論中國鋼琴作品中西方音樂元素
——以《壯鄉組曲》中《酒歌》為例

宋雨含

(廣西藝術學院，廣西　南寧　530000)

以中國鋼琴家、作曲家、音樂教育家倪洪進先生創作的《壯鄉組曲》中《酒歌》作為研究對象。分析西方音樂對中國鋼琴音樂和聲曲式、音樂創作結構、音樂風格音樂理念的影響。實踐證明將西方音樂融合中國民族音樂的元素進行創作，使得中國鋼琴音樂更具有了中國文化上的審美情趣，更符合中國聽眾的審美特性和內涵。

一、《酒歌》的創作材料分析

《壯鄉組曲》分別由《有船自遠方來》、《歌墟》《搖籃曲》、《酒歌》這四首鋼琴曲組成，《酒歌》則是選自該組曲中的第四首鋼琴音樂。組曲是歐洲巴洛克時期的一種音樂題材。組曲又分為古組曲和新型組曲兩種，也是套曲的一種?！肮诺浣M曲是按阿勒芒德-庫朗特-薩拉班德-吉格的次序排列構成，有時甚至插入特性曲及標題小曲。各樂章均使用同一調性，都以二段式寫成，每段各自反復演奏一次。當時許多著名的作曲家都創作了不少組曲，其中以巴赫的《英國組曲》及《法國組曲》最為著名。而《壯鄉組曲》屬于新型組曲中的中國近代組曲，始于中國20世紀30年代。但都源于古代歐洲。組曲都有一個共同的中心思想與情感內涵，其中的各個樂章即獨立又相互聯系不可分割。作曲家通過不同的角度、層次，用不同的音樂語言來表達這個思想內涵。

因此，倪洪進女士也同樣采用了組曲這一西方音樂題材結構來表現壯族的山水，壯族人民的豪情與風俗習慣。并且將壯族民歌中特有的音調融入鋼琴音樂中，使得民族音樂“鋼琴化”?！毒聘琛窞椤秹燕l組曲》中的第四首標題音樂，也是這套組曲中的最后一首。描繪了壯族人民暢飲放歌時候的歡快場景。

二、《酒歌》在創作技法上的特點

《酒歌》是一首邊緣性曲式的民族無聲調式的鋼琴音樂作品，并且具有三部曲式的特點。

(一)節奏對民族音調的模仿

首先，《酒歌》這首標題音樂的題材來源于廣西壯族民歌——《酒歌唱起迎太陽》。作者在創作該曲時大量的保留了原有的節奏特點。樂曲一開始，節奏就以后附點8分音符加上四分音符出現，模仿男子的吆喝聲類似嘿嚇、嘿嚇、使聽眾們仿佛看到了一群壯族男子，體格健碩，性情豪爽，邊唱歌邊唰酒的喜慶場景。整個節奏充滿律動感，生動的展現了壯族人們生性的熱情與豪邁。

(二)二度音程的運用

在西方傳統和聲中，大小二度都屬于不協和音程，在作品運用時使得旋律具有更大的傾向性。但是在不少的民族音樂上，大二度是一個極其重要的和聲元。壯族民歌屬于多聲部民歌。在《倪洪進作品《壯鄉組曲》研究》這一論文中這樣寫道：“縱向和聲的連接由大二度音程進行到同度音程是常見的進行，大二度的不協和性反而在壯族民歌中表現出了協和悅耳的音響效果。而在壯族民歌中大二度音程不一定要解決到協和音程。甚至有些壯族民歌是以大二度作為樂曲的結束。因此大二度音程和聲在壯族民歌中有其存在的廣泛性、獨立性以及運用的重要性”。

倪洪進女士在《酒歌》創作中大量的運用了大二度音程，從而來體現壯族民歌中的多聲部音樂特點。例如《酒歌》中的第9到16小節中，大二度音程后加上一個增四度的結構為動機來展開音樂，并以該動機加以重復強調，貫穿全曲，更好的表現了壯族民歌的特性與韻味。

