理影響。也因此，王國鋒對于這十大建筑的立面的凝視與攝影描寫，既達成了對于濃縮于立面的各種元素與要素的再現，也實現了從視覺上來觀察、了解與考察國家美學的目的。

而當王國鋒將他自己的個人形象，安放于體量龐大的建筑面前，以一種背向觀眾（有時偶有側面而立）的姿勢與觀眾取同一方向一起觀看這些建筑時，因此所形成的人與建筑之間的強烈對比，進一步突現了權力意志與人的關系、以及個人與國家的關系，并將這種關系作出了某種意味深長的視覺提示。

也因此，通過《理想》系列，王國鋒也為自拍攝影創作提供了新的案例。他的這些置人了個人 背影的畫面，可以說是結合了攝影與行為藝術這兩種藝術表現形態才得以完成。這樣的藝術探索因此也可以稱之為自拍行為藝術。王國鋒的這些畫面，也令我們想起已經去世的華人藝術家曾廣智的工作。曾廣智以身穿俗稱“中山裝”、戴墨鏡的形象，站在西方現代文明的代表性建筑（如迪斯尼樂園、林肯紀念堂、自由女神像、卡那維拉爾角肯尼迪航天中心等）面前或里面拍攝將他與這些建筑結合在一起的自拍像。如果說，曾廣智以這種方式，將他所在時代的不同文化與意識形態之間的沖突加以一種富于戲劇性的視覺化的話，那么王國鋒的實踐，則是展示了一個來自于那個時代的“渺小”個人（以他身穿的人民服來加以確認）對于那個將他生產出來的時代的一種特有的歷史文化的確認。他以此探討了個人與時代的關系，以一種看似對峙的對話形式。

空間政治學的視覺展現

在《理想》系列之后，王國鋒的拍攝范圍擴大到前蘇聯以及其衛星國波蘭、羅馬尼亞、捷克等國家，完成了名為《烏托邦》的系列作品。通過拍攝集中出現在人類歷史上的某個特定時期里的、以宣揚意識形態與國家意志為目標的大型、超大型建筑的景觀式圖像，王國鋒進一步探討意識形態與權力意志如何在空間中展示與呈現的問題。

王國鋒在已經處于“后共產主義”時代的前蘇聯與東歐所拍攝的這些建筑，主要集中于斯大林時代建造的大型建筑。這些建筑的風格，從根本上說可稱為“斯大林樣式”。所謂“斯大林樣式”，其發生時間可從1933年他肅清了政治對手后全面掌握權力時算起，結束于他于1953年去世后以及之后一段時期。這些被冠之以“斯大林樣式”的建筑具有某種共同的風格特點，那就是其細部裝飾繁復綿密，各樓層相互簇擁地層層向上會聚，最終形成一種奇崛的攀升感，以顯示一種真理在手的不可戰勝的權威與氣勢。這樣的高聳巍峨的建筑，其設計之初，發包者所關心的就是權力的展示與炫耀，因此大而無當的體量也往往成為了另外一個基本特征，而建筑的功能性并不是發包者所要首先考慮的。這種一時間遍地開花的極盡浪費之能事的媚俗（KISTCH）趣味地被稱為 “斯大林式哥特風格”。

或許，這些承載了歷史記憶的巨型建筑，對于其所在國的觀眾來說已經是一種理所當然的存在。但當它們被王國鋒這個“外來者”通過照相機再次視覺化并且以巨幄的畫面展示在人們眼前時，相信人們仍然能夠感受到一種異樣的沖擊。這些圖像既幫助人們再次確認了他們所經歷的歷史（這個歷史同時也是攝影者王國鋒所能夠分享與理解的），也給予人們以認識自身的國家與歷史的新穎的視覺啟示。

王國鋒的這些圖像，以其恢宏開闊的場景、精細的細節描寫等特質給人留下了深刻的印象。從他的這些建筑圖像我們可以發現，雖然它們的建造年份不一，所屬國家不同，但由于其意識形態與建造目的的一致性，因此其造型與風格有其明顯的統一性。這種一致性，在一定程度上刻劃了前蘇聯與其東歐衛星國之間的政治同盟關系。這種通過建筑所反映出來的國際政治關系（在當時稱為“國際主義”），鮮明體現了蘇聯“老大哥”與東歐“兄弟”們之間的簡單而又不容挑戰的主從關系。這種包括體現在建筑中的主從關系一旦受到挑戰，那是要受到蘇聯“老大哥”的無情的武力鎮壓的。

