《北斗》與20世紀30年代文藝大眾化運動

沈錦絲 陳紅旗

摘要：在1931年“左聯”期刊“百花凋零”之際，作為“左聯”領導下唯一公開出版發行的刊物，《北斗》成為第二階段文藝大眾化運動得以順利開展的重要介體，它不斷推進文藝大眾化運動走向系統化、理論化?！侗倍贰分車奂艘慌笠碜骷?、自由主義作家和文壇新人，它生動地展現了20世紀30年代初左翼文藝界個人話語不斷融入集體話語的情形。在“左聯”的總體設計框架下，《北斗》主要在小說、詩歌、戲劇等領域踐行了文藝大眾化主張。探討《北斗》與文藝大眾化運動之間的關系，有助于我們了解《北斗》對“大眾”形象的構建和對文藝大眾化方向的指引，也有助于我們了解這一時期左翼文學的存在情狀及其價值取向。

關鍵詞：《北斗》;文藝大眾化運動;創作實踐;理論建設

引言

1931年9月20日，“左聯”機關刊物《北斗》于上海創刊，它是當時“左聯”領導下唯一公開出版發行的刊物，曾被“公認為一九三一年我國文壇惟一的好刊物”，它也是當時文藝大眾化運動得以順利開展的重要介體?！侗倍贰粉`行“左聯”推廣文藝大眾化運動的主張，刊載了魯迅、瞿秋白、茅盾等左翼作家的文學創作和理論批評作品，開展了“創作不振之原因及其出路”和“文學大眾化問題”兩次征文活動，充當了文藝大眾化理論的實踐場域，不斷推進文藝大眾化運動走向系統化、理論化。在某種意義上，考察20世紀30年代初的文藝大眾化運動，《北斗》是不可回避的一份刊物。目前，學界對《北斗》與文藝大眾化運動之間關系的研究已經取得了一些成果。如楊慧從文學場域的角度探討了《北斗》推進文藝大眾化運動過程中呈現的革命色彩、階級話語的再建構以及不同話語之間思想觀念的碰撞現象;李金鳳針對《北斗》上開展的關涉“文藝大眾化”問題的兩次征文活動作了宏觀分析。不過，現有成果對這些問題的探討還不夠充分。為此，本文擬對《北斗》進行詳細分析，以探討《北斗》之于文藝大眾化運動所起到的積極作用等問題。

一、《北斗》的“創刊詞”、編輯策略與撰稿者構成

20世紀30年代，國民黨實行“文化圍剿”，宣揚三民主義文學和民族主義文藝，查禁《萌芽》《拓荒者》《文化斗爭》《前哨》等“左聯”刊物。在國民黨頒發的一系列新聞出版法的規約下，中共中央宣傳部打算再辦一個公開、合法的刊物，以對抗國民黨主辦或支持的刊物，推進文藝大眾化運動，宣傳“左聯”文藝政策，《北斗》就此應運而生。

自1931年9月20日創刊，到1932年7月20日因“助長赤焰，搖撼人心”被查禁，《北斗》共編輯出版2卷8期7冊，其中2卷1期為特大號，2卷3、4期為合刊?！侗倍贰非?期的出版發行都很穩定，每期相隔1個月：因為上海發生“一·二八”事變，本應于1932年2月20日出版發行的2卷2期被延至1932年5月20日，2卷3、4期合刊則被延至1932年7月20日出版發行?！侗倍贰窓谀吭O置齊全，有插圖、小說、戲劇、詩、小品、世界名著選譯、批判與介紹、通訊、文藝隨筆，前3期基本遵循這些欄目設置。到了1卷4期，《北斗》大為改觀，欄目設置變亂，編者只在標題側標記欄目名稱，2卷2期因印刷排版很倉促，連欄目名稱也未標記。這意味著從《北斗》1卷4期起，編者不復前3期編輯時的從容?！侗倍贰贩饷娴膱D畫非常簡潔，第1卷的封面都是北斗七星的星空圖，與刊名契合，4期封面色彩分別是黃藍紅綠，色彩明艷：到了第2卷的封面轉換成線條簡單的圖案。與國民黨發行的同類刊物相比，《北斗》的售價非常實惠，每冊二角五分，半年六冊一元三角，一年十二冊二元五角，特大號價格另計，預訂者則不加價，郵費另計?！侗倍贰吩趧摽栭_辟了廣告版面，以便籌措經費，但刊登廣告其實很少，比如創刊號上只刊登了《小說月報》的目錄，2卷1期上刊登了售賣《勇敢的約翰》的廣告。稿費方面，大約是千字“元半”，但“左聯”作家大多不收稿酬。在價格低廉的情況下，“左聯”刊物運行非常艱難。以上便是《北斗》雜志的基本概況。

在國民黨的“文化圍剿”和政治打壓下，《北斗》為爭取出版發行的合法性，求得生存空間，不得不采用一些富有“欺騙性”的做法。這里，我們不妨從《北斗》的“創刊詞”、編輯策略和撰稿者構成三個方面來加以說明。

（一）《北斗》的“創刊詞”

《北斗》其實并沒有專門的創刊詞。丁玲在創刊號《編后記》中談及創辦《北斗》的原由是：“因為湖風想出一刊物，而我又同他們稍稍有點熟的關系。當然動機還是覺得現在可以讀的雜志太少了，我自己就感到這方面缺少的難過。所以我立志要來弄出一個不會使讀者過分上當的東西來?！蓖瑫r，丁玲嘲諷自己是一個“一無是處的人”。透過這些話，讀者似乎覺得丁玲在編輯這本雜志時并無雄心壯志。然而事實真的如此嗎？《北斗》創刊于特殊時期。丁玲的丈夫胡也頻，與柔石、殷夫、李偉森、馮鏗在1931年2月7日被國民黨殺害：“九·一八”事變僅僅過去兩天，在國內，庸眾似乎就已經忘卻了為革命獻身的烈士。為此，在《北斗》創刊號上，丁玲與魯迅選取了珂勒維支的木刻連環畫《戰爭》之一的《犧牲》，把它置于最為顯眼的目錄頁前，并由魯迅執筆介紹，目的是對“左聯五烈士”進行緬懷，表現他們所作的“無謂的犧牲”。后來，丁玲在接受采訪時說：“想想吧，我們滿腹悲憤，而且還有很多的話要說，可又沒有痛痛快快去說的自由：聞天同志又再三叮囑不要硬碰，不要赤膊上陣（這四個字只是大意，不是原話）。作為一個‘灰一點的刊物，創刊的時候說什么好呢？不如把許許多多的話寄托在這幅畫里去吧，這也是魯迅教導我們的沉默的斗爭策略?！薄侗倍贰冯m沒有創刊詞，但開篇插畫和丁玲的《編后記》還是隱晦地表達了思想不自由環境下的“左聯”依然在不斷開展反抗斗爭和尋求擁抱大眾、突破思想控制的方法?！氨倍贰边@一刊名也寓意著該雜志如懸掛在夜空中的北斗星，有著在越是漆黑的夜晚越是給迷途的人指引方向之意。

（二）“灰色”的編輯策略

學界對丁玲與《北斗》的關系進行研討的有華全紅、黃蓉等人，他們大都把丁玲定位為一個作者、編者或社會活動家，或者將其女性意識與革命意識連結在一起，將她定位成一位滿溢著“大我”品格的“大寫的人”。這是有所偏頗的，因為如此會遮蔽丁玲在新舊轉折時代面對寫作、編輯事務時特有的女性的細膩與柔情的成分，會忽略她首先是一位失去丈夫的女性，然后才是作家和編輯的客觀事實。