(三)四度、五度音程的運用

在《酒歌》該曲中，作者運用了大量的增四減五音程。首先，增四減五度音程都屬于變化音程，都是和聲調性的特性音程，并且具有“動力性不夠、功能模糊”等功能。增四度和減五度又叫三全音，它們比其它增減音程在音樂史上出現的較早，使用也很普遍，所以，又被稱為基本音。作者在《酒歌》中把增四、減五度音程來回的交替進行的形式來使用。作者這樣的運用可以使得旋律在進行中得到一定的支撐，同時又是模仿壯族音樂鼓點的一種使用。更能生動的體現了酒歌的喜慶場面。

從樂曲開始的第17小節起，作者在左手的低音區運用減五度，并與高音區的大二度的琶音形成了一組縱向的旋律進行。更體現了民族音樂的特點與其美感。最后在#G羽調式的主音上結束?！霸鏊臏p五的運用通過特殊的處理方式顯得自然，并且豐富了作品的音響效果?！?/p>

在外國鋼琴音樂作品中四度五度音程也有廣泛的運用，尤其是德彪西的鋼琴音樂作品。德彪西為了追求一種更加新穎并富于色彩變幻的音響效果，打破了傳統的和聲結構，并且探索出了一種全新的和聲形式理念。

(四)轉調模進

“模進亦稱移位。這一手法即是將歌曲的主題旋律或其他樂句的旋律再或他們的樂節、樂匯等作重復出現時每一次的的高度都不相同者謂之?！毒聘琛稟’段的第86小節到第113小節，作者在這里做了一個短暫的模進從而進行離調的處理，把音樂層層推進，發展成一個高潮，表現人們的酒歌活動越來越熱鬧，越來越喜慶的場面。

在《酒歌》該樂曲結尾處，作者還運用了一個全音階的模進。全音階是一種現代派的作曲技法，作者在此處用了三次的全音階模進，從而達到模糊調性，并且給音樂的展開帶來動力性，旋律的層層疊加，把音樂推向最高潮，最后落在#G羽調式上結束。

(五)線性結構的和聲運用

“線性結構的和聲從其織體來看給人的視覺效果是線狀，這種線狀可能是直線、曲線、折線、波浪線等旋律起伏狀態。根據不同的音樂作品都有不同的體現。線性結構和聲中的線條表現不僅僅只是單一性線條的表現，同時還存在平行重疊模式以及多線條組合方式而構成的線性運動，如同向、反向、斜向以及綜合性的線性運動?！本€性結構的和聲運用在德彪西的鋼琴作品中隨處可見。

在《酒歌》中，線性結構和聲就運用在了樂曲最高潮的結尾處。左右手都是八度的進行。右手的高音八度一直以較短小的動機做著成一字型的平行運動，而左手的低音八度則是以全音階的形式不斷的向低音區方向模進，形成一條向下的斜線。因此，左右手兩個聲部便形成了一種斜向的線性運動。特別是低音區的八度模進使得音樂力度不斷加強，表現出了壯族人們在酒歌活動的熱鬧場面和快樂的心情，并把全曲音樂推向最高潮。

(六)全音階的使用

全音階，就是完全以全音關系排列的音階。全音階是現代樂派作曲理論之一，它在勛伯格提出的十二平均律原則中，即在音樂中忽略音級關系，將十二個音都成為主音。全音階又是印象派常用的六聲音階，音與音之間完全由大二度構成。全音樂通常運用在印象派音樂中，為音樂帶來明亮而又獨特的音響色彩。

作者在《酒歌》中的結尾高潮部分，連續不斷的用了三個全音階進行。左手是下行的低音全音階進行，而右手為上行的高音全音階進行。左右手一種反向的線性結構。和聲色彩新穎且和聲功能穩定。把音樂逐漸推向最高潮。表現了酒歌場面越來越熱烈，人們在暢飲后帶著酒勁歡歌跳舞的熱鬧場景。