需要指出的是，王國鋒拍攝這些前蘇聯及東歐社會主義建筑攝影，與他拍攝北京十大建筑一樣，并非是對于那個時代的簡單懷舊。他是要通過攝影的細看與凝視，再次以影像的方式賦予那個已經過去了的烏托邦時代以一種具體感。這些影像，既讓我們看見已經失去了昔日權威的建筑的存在本身，也讓我們看見在經歷了復雜的歷史變動之后權力與建筑的關系的改變。今天，不受權力加持的它們，只是成為了一種歷史化石般的存在，人們不再為它的巍峨所震懾。最終，通過王國鋒的這些照片，我們還發現了這種建筑的定義在特定歷史條件下的擴展與再寫。

從王國鋒的這些呈現了巨型建筑在空間中的表現的畫面，我們或許可以從空間政治學的角度對于建筑的定義有了新的認識。什么是建筑？建筑當然是以提供人類居住為第一目的。然后還有供舉行儀式、進行社會活動等第二、第三的目的。但在許多情況下，作為儀式空間的建筑往往扮演了一種權力裝置的角色。高大的建筑讓人體會到權力的威風甚至壓迫，也讓人體會其所推介的價值觀的昂揚、威嚴甚至空洞，在讓進入建筑的人成為了建筑的點綴（宣揚權力的建筑永遠是以人來襯托建筑，而不是為了人而建造建筑）的時候，作為權力的視覺宣言（在許多時候最終成為了權力的視覺祭文的建筑就成為了一種權力空間化，同時也是權力景觀化的空間裝置。而王國鋒通過他的鏡頭要集中精力關注與呈現的，就是作為一種權力形態的建筑如何以空間為媒介，以其固態的、靜態的方式來影響我們的行為與思想的秘密。

王國鋒沒有讓這些建筑（它們本身就是歷史）作為歷史的景深退隱為人類活動的背景，而是把它們作為歷史的客體從歷史中拉出來，加以端詳與審視，并且通過對于它們的描繪賦予其歷史的存在感，重新給出歷史的具體肌理與質感。

不同于那些將宏偉建筑的廢墟拍攝為照片，以象征一種注定要發生的權力的毀滅與朝代更替的實踐，王國鋒的攝影是把這些建筑作為一種仍然在施展某種影響的權力意志的存在證據呈現出來。以某種健全形態存在的這類建筑，它們仍然是一種美學對象，甚至常常引起一種無節操的鄉愁，但也已經成為了一種歷史批判的對象。如果僅僅只是展現它們的廢墟形態，那么它們因了成為廢墟而產生的美學價值可能會將它們的歷史與政治價值掩蓋起來，甚至進而削弱人們對于這種非人的權力形態的警惕。它們至今猶存的現實的存在，或許更具供審視與反思的價值。得自于廢墟的“物戀”式的圖像，往往以其被歷史消遣與消費的形態來麻痹人們的意志，而王國鋒的圖像要告訴我們的是，這種非人性的建筑以及其背后的美學與意識形態仍然是我們的現實，人們必須正視其現實的與歷史的存在，而不是將其浪漫化地對待與處理。

刻劃“人素”構成的超級奇觀

從2011年開始，王國鋒投入了極大的精力聚焦于朝鮮的官方建筑與大型官方活動。這些集中于首都平壤的大型建筑與大規模群眾性慶?；顒?，受制于其政治體制與意識形態，當然是權力與意識形態的產物，同時也體現了權力展示的想象與具體實踐。這些最終以巨型體量與萬眾一心式的行動所呈現的超級奇觀，既是一種權力意志的固態化呈現，同時也是已經景觀化了的權力的實體與活體的展現。而王國鋒的攝影，則幫助我們再次確認了這一點。

如果說，平壤的大型官方建筑雖然有其自己的特色，但卻因為國力的原因而缺少了蘇聯東歐國家的那些官方建筑所常有的氣勢與威風的話，那么其舉世聞名的以大型團體操為代表的群眾性慶祝表演活動，則絕對是將權力如何景觀化、身體化發揮到了淋漓盡致水平的國家實踐。對此，王國鋒以其特有的拍攝手法，加以精準、精密的展示。