胡也頻遭國民黨暗殺后，經馮雪峰的介紹，準備前往蘇區的丁玲接過了《北斗》的編輯任務。當時的情況和要求是，“有的人很紅，太暴露，不好出來公開工作：說我不太紅，更可以團結一些黨外的人”;“《北斗》雜志在表面上要辦得灰色一點”。丁玲未加入“左聯”，其寫作風格也是非“左翼”的，但有過革命經歷，背負著血海深仇，她與《北斗》雜志的氣質很契合。而丁玲的好人緣為她在約稿時提供了便利條件。值得注意的是，丁玲特別看重女作家的稿件，比如沈從文幫她在北京約稿，在他們的通信中就可見出她對女作家的重視：“我意思這雜志仍像《紅黑》一樣，專重創作，而且得幾位女作家合作就更好。冰心，叔華，楊袁昌英，任陳衡哲，淦女士等，都請你轉請，望他們都成為特約常期撰稿員。這雜志全由我一人負責，我不許它受任何方面牽制?！倍×嵩诩s稿、選稿方面有自己的原則和嚴格的標準，這體現了她作為一名編輯的“風骨”;同時，《北斗》的編輯體現了丁玲特有的性別意識?！侗倍贰反蟊壤l女性作家作品取得了良好效果，細膩含蓄的女性作家作品與氣象恢宏的革命文學作品并存，在外界看來，這猶如一個女子的“小打小鬧”，所以并未引來政治“麻煩”。丁玲從創刊號開始連載其中篇小說《水》，《水》推動了文藝大眾化運動的開展，踐行了辯證唯物主義創作方法，也標志著丁玲由早期的浪漫主義文學創作轉向后來的現實主義文學創作。在《北斗》上，丁玲以筆名T.L.發表了詩歌《給我愛的》，以“彬芷”為筆名發表了小說《多事之秋》和散文《五月》;同時刊發的女性作家作品還有：白薇的戲劇《假洋人》《鶯》，冰心的詩《我勸你》，林徽因的詩《激昂》，凌淑華的小說《晶子》，陳衡哲的小品《老柏與野薔薇》，石霞的小說《無題》，葛琴的小說《總退卻》，楊之華的小說《豆腐阿姐》等。其中，《水》《多事之秋》《總退卻》《豆腐阿姐》踐行了“左聯”提倡的文藝大眾化主張。如果說《北斗》容納眾多女性作家作品是丁玲的主觀意愿，那么作為一名不希望受到外界太多牽制的編輯，為了合法出版《北斗》，這也是她的一種編輯策略。

為了逃避國民黨的審查，丁玲與其他撰稿者一起還采用了“變換筆名”的策略。有些“左聯”作家在同一期《北斗》上發表多篇文章，就用不同的筆名，比如魯迅的筆名豐諭、不堂就是專為《北斗》而取的，用過一次后便不再用;瞿秋白的筆名有董龍、陳笑峰、易嘉、司馬今、向茹：茅盾的筆名有朱璟、何典;沈起予的筆名有沈綺雨、楊格。這種變換筆名的方式既保證左翼作家能安全發表文章以便在文化領域發聲，又能保證實現在同一期上發表某作家多篇文章而不顯突兀的效果。另外，丁玲致力于糾正左翼文藝界早期的極“左”、宗派主義、關門主義傾向，歡迎自由主義作家、文壇新人發表作品，主動擁抱各家各派，將自由主義作家與左翼作家的作品并行刊發。在用語上，經常用“X黨”“XX黨”等來代替某些敏感詞：有時還將作者的《附記》（如1卷4期的《所謂“新感覺派”者》）加以保留，促使讀者深入體會作者的思想意旨。這些編輯行為使《北斗》容納了各家言論，也使國民黨把《北斗》歸人合法刊物。而在相對自由開放的語境下探討文藝大眾化問題，也讓文藝大眾化運動的發展產生了多種可能性。

（三）《北斗》的撰稿者構成

《北斗》的周圍聚集了眾多頗有社會影響力的作者，魯迅、瞿秋白、茅盾、沈起予、姚蓬子、沈從文等均在《北斗》上發過文章。在《北斗》創刊號上，魯迅除執筆介紹《犧牲》木刻畫外，還以“隋洛文”為筆名譯介了《肥料》;同時，《本刊征稿條例》的《附白》中提到“本刊暫時不收譯稿，因第一卷內對于世界名著選譯已擬有具體計劃”，這是因為當時文學譯作版本多，翻譯質量差，故而丁玲將譯作的把關工作托付給了魯迅。另外，因上海事變，作家紛紛逃離，在稿件質量不高的情況下，魯迅為《北斗》撰文《我們不再受騙了》，公開聲言不再受帝國主義欺騙并支持蘇聯的諸多主張。毫不夸張地說，魯迅在《北斗》的運行過程中起到了舉足輕重的作用，他在《北斗》上發表作品的情況如下：

從上表可知，魯迅堪稱《北斗》的靈魂人物，他的譯介、雜文、批評散布于《北斗》上，有15篇之多，且文章的質量很高。在《以腳報國》中，魯迅針對《申報·自由談》上的《楊縵華女士游歐雜感》一文，對國民“往往有自欺欺人的不治之癥”③這種劣根性進行了批判，承認中國之前有長辮子，如今也有許多小腳女人等事實，告誡人們不可妄自尊大，不要被民族主義的贊歌所迷惑，更應該看到中國仍有許多窮困之人。這里，魯迅依然站在啟蒙立場上去呼喚大眾覺醒。20世紀30年代，大批外國文學作品傳人中國，有些作品甚至有六七種譯文，質量良莠不齊。魯迅在《幾條“順”的翻譯》中批評了梁實秋、趙景深、楊晉豪的譯作，三人均以“與其信而不順，不如順而不信”為翻譯宗旨，導致譯作中常出現人名、常識、專有名詞混淆不清等問題?！讹L馬?！分嘏u了趙景深牛頭不對馬嘴的翻譯問題，隨后趙景深發表《覆長庚先生》反思了自己譯文中的漏洞?！对賮硪粭l“順”的翻譯》則批評了《時報》中“針穿兩手”這種嘩眾取寵的翻譯現象，“因為譯者不拘拘于‘硬譯，而又要‘順，所以有些不‘信了”，甚至將“鐵絲”譯成“針”，讓人覺得共產黨奇怪詭秘，以此瞞騙民眾。魯迅對這些問題譯作進行了批評，對當時“順而不信”的翻譯現象進行了糾正，“這次關于翻譯原則的討論，對維護‘信的原則起了很好的作用，這也是《北斗》的一個貢獻”。

丁玲視魯迅為自己的精神導師，但她在中學時期并不喜歡魯迅的文章，讀不太懂的《玉梨魂》都比《阿Q正傳》更能吸引她的目光。1924年丁玲來到北京，在寂寞地學習繪畫的日子里燃起了閱讀魯迅文章的熱情。由于當時生活非常困窘，所以丁玲給魯迅寫了一封求助信，但魯迅誤認為是沈從文來信戲弄他，便將信束之高閣，后輾轉得知是丁玲的來信，卻無法尋得她的蹤跡。魯迅與丁玲的深入接觸是在《北斗》出版前夕，丁玲通過馮雪峰的引薦向魯迅覓得了插畫《犧牲》，隨后又向魯迅約稿，《北斗》刊載魯迅的文章數量較多。魯迅也曾向丁玲要了十幾本《水》的單行本，自己收藏或是贈友，可見魯迅當時是非常重視和欣賞丁玲及其創作的。