由此可見，在《酒歌》這首中國民族鋼琴音樂中，無論是在音樂理論、創作技法等方面上，隨處可見西方音樂對它的影響。倪洪進把收集來的民間音樂曲調用西式的手法進行表達。使得這首民族鋼琴音樂更具有時代的氣息。

三、《酒歌》的鋼琴演奏技法

《酒歌》這一樂曲表現了壯族人們在喜慶節日時的歡歌載舞、暢飲豪放的熱鬧場面。該樂曲節奏感強，對比鮮明，音色要求飽滿厚實，演奏要準確清晰。要演奏好這首鋼琴曲，就需要掌握好托卡塔的演奏方法。

托卡塔，“來自意大利文的直譯，原意為觸鍵的意思。是一種比較自由的接近于即興的題材。技巧性比較高?！痹谥袊撉僮髌分?，托卡塔這一音樂題材已被大量的運用于多部作品，中國作曲家又結合中國特有的音樂元素與文化背景，在西方傳統音樂的基礎上融入中國五聲調式，形成了中國特有的音樂風格。

在本曲中，作者幾次采用托卡塔這一手法進行創作來展現壯族人們的豪情壯志。從第66到第69小節，左手低音部分有持續音，左右手兩手快速的交替演奏，會使人感覺兩只手出現不平衡，這樣的情況出現會導致節奏失去平衡，不容易把節奏彈均勻，出現對不齊拍點的狀況。因此，只有把左手持續低音的拍點抓穩，而右手旋律跟著左手低音奏出并堅持下去，才能解決這一難題。

在全曲的結尾處，托卡塔為左手低聲部持續的三次八度的全音階下行的演奏方式為該曲在技術上大大的增加了難度。從100到109小節，在全曲開頭，A部分作曲家用了前十六分后八分音符附點加一個四分音符的節奏組合，用來模仿壯族漢子的吆喝聲。因此，應該把此處彈得堅定有力又干凈利落，抓住拍點，把節奏的律動充分表現出來。接下來主旋律轉為左手低音，把左手音樂音色彈得均勻而有力，同時有不失旋律的連貫與美感。彈奏是要充分的控制好左手，聲音要帶有一定的彈性。第二段B部分：

這是酒宴中舞蹈的部分，旋律具有動感又充滿流動性。宛如一輪明月緩緩升起，人們暢飲后，帶著那么點醉意，翩翩起舞。音色清透明亮，觸鍵不要太扎實，不要把聲音彈得太死，要使聲音充滿彈性，碧波蕩漾的感覺。尾聲的時候注意兩只手干凈利落的聲音控制，并要求做出一個漸強的過程做對比。讓樂曲在輝煌熱烈的氣氛中結束。

西方鋼琴進入中國已有上百年的歷史，西方鋼琴家對于如何更好的演奏鋼琴已經有一套理論方法。中國鋼琴在繼承西方音樂理論體系的同時，也學習了西方在鋼琴演奏技巧上的方法與經驗，并融入到中國民族鋼琴音樂作品的創作中來。作曲家在《酒歌》這首鋼琴音樂中，把中國民族音調與西方鋼琴的演奏技法完美的結合到一起，充分發揮了鋼琴在音域、音響與音色上的優勢，把廣西壯族山水風光，風土人情表現得淋漓盡致。同時也表達了作曲家對祖國的熱愛。

四、小結

西方的音樂進入中國，對中國的傳統音樂帶來了較大的影響。作曲家收到西方傳統音樂的影響，為了更好的將中國民族音樂“鋼琴化”，把西方音樂與中國民族音樂進的融合進行了大量的探索與研究。把西方的音樂理論、音樂風格、音樂理念等等加以修改融入到中國民族音樂中，與中國民族音樂相結合。本人以倪洪進作品《壯鄉組曲》中《酒歌》為例做分析，從中論述了中西方音樂結合的體現與特點。中西方音樂的相互融合，中國鋼琴音樂注入了新的血液，使得中國鋼琴音樂更富有生命力。