通過他的畫面，我們發現，這些按照統一指令整齊地翻弄手中的彩色圖板的群眾演員，實際上已經成為了構成那些昂揚斑斕的巨型宣傳畫面中的活的“像素”（pixel）。他們是國家意志的產物，但不是國家意志本身。吊詭的是，這些被“主體思想”所教導、所指引的人，恰恰因為沒有了主體性而成為了精巧構成這些巨大無比的畫面的“人素”（humanpixel）。這是由“人素”所構成的國家權力與國家意志的超級奇觀。這樣的通過“人素”構成、表演的畫面，既寄托了意識形態、烏托邦想象與權力意志，也畢露了一個處于特定歷史境遇中的國家的美學與政治。

無論是在北京、莫斯科還是在朝鮮，王國鋒所面對的這些巨大建筑以及以巨型建筑為背景展開的超大型活動（mega event），或空間體量巨大，或參與人數眾多，因此要用傳統意義上的單張膠片以單次拍攝的方式完成已經絕無可能。如果他從很遠處拍攝，那么具體細節無從展現，本來具有的氣勢（或者說虛張的聲勢）也將大為削弱。而在表現手段上日新月異的數碼成像技術，則使得王國鋒能夠通過水平方向的多張拍攝再加以后期拼接，才能形成最終所需的理想畫面。從某種意義上說，王國鋒的再現實踐，也提示我們，在展示權力的空間分布方面，現代數碼成像技術有著令人刮目相看的超強表現能力。在氣勢洶洶的數碼強勢面前，通過王國鋒的因勢利導、順勢而為的攝影實踐，我們才發現，他既以恰當的攝影語言駕馭了他的主題，也全面駕馭了數碼技術服務于自己的題材。

王國鋒在這里所看到的，既是一種超級奇觀，但也是一種在特定歷史時期中的司空見慣的日常景象，即常景。在奇觀成為了常景的地方，如何既呈現奇觀，也穿透奇觀抵達有助了解真相（只能是相對而言）的日常景象，這對于攝影者王國鋒構成了重大挑戰。

在朝鮮，王國鋒不僅孜孜于獲得宏大敘事的宏觀畫面，而且也嘗試從宏觀描述進入到對于具體生命的微觀再現。因為他仍然試圖發現被集體意志所裹脅之下的單體的個人在日常生活中的存在與價值。因此，在當地有關人員的陪同之下，他進入到了外人難以進入的平壤市民的日常生活與社會空間的內部，以對于人的刻劃與描寫，來達成另外一種觀察與記錄。這種觀察與記錄，不是出于補充對巨型建筑與超大型活動的記錄的目的，而是藝術家王國鋒對于人的深切關注所致。王國鋒的所有這些盡可能地克服了觀看上的困難的努力，目的是為了觀察與呈現處于特別歷史時期的人的精神與意志的具體樣貌。不過，我們在他的照片里看到，各種身份的平壤市民均以一種共有的拘謹姿勢與他相對。體現在他們身上的這種態度與姿勢，既有著對于外部“他者”（盡管他來自“以鮮血凝結的”友誼的鄰國）的審慎，也有著對于攝影這一觀看方式本身的緊張。

在一個國家掌控一切的國度，攝影從根本上說就是一種權力的博弈。王國鋒的攝影，始終存在著一種圖像獲取上的博弈。在他所提供的一些工作照中，我們發現在他身邊總有人如影隨形地陪伴著他。而且這些陪伴者總要與攝影者王國鋒分享他的所見。他們一直在堂皇地代表他們的國家仔細觀看王國鋒的照相機的取景后背或取景框。

因此，王國鋒在朝鮮的拍攝，不僅是一個他想要看到什么的問題，也是一個他如何去獲取自己想要的畫面的問題。在某些權力掌管一切的地方，影像的獲取并非一件容易之事。王國鋒的拍攝實踐再次幫我們確認了這一點。國家，既會熱情地安排你看它想給你看的，也可能會隨時審查并且剪除你所拍攝的。只要有它認為“不合適的”畫面，它就會推翻你的觀看并刪除之。如果你以游客式的抓拍方式來獲取你想要的圖像，在它看來會有竊取“機密”之嫌疑。而如果你被組織好了去拍攝它所安排的，則你有被權力所利用的可能。而真正的以攝影為表現與記錄手段的藝術家，一定是想要得到只有自己認可的真相。在這樣的重重限制之下，王國鋒如何獲得圖像一事本身就是一種政治，而他最后所獲得的圖像，則是一種充滿了風險與博弈的結果。這當然也是他與無所不在的權力（無論是宏觀的還是微觀的權力）的周旋的結果。