20世紀20年代，丁玲意識到“文學不只是消遣的，而是對人有啟發的”，但她對文學為大眾服務的主張理解得并不透徹，“還帶著小資產階級的情懷”。1931年5月丁玲在光華大學的演講中說：“我現在覺得我的創作，都采取革命與戀愛交錯的故事，是一個缺點，現在不適宜了?！庇谑菑摹俄f護》《田家沖》到《水》，她拋棄了“革命加戀愛”的寫作模式，并強調說：“我以后絕不再寫戀愛的事情了，現在已寫了幾篇不關此類事情的作品。我也不愿寫工人農人，因為我非工農，我能寫出什么！我覺得我的讀者大多是學生，以后我的作品的內容，仍想寫關于學生的一切?！贝撕蟛痪盟惆l表了《水》，描寫了十六省大水災背景下農民的生活百態。就這樣，從光華大學的演講到《水》的連載，短短4個月的時間里，丁玲便從寫小資轉換到寫大眾上來，雖文風轉換倉促，但不失為有益的創新與自我突破。丁玲也曾表示，她不愿寫對話太多的小說，可在《水》中我們看到，她將決堤前民眾的不安、對社會不公的怒罵通過對話形式展現出來。雖然作品質量并不如意，但她一直在自覺向大眾靠攏，將個人聲音有意融入集體話語?！端肥嵌×嵛娘L轉變的關鍵節點，此后她的作品，如《我在霞村的時候》《在醫院中》《太陽照在桑干河上》都承繼了這種話語模式，且創作技巧更為圓熟，而“莎菲式”個人話語逐漸消逝了。

探討《北斗》周圍的左翼作家，瞿秋白是不可忽視的一位。瞿秋白在《北斗》上共發表文章近30篇。譯作《被解放的董吉訶德》是魯迅邀請瞿秋白對《被解放的堂·吉訶德》進行的續譯，這兩位作家的親密合作成就了一段文壇佳話。此外，瞿秋白的系列“亂彈”雜文也寫得非常精彩?！妒兰o末的悲哀》譏嘲“世紀末的人”都有“怕血癥”，且忠實于自己的“怕血癥”，他們害怕流血、犧牲，又逐漸發展成“渴血癥”：他們滿口仁義道德，卻把“象牙塔”和“水晶宮”建在“血肉模糊的骷髏場”上。國民黨在“九·一八”事變中采取“不抵抗”的消極政策，后來又遵循“攘外必先安內”的原則，軍事上對共產黨圍追堵截，文藝上對進步文藝界進行“圍剿”和“統制”。瞿秋白在此種環境下對國民黨的所作所為進行了嘲諷。在《吉訶德的時代》一文中，瞿秋白感傷于文壇尚未有能寫出《堂·吉訶德》這樣作品的作家，強調了培養文壇新人的重要性。在《不可多得之將才》中，瞿秋白表達了對上?！耙弧ざ恕笔伦冎袊顸h“總退卻”行徑的不滿，暗諷“不可多得的將才”不過是“包打敗仗的將才”“善于退卻的將才”和“善于外交辭令的將才”。瞿秋白是“中國無產階級文學和文學大眾化的最早的一個倡議者和鼓舞者”。魯迅并不贊同不分學識水平高低的“文藝大眾化”，他倡導文學在發展中適當保持自身獨立性，而不應一味迎合大眾的低水平：與魯迅不同，瞿秋白認為知識分子應盡可能深入了解群眾生活，迎合大眾的智識水平，寫出為大眾喜聞樂見的文字。

此外，《北斗》上其他作家的創作也很出色。沈起予的《虛腳樓》展現了如下場景：官吏搞出各種名目向地主蕭第祖要錢，蕭第祖則拼命壓榨老七。懷孕饑餓的啞婦被承受著生活重擔的老七痛打，生下的孩子很快斷了氣，貧賤夫妻百事哀，在這凄楚的夜晚，蕭第祖仍讓老七去挑水侍奉他們。這儼然是一幅“大魚吃小魚，小魚吃蝦米”的階級壓迫的社會圖景。在理論主張上，沈起予認為：“我們的作品，必須有適合于各種層份的各樣種類。但不應誤會的，是這各樣種類的作品，始終是形式上及題材上的不同，在內容上及意識上必須有個一貫——革命的，不反唯物辯證法的——才行?！鄙乃嚧蟊娀膬热?、形式方面，他認為文藝形式可以多變，但內容方面不應虛構，而應真實反映社會現實、階級革命。如楊格（沈起予）在“一·二八”事變后撰寫的《長江風景》，描寫了長江一帶的風景，“紅白”交界處，共產黨在轄區內狠打買辦、日船，而國民黨轄區的士兵無餉銀發放，計劃造反。他沒有拘于20世紀30年代小品文“投槍匕首”式的控訴或閑適幽默的逸致，而是將“紅白”交界處的社會圖景客觀地展示出來，其目的是為了宣傳革命和鼓動民意。陽翰笙則認為大眾文學在結構上應反對復雜穿插顛倒的布置，在人物描寫上應反對“靜死的心理解剖”，在風景描寫上應反對“細碎繁冗不癢不痛的涂抹”，并強調作家應該“同著大眾一塊兒生活，一塊兒斗爭，一塊兒去提高藝術水平”。他還在《從怒濤澎湃般的觀眾呼喊聲里歸來》一文中贊揚了將戲劇與群眾結合在一起的做法。這與沈起予的看法是有所不同的。沈起予重視文學的真實性和藝術性，陽翰笙是站在大眾的普遍智識水平上看問題的，但他們的創作取向都是為了建設大眾文學。上述作家均為左翼作家，雖然“左聯”在文藝大眾化的推行過程中產生了不同的想法、意見，但他們的價值取向是基本一致的，即創作大眾文藝、建設無產階級文學。

《北斗》前3期的撰稿者給人以魚龍混雜的感覺，有左翼作家，也有自由主義作家，由此可知《北斗》并不是同人刊物。丁玲說：“刊物的意圖不是主編者個人的愛好和意圖，許多問題，左聯黨團領導和許多作家——左翼的，非左翼但進步的——如果都想到一塊兒了，那末，這意圖就是大家來貫徹了?！倍×嵩诰庉嫛侗倍贰窌r并沒有把它當作純粹的“左聯”刊物，她沒有拒絕自由主義作家作品的發表，比如《北斗》刊載了一直為左翼文藝界所詬病的自由主義作家沈從文的《黔小景》。如此，《北斗》便營造了一個開放的作品發表環境，對外，撰稿者構成成分不是很“紅”，這樣的“灰色”形象能讓《北斗》獲得出版發行的合法性;對于“左聯”內部而言，左翼作家的集體話語與自由主義作家的個人話語并存，二者是對手，也是諍友，雙方的思想碰撞拓寬了文藝大眾化運動的理論視域，如此也可以拉攏自由主義作家來支持文藝大眾化運動。

《北斗》的撰稿者中還有一小部分是文壇新人，他們或是轉向大眾文藝創作的知識分子，如張天翼：或是自覺投入無產階級革命文學創作的無名作家，如白葦、慧中、戴叔周等。雖然“左聯”極力推動知識分子走向大眾，走向農村，并推動農民、工人等無產者加入創作隊伍，但這只是一種主觀努力?！侗倍贰飞现鞴P的仍是知識精英，他們習慣性地站在啟蒙制高點上俯視蕓蕓眾生?；蛘哒f，是時文學生態環境下的文學生產者必定也只能是被“左聯”稱為“小資產階級”的知識分子，沒有解決識字問題的廣大無產者是無法加入創作隊伍的，工農作家的批量出現在此時還不具備相應的歷史條件。因此，左翼文藝界只能通過改造小資產階級知識分子來建設大眾文藝創作隊伍，但這個過程必定是緩慢的。

從《北斗》1卷3期開始，一些自由主義作家如沈從文、冰心、戴望舒、徐志摩等逐漸隱退，而左翼作家作品充斥于后5期的版面，他們的文風犀利尖銳，批判力度也不斷加強。這個轉變過于急切，可謂由原本的“眾聲喧嘩”轉為“一家之言”。這是《北斗》后期編輯工作的失策之處。

二、《北斗》推行文藝大眾化運動的創作情況

1931年11月“左聯”執委會決議通過了《中國無產階級革命文學的新任務》（以下簡稱《新任務》），聲言：“為完成當前迫切的任務，中國無產階級革命文學必須確定新的路線，首先第一個重大的問題，就是文學的大眾化?！彪S后，開展文藝大眾化運動被“左聯”提上日程，并強調“左聯”作家在無產階級革命文學創作過程中應遵照《新任務》關于大眾文藝在題材、方法、形式方面的要求?！缎氯蝿铡钒l表不久，1931年12月20日出版的《北斗》第4期就旗幟鮮明地亮出了自己“紅色的獠牙”。以《新任務》為參照，我們可以清晰地看出《北斗》在小說、詩歌、戲劇創作等方面踐行“文藝大眾化”主張的復雜情形。

（一）小說方面踐行文藝大眾化的主張和表現

在《北斗》前3期上，編者將小說欄目放置在前部，一般選用自由主義作家創作的小說或是主題略顯朦朧的諷刺小說;而自第4期開始，《北斗》的欄目版塊變得“雜糅”，刊載作品逐漸“紅”了起來?！侗倍贰房d小說的情況如下：

由上表可知，《北斗》刊載小說33篇，其中包括隋洛文翻譯的《肥料》和森堡（任鈞）翻譯的《東方青年》兩部外國小說。小說在《北斗》中占了很大篇幅?！侗倍贰非?期給外界的印象還看不出轉“紅”的跡象，原因之一便在于刊載作品大都話語含蓄、隱晦，在小說方面尤為明顯。蓬子的《一幅剪影》刻畫了對大革命失望、迷茫徘徊的知識分子彬生的形象，婉芬追問他的過往，他有口難言，苦難落魄的他已不再是婉芬心目中的英雄，他迷戀肉欲，走向墮落。而婉芬因自感無力支撐理想也走向墮落，作為一名知識女性，她既不愿后退也不敢向前，徘徊歧路，彬生英雄形象的垮塌直接摧毀了她的精神支柱。茅盾的《喜劇》寫國民黨黨員青年華因“北伐”時在孫傳芳的地盤上發放傳單被捕入獄5年，出獄后他有感于社會巨變，“青天白日旗”滿天飛，時尚女郎、歌舞會都是新鮮事物，但革命“勝利”后他反而無處安身，為了解決工作問題，朋友金居然建議他以共產黨員身份自首，這實在是天大的諷刺。小說結尾，當幾個小時以后的青年華再到馬路上時，“他的衣袋里依然沒有半銅子，他的腦袋里卻也沒有疑問，而是滿滿地裝著金錢和美女了”。這兩部小說都以知識分子為主要書寫對象，展現了他們在大革命失敗后找不到出路的迷茫心理。這些作品語言精致、含蓄蘊藉，甚至充滿了浪漫、傳奇色彩，它們都不能算作大眾文學范疇，但作者試圖做出一些改變。在《北斗》前3期發表的作品中，為人稱道的大眾題材小說是丁玲的《水》，作者告訴讀者，這場水災并非“天災”，實為“人禍”。丁玲此時放棄了“莎菲式”私人性心理分析的寫法，也舍棄了《韋護》那種“革命加戀愛”模式，開始轉向革命現實主義文學創作。

《北斗》1卷4期以沈起予的論文《抗日聲中的文學》“打頭陣”，言語不再躲躲閃閃，而是單刀直入，直言當時中國需要抗日文學，批評《申報·自由談》刊載畏首畏尾、回憶“過去”這種毫無意義的文章。姚蓬子的《白旗交響曲》描述一群青年上南京向國民政府請愿出兵抗日，明知這可能是無果的行為，但還是決定前往。郭天心等人通過打砸車站的方式最終得以前往南京，眾人堅定的抗日意志使江華亦由初時的充滿懷疑轉向意志堅定，而民眾也明白了苦等是無果的，必須團結起來主動戰斗才能奪取勝利。這篇小說與“左聯”的《新任務》遙相呼應，主動發聲倡導社會各界聯合抗日。因為上?！耙弧ざ恕笔伦儼l生，在《北斗》2卷2期中丁玲告訴讀者，“本刊的同人和撰稿者，逃難的逃難，參加抗日運動的參加抗日運動，無暇寫作本刊上適用的這類文字”，因此，相對于前5期，這期《北斗》確實“單薄得很”，但其中的《總退卻》和《豆腐阿姐》獲得了很不錯的反響。丹仁（馮雪峰）在《關于（總退卻）和（豆腐阿姐）》一文中認為，“這兩篇小說，不是怎樣地‘好的作品，照普通的說法，這是‘幼稚的東西，但這個‘幼稚，卻是不能卑視的”。在寫作對象上，《總退卻》描寫的是上海十九路軍士兵的抗日壯舉，《豆腐阿姐》描寫的是工人生活窘狀，作者均為女性和文壇新人，這就踐行了《新任務》中提出的重要原則——描寫工農兵和培養新人。魯迅在為葛琴的《總退卻》小說集作序時夸贊道：“這一本集子就是這一時代的出產品，顯示著分明的蛻變，人物并非英雄，風光也不旖旎，然而將中國的眼睛點出來了?！薄犊偼藚s》與《豆腐阿姐》就是這樣“一雙眼睛”?！犊偼藚s》通過十九路軍士兵賈金魁的視域揭露了國民黨在“一·二八”事變中的腐敗無能：全國征集的財物沒有用在前線軍人身上，而被“上頭”拍賣、變現后存進了國外銀行，用在了夜夜笙歌和姨太太的身上，在軍人攻打敵營勝利時卻被要求“總退卻”，原因竟是日本方面的要求?！犊偼藚s》展示了上海淪陷區的各種景象，從戰爭營地、監獄、戰場到醫院無不充斥著不平現象，進而促使士兵走向反抗斗爭：但小說在表現日軍的殘酷性方面并沒有過多著墨?！抖垢⒔恪犯鼮樯羁?。豆腐阿姐因為用工廠的自來水洗衣服被發現，結果其衣物被全部投進火中燒毀，阿明和小娃娃被日本人殺死，豆腐阿姐則被日本軍人輪奸并棄在路邊，后來變得瘋瘋癲癲，最終暴死街頭。小說在抨擊資本家壓榨工人剩余價值的同時，更進一步展現了對充滿獸性的日寇的猛烈抨擊。