面對王國鋒的朝鮮圖像，我們也會想到德國藝術家安德里阿斯·古斯基拍攝的朝鮮奇觀。那么我們有可能將他們兩人的朝鮮圖像作一比較嗎？

我們知道，作為“杜塞爾多夫學派”的重要一員，古斯基是拍攝“死臉”風景的重要人物。他也以同樣的“死臉”風格拍攝了朝鮮的大型團體操“阿里郎”表演。那種萬眾一心、沒有絲毫閃失的集體行為，當然是一種人間奇觀，也是典型的極權景觀。在這里，人服務于圖像本身以及生產、控制這種圖像的產生的權力意志。人本身是什么并不重要。古斯基的畫面再現了奇觀，但是，他也力圖使他的畫面展現一種奇觀的美學化，即圖案化與抽象化。他的攝影止步于此。不會令你有進一步思考的沖動。他的藝術行為也不是社會意識下的觀察與記錄所驅動。

而王國鋒的攝影，不僅再現奇觀，更以細膩的刻劃，展示在場的眾人的表情（雖然這些表情看上去幾乎沒有兩樣）。他想讓我們看到的，是什么樣的具體的人構成了這種奇觀。王國鋒既再現了奇觀，也努力還原被奇觀所忽略、或者說奇觀根本不想要展示的人的存在。每個具體的人的存在，在奇觀制造者們來看，本來就根本不值得被呈現出來的。攝影作為一種天然地把現實微縮成照片的觀看手段，在一些能夠老到地利用、操縱它的人手中，目的有時就是為了讓人消失，或者讓人經過光學、物理與化學手段退化為無論是現實中的還是圖像中的“顆?！被颉跋袼亍?。他們只是想借助攝影的力量，只讓奇觀本身出現并且以此奇觀來威懾看到奇觀圖像的人?？墒?，王國鋒卻一定要讓我們看到“奇觀”所要刻意忽略不計的人。這種追求與努力，成為了他的攝影不同于他人的根本區別所在。

因此，當我們從王國鋒的照片中看到，今天21世紀的人類還在以這樣的意志與熱情去制造一種烏托邦的、非實用的空間與表演活動，便會激發起為什么會有如此奇觀的提問而不會只停留在觀賞奇觀的地步。我們不是單純的奇觀觀看者，而是面對奇觀要思考奇觀之所以為奇觀的原因的人。否則，我們通過欣賞奇觀而將自己降低到了奇觀欣賞者的庸常水準了。

有意思的是，通過對于奇觀的展示，王國鋒的巨幅作品本身也成為了一個奇觀。在他的奇觀空間里，觀眾被吸納其中。他以巨大的畫面讓觀眾浸泡其中，產生身在現場的臨場感。從某種意義上說，這也是一個將藝術作品轉換成一個空間的成功例子。因此，他的有關奇觀的觀看與再現實踐，也觸及到了藝術作品如何成為一種生產性空間的問題。

歷史影像的變形及提問

與王國鋒的這些有關各社會主義國家的巨制作品相平行的，而且截然不同的，是他的另外一個開始于2005年的系列作品《新聞》（NEWS）系列。通過這個系列的持續創作，他保持并且展現藝術家對于新聞這一我們無法回避的媒介化了的現實的密切關注。

這是一些從平面媒介到互聯網等各種不同的媒介形式中挑選出來的傳播比較廣泛的、有些甚至已然成為了闡述現當代史時無法回避的新聞圖像。這樣的圖像，既是有關人類歷史的關鍵影像，也在相當程度上左右了我們對于圖像所展現的歷史的認知。所謂的圖像“宰制”，從某種意義上說，就是由這些廣泛流傳的“經典”圖像所實施的。

王國鋒通過電腦軟件對這些新聞照片再作一定程度的模糊化處理，在制造一種似是而非式的視覺認知障礙的同時，他再在畫面中加入導引性的、同時又具質疑性質的文字，引發人們對于新聞本身的、新聞背后的、以及新聞之后的事實與事態展開新的思考。