縱觀《北斗》刊載的小說，在內容方面呈現出顯著特點。第一，作者有意識地將小說人物由迷茫的知識分子形象轉向工農大眾。彬生、青年華都是接受了新式教育的知識分子，骨子里透著“五四”精神風骨。當然，有的作品也有問題，如耶林曾批評姚蓬子的《一幅剪影》：“情節既枯燥無味，配置又不得宜，這里有的只是：情感的對話與修辭的裝點，在旅館房間里做著機械動作的二個劇中伶人而已?！睆摹侗倍贰?卷4期起，知識分子形象便逐漸被對革命更為堅定的無產者形象所代替，如《水》中所展現出來的無產者群像：“這隊饑餓的奴隸，男人走在前面，女人也跟著跑，吼著生命的奔放，比水還兇猛的，朝鎮上撲了過去?！庇秩纭犊偼藚s》中的賈金魁，《豆腐阿姐》中的阿姐等。第二，作者試圖塑造典型環境中的典型人物及其典型性格。在《北斗》中，描寫當時十六省特大水災的小說有3篇，分別是《水》《漂流》和《水災》，它們都是以時事為素材寫就的，小說的主人公是備受壓榨的“奴隸們”、搭盆子逃生的一家人、被封建地主階級剝削的農民，均是無產者形象。在《新任務》的影響下，“左聯”作家著力描寫階級壓迫下的農民生活，但在刻畫人物形象方面非常單薄，就像一出舞臺劇，臺上都是無臉的演員，人物沒有獨立人格，他們所形成的整體意象是為了彰顯某些政治宣傳目的，所以他們必然是革命的、戰斗的。不過，話又說回來，雖然這樣的人物形象塑造有一定的藝術缺陷，但這類作品還是拓寬了革命文學的創作維度。

在形式方面，《北斗》刊載的小說呈現出了一些新元素。首先，左翼小說由古典式抒情向革命現實主義和革命浪漫主義的創作方法過渡。20世紀20年代的小說更傾向于個人抒情，或日繼承了中國古典文學習見的表達方式，重抒情而輕敘事，尚陰柔而少陽剛之氣。而《北斗》中的左翼小說展示的是階級斗爭的情形，敘事的地位被提高到了抒情之上，且在剖析社會時加入了心理分析手法，意圖展示整個社會圖景。如《水》把水災并非天災而是人禍的事實通過民眾激憤的聲音表達出來。其次，中國現代小說的發展是從學習外國小說開始的，受“歐風美雨”的影響，歐化的語言、繁復精致的結構形式給民眾的閱讀接受增加了困難：而“左聯”為拉近文學與民眾的距離，在推進文藝大眾化運動時提倡吸納民間藝術形式，在語言方面倡導使用方言、俚語，甚至夾雜著一些日常的臟話、土話，以便更加“接地氣”。董龍（瞿秋白）在《啞巴文學》中表示新式文學只能看不能讀，他認為應改造它，應運用方言等形式進行朗誦，使民眾聽得懂。最后，因社會形勢的需要，小說被要求容納更為寬廣的社會內容，從個人內心走向十字街頭，而時勢的發展也要求小說增加政治方面的內容和考量。

值得注意的是，《北斗》刊載的小說也存在概念化、公式化、人物形象臉譜化的藝術缺點。以《水》為例，《水》里的孩子永遠是膽怯哭泣的，婦女均憂心家人的溫飽問題，男人皆勇猛抗洪卻被殘酷現實壓垮，他們都沒有自己的個人品格，如此，作者無疑機械化地圖解了底層人物形象。在語言形式方面，新文學走了一條從“歐化”“蘇化”再到“本土化”的道路，但作者們并未真正解決大眾的閱讀障礙問題。事實上，在汲取中國傳統文學和民間文學資源以契合民眾的閱讀訴求等方面，只有到了20世紀40年代的解放區文學才有所成。以是觀之，《北斗》中的某些“大眾”題材小說并非真正的大眾文學作品，但作者們為了推廣大眾文藝所作出的積極努力和改變是不可忽視的。

（二）詩歌方面踐行文藝大眾化的主張和表現

詩歌大眾化運動可追溯至近代的“詩界革命”。早期白話詩存在強烈的主觀性，充溢著個人話語，如《女神》中抒情主人公“我”對獨立個體致以最崇高的敬意與自我認同。但自早期無產階級詩歌發生以來，左翼文藝界不斷努力拉近詩歌與大眾的距離，于是“我”這一詩歌意象逐漸讓位于“我們”“集體”和“大眾”。通過《北斗》我們可以看出“左聯”初期左翼作家的詩歌創作情形。具體情況如下：

《北斗》共刊載新詩21首。20世紀30年代的冰心寫過抒情詩，其中便有發表在《北斗》上的《我勸你》《驚愛如同一陣風》。在《我勸你》中，冰心告誡女子莫要沉醉于詩人編造的美麗的詩情畫意之中，那不過是他“無窮的游戲”而已;在《驚愛如同一陣風》中，冰心描寫了晚霞落日感動旅人“我”的情狀，金紅晚霞如一聲鐘鳴驚醒了“我”沉睡的詩魂。林徽音（林徽因）的《激昂》抒寫了一位極力追求“美”的主人公形象，“我”手揮思想的利劍，趁一時的豪氣剖取“無暇的透明”，“我”獻出的眼淚是“最熱的”，還有“我的信仰，至誠，和愛的力量”。林徽因的詩向來溫婉優雅，但這首詩的抒情主人公像一位仗劍走天涯的俠客，目標明確、堅韌不屈。這三首詩都彰顯了“我”的存在，運用的是“五四”知識分子的啟蒙話語，強調了個體的生命價值和存在意義。

《北斗》上刊載的詩多為長詩，如《太陽向我來》《一九三二初夜》《火信》。這是因為革命形勢的發展，使得抒情主人公形象已不能深刻表達渾厚的歷史內涵和斗爭訴求，詩歌被賦予了更多的社會任務，被要求承擔更多的社會容量，甚至被要求充當政治的傳聲筒。在詩歌的內容方面，個人抒情意緒已不合時宜。姚蓬子的《鋤之歌》用第二人稱“你”歷述古往今來的農民形象，他們“在冰凍和積雪里，伴著牛兒，伴著犁”，辛勤耕耘，在地主的壓迫下累彎了脊骨，“但收獲，全堆在石砌的巍巍的倉屋里，/喂油肥的主人，喂主人底貓和雞”。他們承著寒冷，收獲的卻是饑餓，于是被迫舉起“大纛”反抗不公的世道。姚蓬子運用描述性的語言將農民世代從事勞作、經受壓迫的心理狀態，將農民不得不反抗的歷史原因一一展示出來，塑造了新的人民英雄形象：英勇的他們，腮頰緋紅，脊梁不復彎曲，大手掌粗糙漆黑，迎著風舉起旗幟，高喊“前進，前進，前進”。穆木天的《別鄉曲》寫于“九·一八”事變發生后不久，詩人在吉林車站候車，即將離開自己的故鄉，值此之際，詩人運用今昔對比的手法，表達了對故鄉的眷戀之情?；疖囬_了，打破了詩人的寂寞心緒，他看到了寧靜的農村，也看到了“不祥和”地為生計奔波的村民，他們面帶菜色，于是詩人感慨道，“他們現在呀，只是努力，/可是他們越努力越換得他們的貧窮”。詩人描繪了備受侵略的故鄉景象，在抒寫過程中揉入了自己的即時情感，使讀者閱讀時產生明晰的現場感。學易的《一九三二初夜》描寫了上海大世界舞廳里歌舞升平的景象，而舞廳外車夫、賣花女、孤兒在漫長的寒夜中艱難求生，舞廳里的紙醉金迷與舞廳外的茍且偷生形成了鮮明對比和很強的張力。這三首詩都采取了圖景陳列式的寫作手法，詩人將所見所聞展示在讀者面前，如《一九三二初夜》中的報販子喊著“馮玉祥拿大餅，油炸檜請客——/東洋兵打錦州，張學良吃敗仗——/國民政府今朝成立”，這里，詩人直接將時事入詩，以期及時切人大眾生活。在詩歌意象建構方面，《北斗》上刊載的詩歌有自己的意象群，如星星、太陽、揚子江、大纛、赤旗。風斯的《太陽向我來》中的“我”在太陽出來之前面對夜色是充滿恐懼的，竭力想去尋找希望，然而這夜色“不是正是我平日所企想，所憧憬——/令我安蘊著平靜的心的境地？”“我”期待著希望，又害怕著太陽：“我驚懼么？是！我戰栗，它/容納我么？這太陽！它是這樣兇！/它沒有嬉笑，沒有玩皮，/這樣的嚴重地咆哮著它的光榮！”在“我”的幻想世界里，太陽充滿熱力，來勢洶洶，但它其實“和善”“可愛”“像母親”。穆木天翻譯了馬丁尼的《星》，星的意象有著鮮明的民族色彩。星是“孤獨者的不能接近的伴侶和唯一的朋友”，它看著世世代代的人的生死，記住在這個世界上掙扎過的人們，無論敵我，都給那些被逼上戰場的可憐人以慰藉。顯然，在詩人的筆下，作為意象的太陽、星星、黑夜等都是有所指的。

詩歌有短小精悍、易于閱讀傳播的特點，所以很容易被革命作家作為政治宣傳鼓動的常見文體來加以采用，這個優點在《北斗》上并沒有很好地體現出來?？偟目磥?，《北斗》上刊載的詩歌數量不多，質量也不高，存在散文化、口號化的缺點。比如白薇的《火信》不太像詩，它平鋪直敘地敘述“九·一八”事變的始末、原因，如果不分行，它更像散文?！侗倍贰吩谠姼璺矫娴膬r值取向是強調詩歌創作要反精英化以及盡力迎合大眾的閱讀水平?！侗倍贰吩谔接懺姼璐蟊娀瘑栴}的理論批評方面要更為出色，可謂理論先行而創作水平還未跟上。1932年中國詩歌會成立，旨在實踐詩歌大眾化，創作上注重反映社會現實，追求形式上的大眾化、語言上的通俗化、體裁的多樣化以及思想內容上的大眾化，這時的詩歌大眾化才算真正走上了正軌。

（三）戲劇方面踐行文藝大眾化的主張和表現

戲劇是大眾喜聞樂見的文藝形式之一?！侗倍贰飞瞎部d劇作8部，具體情況如下：

在《北斗》上發表劇作最多的當屬白薇?！都傺笕恕分械募澥抠u弄自己的日文，與艷服女一起欺壓車夫，擺出一副“我是東洋人”的架勢不給車費。劇中艷服女、病容女與素服女形成了鮮明對比，艷服女性格暴躁，看不起下層民眾，病容女有見識沒膽識，而素服女在受傷后并沒有去指責車夫或是聽紳士所言將車夫送到巡捕房，她尊重下層勞動者，也因此得到了群眾的支持。在《鶯》以及《北寧路某站》中也可以見到這些鮮活亮麗的女性?！耳L》中的靈芝受參謀長臻化的影響向往民主自由、個性解放，并希望與普通百姓一樣去勞動，進而走上了反抗封建家庭、追求愛情自由的道路?！侗睂幝纺痴尽穼憱|三省淪陷，逃過了西北旱災、十六省水災的難民卻在車站等不到車去逃難，逃難者講述自己的苦難，點燃了群眾對日本侵略者的仇恨之情，大家發出了“擔任中國革命的是我們，打倒全世界的帝國主義的也是我們”的口號。他們狂暴，但并不盲目，如二姐理智地將日本無產革命者與侵略者區別對待。最后群眾高呼：“起來，團結我們的力量！”一個日本青年則高呼：“團結我們的力量！中國人，日本人，全世界被壓迫的人民，團結我們的力量！我們的力量萬歲！”《被解放的董吉訶德》中也有這類亮麗的女子，當國公，公夫人等人以吉訶德的騎士精神為笑料時，斯德拉卻認為吉訶德勇氣可嘉，精神偉大，甚至為了不負自己的內心，冒著被國公訓斥的危險營救吉訶德。在這里，女性不再作為“第二性”而存在，她們同樣是革命者，并成為革命的引導者、組織者和連接大眾的靈魂人物。如葉秀《阿媽退工》中的阿媽鼓勵根弟和學生們營救校長，并在丈夫的影響下逃出資本家的“活的地獄”，與丈夫一起走上了團結工人反抗壓迫的道路。

文藝大眾化運動并不意味著忽視本土文化和民族立場，這正如張天翼所說的，“嬰兒不吃母乳是長不大的”。相對于20世紀20年代思想文藝界迅猛吸收外來思潮，30年代的文藝大眾化運動更像是向大眾示愛的一段過程?！白舐摗碧岢揽颗f有的藝術形式推廣無產階級文學：鄭振鐸的《論元刊全相平話五種》一文重提宋元話本的通俗性、民間性和進步性;陽翰笙的《從怒濤澎湃般的觀眾呼喊聲里歸來》一文重點評述了戲劇《活路》《決心》的公演情況，贊揚了戲劇與群眾聯合在一起的藝術表現形式。在文藝大眾化的實踐過程中，戲劇比其他文藝形式更接“地氣”。1930年8月，“劇聯”成立，上海、北平等地相繼成立了藍衣劇團，編劇人員就地取材，反映大眾生活，在各地輾轉演出，并受到了觀眾的歡迎。但縱觀《北斗》，所倡導的從舊有形式中發掘、汲取大眾文藝的養分的想法并沒有落到實處，所刊載的8部劇作均為話劇，且存在口號化、簡單化的藝術局限，劇中大眾思想的轉變仿佛通過革命英雄的三言兩語就輕松達成了。這是有問題的，因為人的思想轉變有一個過程，不可能一蹴而就，更不用說封建思想根深蒂固的庸眾了。

（四）其它方面踐行文藝大眾化的主張和表現

報告文學的發展和“左聯”期刊的發展相伴相生。在“九·一八”事變和“一·二八”事變發生后，報告文學以其真實、靈活、迅速地反映戰時狀況并具有社會鼓動性的特點而成為部分作家的新寵，逐漸興起?！侗倍贰飞峡d了日本作家川口浩的《報告文學論》，這是一篇由沈端先翻譯的論文?！侗倍贰芬舶l表了相關理論文章和開展創作實踐來推進報告文學的發展。據學者統計，《北斗》中的報告文學作品有適夷的《東京失業進行曲》、彬芷的《多事之秋》、蘆焚的《請愿正篇》、楊格的《長江風景》、白葦的《墻頭三部曲》和戴叔周的《前線通訊》。但筆者認為，《多事之秋》《請愿正篇》《墻頭三部曲》不屬于報告文學范疇，而應如《北斗》中所標記的一樣，屬于小說體裁;《長江風景》應歸入小品文體裁;《北斗》上標記為“通訊”的有5篇，分別是樓適夷的《東京失業進行曲》、華蒂的《國際文壇新訊》（2篇）、戴叔周的《前線通訊》以及M.N.的《英屬馬來亞的藝術界》。因報告文學此時還處于“蛻變”階段，編者、作者還沒有明確區分報告文學與通訊的差別所在，這給《北斗》中報告文學作品的厘定和統計增加了難度。

根據報告文學兼具新聞性與文學性的特點，筆者認為《北斗》中只有《東京失業進行曲》和《前線通訊》屬于報告文學體裁。樓適夷的《東京失業進行曲》展現了經濟大蕭條下日本失業人員急劇增加、底層民眾生活負擔加重、婦女墮落、失竊嚴重的情形，木貸屋里的民眾拖家帶口地走向死亡，地震后恢復起來的工廠并沒有給工人的生活帶來改變，而是成了工人的下一個墳場。同時，貧富差距問題尖銳，富人失竊就誣陷窮人。樓適夷展示了當時日本經濟不景氣下工農大眾失業的焦慮、日本國民墮落的眾生相，隱喻了共產主義代替資本主義的歷史必然性。比較可貴的報告文學創作是戴叔周的《前線通訊》，他原是一名炮兵，有過實戰經驗，從創作角度來說他是一名“文壇新秀”?！肚熬€通訊》講述了上?！耙弧ざ恕笔伦冎袊顸h“總退卻”戰略下士兵進退兩難的處境。這些報告文學作品以其寫實的、瑣碎卻感人的事件描述，給人以身臨其境之感，也很易于引發讀者的情感共鳴。