比如在一張展現了眾人蜂擁于柏林墻上的照片中，他壓印了“他們是誰？”“這里發生了什么”的中英文問題。而在美國白宮官員觀看擊斃本拉登過程的照片上， 他壓印了“他們是誰？”“他們看到了什么？”的問題。顯然，這些看似最簡單、直白的提問，更進一步挑起了對于歷史與成為舊聞的新聞的疑問。

王國鋒的這些提問式的文字，對于習慣于以文字來說明新聞照片的人以及習慣于通過說明文字來了解新聞（歷史）的人來說，它們究竟是限定了還是再度打開了成為了歷史的新聞的想象空間？而作為策略所采取的使得畫面有意失焦的手法，可不可以說是一種通過對成為了歷史的新聞畫面的選擇性對焦而表明作者對于新聞與歷史本身的不信與質疑？焦距不清的新聞畫面，是不是就是歷史與新聞的本質？焦距與空間距離有關，而經過王國鋒處理的失焦的歷史畫面，則似乎更與時間產生了某種聯系與聯想。

所有這些壓印于照片上的問題中，“他們看到了什么？”這一個問題如果置換成“我們看到了什么？”或許就是有關新聞也是歷史（新聞是明天的歷史，歷史是昨天的新聞）的觀看立場問題?！缎侣劇愤@個系列也是一種關于攝影的攝影。它們探問攝影作為記錄圖像，究竟在什么意義上能夠成為歷史的佐證。

將既有圖像與文本結合起來，通過圖像與文本之間的并置與對話來呈現這兩者之間共存之后所凸現的矛盾，是后現代主義藝術的某種策略。美國藝術家巴巴拉，克魯格在這方面有突出的表現。而王國鋒的《新聞》系列的不同之處在于，他通過這樣的方式來質疑表征人類歷史的圖像生產機制本身，同時也反思人類本身的歷史意識與認識。而克魯格的實踐，則是從女性主義的立場出發，來挑戰性別與觀看中的巨大偏見。因此，兩者的目的與企圖是有著根本的差異的。

像素與歷史真相的精度

王國鋒的最新作品是完成于2014年的《像素》系列。他一反之前以巨大畫面展現對事物施以精細極致描寫的手法，走向了以像素式方塊來呈現事物景象的另一極端。這些畫面，雖然以抽象的矩形塊面構成，但仍然保有了一定的景物可辨識度。對于具有時事敏銳性的觀眾來說，如果能夠與這些畫面保持適當的觀看距離，可能就會發現這些圖像中的現實與歷史的蘊藉。

在面對他的再現巨型建筑與大型表演活動的畫面時，觀看者走得越近就越能看清楚畫面中的各式細節。而《像素》系列則正好相反，觀看者走得越遠，就越有可能將畫面內容看得更清楚一些。他以這樣的畫面與觀看上的身體性（由他所制訂的觀看方式所體現）來提示我們，其實所謂的真相的展現，從某種意義上說，可能是要由人與真相的表象（在此就是以像素構成的畫面）的距離所決定。因此，真相也是可以以某種特定方式來加以處理的。同時，王國鋒也以這樣的畫面向人們提供了一種因此得以想象現實與歷史的可能性?！断袼亍废盗兄械哪承﹫D像，顯然只是一種欲言又止的圖像暗示，但既然假設這是通過多次反復的點擊而得到的有關時事的粗放的像素，那么我們同時是不是可以設想，如果沒有了某種制約的話，我們是不是還可以具有一種可以根據需要通過點擊將低像素的圖像還原為高清圖像的可能？結果，我們發現，這個時代已然成為了一個由像素來控制、決定了歷史真相的精度的時代。

在這個由像素構成了圖像、也構成了表面真相的時代里，或許王國鋒的所有努力，就在于揭發操控圖像的機制，無論是技術的還是人工的。無論是將歷史（如那些巨型建筑）從廣闊的歷史空間中拉近、拉出，還是把歷史（如新聞圖像）加以模糊處理，都是出于他作為一個具有歷史意識的藝術家的思考與觀念所為。在鏡頭焦距來回拉鋸的有關歷史與現實的“粗”看與“細”觀之間，王國鋒與我們一起思考歷史的作用與歷史的現實影響。他以這樣的方式既提問何為歷史，也提問現實何為。