報告文學是20世紀產生的一種文學新形式，它是客觀的時代情勢下產生的新文體，它擴寬了文藝大眾化運動的發展路向。同時，《新任務》中提到中國無產階級革命文學的新任務之一就是“組織工農兵通信員運動，壁報運動，及其他的工人農民的文化組織：并南此促成無產階級出身的作家與指導者之產生，擴大無產階級革命文學在工農大眾間的影響”。雖然《北斗》刊載的報告文學作品數量不多，且戴叔周等文壇新人發表文章時也曾向丁玲表示對自身創作的不自信，但丁玲鼓勵他們繼續創作并答應幫助他們修改稿子，這也是“左聯”培養文壇新人的一種做法。由此可知，《北斗》在20世紀30年代為報告文學所作的理論建設與創作實踐，推動報告文學在“左聯”時期獲得了獨立的文體地位，并在理論與創作上展現了它的發展前景。

除了報告文學之外，張天翼的童話《大林與小林》在《北斗》中也顯得很別致，它在現代兒童文學史上是占有一席之地的，遺憾的是它并沒有連載完。雖然《大林與小林》是篇童話，卻幽默與諷刺風格并用，進而淋漓盡致地呈現了當時資本家剝削工人的情狀。

三、《北斗》關于文藝大眾化的理論構想與方向指引

20世紀30年代的文學雜志往往承繼著“五四”時期文學雜志的發展成果，但在“左聯”的領導下推行文藝大眾化運動，《北斗》有著自己的價值取向和運行機制。那么，《北斗》是怎樣指引20世紀30年代初文藝大眾化運動發展方向的呢？

（一）理論建設

關于“大眾”一詞的界定一直存有爭議。瞿秋白在《五四和新的文化革命》一文中曾明確表示：“光榮的五四的革命精神，已經是中國資產階級的仇敵”，“只有無產階級，才是真正能夠繼續偉大的五四精神的社會力量！”這意味著瞿秋白認為“大眾”不包括積極推行“五四”新文化運動的小資產階級。郭沫若在《新興大眾文藝的認識》一文中強調：“所謂‘大眾要是把無產階級除外了的大眾，是有產有閑的大眾，是紅男綠女的大眾，是大世界新世界青蓮閣四海升平樓的老七老八的大眾！”他認為“大眾”是有閑階級，是非無產階級，他所希望的新的大眾文藝，是通俗化的文藝：“通俗！通俗！通俗！我向你說五百四十二萬遍通俗！”陶晶孫認為，“大眾是被支配階級和被榨取者的一大群”，這個界定比較模糊。馮乃超認為“大眾”包括“從有意識的工人以至小市民”，他的想法與瞿秋白相反。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》將“大眾”歸為工農兵以及小資產階級知識分子。雖然瞿秋白的想法過于激進，但他一直在修正自己的觀點。筆者認為，小資產階級作為一個社會階層并未被“左聯”絕對排斥，反而是“左聯”要拉攏的對象，因此大眾應該包含工農兵和小資產階級。相對于“五四”新文化運動中確立的知識分子的先鋒性，“紅色的30年代”是以確立“大眾”的先進性為重要標志的。在社會大環境下，個人力量顯得微不足道，而“大眾”便因革命需要成為左翼文學的關鍵詞之一。

那么，為什么《北斗》要推行文藝大眾化運動呢？首先，《北斗》處于特殊的歷史時段和文學生態環境之中。20世紀30年代，國民黨集權統治之下，出版業蕭條零落，大眾的聲音少人傾聽和少被世人關注。政治上，國民黨對日消極怠戰，可謂外有強敵入侵內有國難當頭：文化上，雖經歷了“五四”新文化運動，但總的來說，無產階級革命文學宣傳仍局限于知識分子陣營：創作上，大革命失敗后，革命文藝界在迷茫徘徊的情緒下，走向了“革命加戀愛”的創作模式。這都需要作出改變。最關鍵的是，在“左聯”成立前，《大眾文藝》便已討論過文藝大眾化問題，但當時的理論主張還不夠成熟，大眾文學的創作實踐問題也沒有得到重視。文藝大眾化運動走過了前期的理論準備階段，于是在“左聯”刊物相繼被查封之際，《北斗》成為承接第二階段文藝大眾化運動的實踐場域，其次，《北斗》不只推進文藝大眾化運動，也在踐行“左聯”領導下的方針政策，它不只是一群知識分子在單純地表達文藝思想，同時也在滲透共產黨濃厚的政治意識和文藝主張?！白舐摗辈⒎菃渭兊奈膶W組織，它還承擔著宣傳、鼓動社會革命的任務，而這屬性與《北斗》的氣質非常契合?！侗倍贰芳热怀袚七M大眾文藝創作的任務，也就意味著有推進文藝大眾化運動的義務，這也是為什么《北斗》能聚集一批有社會影響力的知名作家的原因。這源于作者們共同理想追求的推動，也源于“左聯”乃至共產黨的努力。最后，這源于“左聯”試圖扭轉“革命加戀愛”這種曾被國民黨嘲諷過的敘事模式的強烈意愿，而“文藝大眾化”正是一種非常有效的途徑和方法。

值得一提的是，《北斗》在“文藝大眾化問題征文”中預設了四個問題以供評論家參考。第一，中國現在的文學是否應該大眾化;第二，中國現在的文學能否大眾化：第三，文學的大眾化是否傷害文學本身的藝術價值;第四，文學的大眾化應該怎樣才能實現。從參與者的文章可知，張天翼直接跳過前兩個問題，沈起予則回答了怎樣使文學大眾化的問題，除陶晶孫外的作家均承認推行文藝大眾化運動勢在必行?！侗倍贰吩趩栴}的創設上給予了參與者思考空間，編者并沒有簡單預設“文藝大眾化運動必須推行”的觀點，而是從法理角度提出“是否應該”和“能否”去推行文藝大眾化運動，避免了前期文藝大眾化討論中的橫向切人，使文藝大眾化主張的倡行更具說服力。

本時期的文學創作問題也被嚴肅提出，如郁達夫預言了左翼文學的“未來”境遇：“‘從革命文學到遵命文學這是魯迅的話，將來若有新文學起來，怕就是亡命文學?！彼€毫不客氣地抨擊了新文學創作實績不佳等問題。但由于參加者參與度不夠高，所以文學創作問題討論效果并不理想，如徐調孚、胡愈之等人的觀點都沒有落到實處，陳衡哲則干脆推掉了這方面討論的稿約。不過，《北斗》的征文活動顯示了《北斗》的包容性，對待其它流派不再如早期左翼文藝界一樣實行“宗派主義”“關門主義”的做法，而是寬容地擁抱各家言論，把《北斗》當作一個兼容并包的文學實踐場域。當然，左翼文藝界內部也在調整創作方法，隨著1933年《子夜》的出版，左翼文學出現了扛鼎之作，可這是包含著前期左翼文學理論建設為創作實踐所作準備之功的。

（二）“大眾化”和“化大眾”

《北斗》倡行的文藝大眾化運動必然涉及到“大眾化”和“化大眾”的問題。在這里，“大眾就是無產階級的大眾，文藝大眾化就是無產階級文藝的大眾化，無產階級文藝大眾化就是無產階級文藝的通俗化”。應該說，這些范疇的界定還是比較嚴謹的，它們指涉了大眾的意指、大眾文藝創作及其推廣問題：但當我們進一步探討文藝大眾化運動時，我們不能簡單地把大眾文學當成“靜死”和純形式的東西，它關乎創作主體在其中發揮的作用，也關乎創作主體所持的階級立場對文藝大眾化運動的影響效用。

在“大眾化”方面，文藝大眾化運動強調作家要寫大眾生活題材。個人化的抒情敘事已經不適合革命時代的要求，時代呼喚能容納更廣闊的社會容量的文學形態，于是“五四”時期強調的“人的文學”為“大眾文藝”所取代?！侗倍贰匪d的自由主義作家的作品，如沈從文的《黔小景》，雖說是“小景”，但作者筆下的人事涉及貴州地區的族群械斗等問題，它們都隱藏在特有的貴州風俗、景物描寫之中：而對老人的離世、行商途中見到的人頭、死在路邊的士兵，商人都采取一種冷漠、疏離、與己無關的態度，他們把這些看成非常日常的事情，而作者采取的平實的敘事視角也將這些恐怖之景化為常態書寫。沈從文并沒有清晰地交代故事發生的歷史背景，甚至是在有意回避宏大敘事。不過，自第4期始，個人心思被左翼作家當作“小物什”，他們追求宏大敘事，描寫創造歷史的英雄，描寫歷史的關鍵節點以及政黨在此中起到的歷史作用。如李輝英《最后的一課》中的“我”認為家國淪喪是官員腐敗、民眾精神麻木的結果，經校長的“最后一課”，“我”的思想發生了轉變，不再滿足于自我的抗爭，清醒地知道了個體力量的渺小，自覺地投身于革命斗爭，投入“我們”之中，并意識到了啟蒙民眾、走聯合抗爭之路的重要性。

為了使大眾更易于接受無產階級文學，《新任務》要求：“在形式方面，作品的文字組織，必須簡明易解，必須用工人農民所聽得懂以及他們接近的語言文字：在必要時容許使用方言?！薄白髌返捏w裁也以簡單明嘹，容易為工農大眾所接受為原則?！币簿褪钦f，“左聯”認為需創造更為大眾喜聞樂見的大眾文藝作品。問題在于，大眾的知識水平不高，文盲眾多，因此魏金枝、杜衡等認為要開展識字活動，但全民識字活動的前提是大眾的生存問題必須得到解決。這正如陶晶孫所說，“仿大眾而仍君臨大眾之上，不成大眾自己的而光為既成文學家玩物的文學不能給大眾以戰斗能力，不成他們的飯又不成其火藥”，這是非常形象的說明。實際上，文藝大眾化運動確實有些尷尬：大眾是這場運動的主角，是最終獲得革命勝利的決定性力量，然而大眾大多不識字。真正在文學舞臺上“翻筋斗”的是知識分子，臺上的人聲嘶力竭地唱著“大戲”，臺下的人卻在為生存而掙扎。從文學接受方面探討《北斗》與文藝大眾化運動的關系也涉及到利用舊形式進行創作的問題?！拔逅摹睍r期反對文學采用承載著傳統封建禮教意蘊的“舊形式”，在《北斗》中“舊形式”被再次提出并獲得了部分作者的認可，這是對“五四”時期新文學過于“歐化”的反撥：同時它也走向了另一個極端，它對“五四”人文思想進行了否定，如瞿秋白極力否認“五四”新文學所取得的成績，倡導無條件地俯就大眾的知識水平。魏金枝則提出：“我們斷不能完全跟著大眾而化。蓋所謂大眾，我們必須承認，它乃由于幾千百年封建思想以及一切布爾喬亞的壓迫及熏陶而來，其意識上往往潛受了許多麻醉?！敝档梅Q道的是，《北斗》并沒有傾向于某一觀點，而是讓作者們自由對話，以期尋找拉近左翼作家與大眾之間距離的良方。

從文學消費的角度來看，國民黨發行的刊物有著精美的紙張，給撰稿者以高稿酬，出售價格也比較高：而“左聯”刊物因為經費問題，紙張質量便先輸了一籌，撰稿者的稿費更是少得可憐，甚至沒有稿費，但也因其如此，《北斗》以低廉的價格迎合了大眾市場需求。

在“化大眾”方面，大眾文藝倡導者要求作者、讀者須隸屬于無產階級陣營，大眾既是文學的接受者，也是文學的生產者。何大白認為：“以前認為大眾化的主要目的，只是大眾中間去擴張讀者：這是錯誤的。我們認為大眾化的任務，是在工農大眾中間，造出真正的普洛作家?！痹凇侗倍贰穭摽柹?，馮乃超在《新人張天翼的作品》一文中肯定了張天翼的小說《二十一個》，同時點出了他之前作品存在的受舊形式影響、思想主題不夠進步、農民形象不形象等缺點?！侗倍贰方又诘?期登載了張天翼的《面包線》。該時段左翼文藝界對張天翼創作的關注也促使他由諷刺小說轉向大眾文藝創作。丁玲在編輯時還非常注重提攜新人，如拉石磙修筑馬路的工人白葦、從事工農教育工作的慧中、走向軍營的炮兵戴叔周以及艾青、葛琴等均在《北斗》上發表過文章并受到鼓勵。但在當時大眾閱讀水平低下、文盲居多、溫飽尚未解決的客觀條件下，工農作家難免缺席。推動文藝大眾化運動的主體仍然是知識分子。在大眾文學的創作方法上，“左聯”要求“作家必須從無產階級的觀點，從無產階級的世界觀，來觀察，來描寫。作家必須成為一個唯物的辯證法論者”?？晒まr作家的缺席意味著無產階級革命文學的創作主體只能由小資產階級知識分子承擔。當然，左翼文藝界有調和的辦法，即強調無產階級革命文學的創作主體有革命意識即可。這就涉及到作家思想改造等問題。張天翼認為，“我們的每個新的創作者都應當離開他的玻璃窗和寫字柜，到廣大的工人，農人，士兵的社會里去”，因為知識分子“所受社會的刺激并不是正面的，不是很尖銳的，如果只關起房門來從事創作，往往流于空想或感到枯窘”。也就是說，知識分子的個人啟蒙話語不再具有權威性，嚴峻的社會形勢呼喚著大眾的覺醒，而知識分子逐漸成為社會革命隊伍中的一部分，他們的作品、思想甚至身心都須融入革命浪潮中。此外，“左翼作家的形成不是哪一派倡導的產物，它是這個階層這個文化群體結合的產物，它不是由哪一個理論所體現的，是共同的生存狀態和對社會的感受形式”，“30年代的左翼文學不是主流的意識形態，在當時的社會上不是話語霸權”。左翼文學在當時并沒有牢固的經濟基礎和國家政體作為依托，文藝大眾化運動也只是一種比較強勢的思潮，左翼文藝界須爭取話語權，但左翼作家與自由主義作家還是形成了雙向互動的關系，而不只是對抗關系。自由主義作家擁有備受大眾喜愛的“因子”，他們的作品通俗易懂，藝術水平較高，將他們的作品納入《北斗》，實際上可以爭取更多的讀者關注。

在“關于創作之不振”的征文活動中，張天翼提到小有產者的知識分子：“在一感到時代力量之大，覺醒到自己所屬階層的將趨于末路，于是就企圖著把作品從個人主義的境地沖出，移行到集體的世界里去。一方面是已拋棄了——或只是部分地拋棄了——舊的個人的抒情，和身邊近事的描寫，但另一方面，新的意識還沒把握住，因此創作就陷于一種非常的窮困之中?！北M管自由主義作家的階級立場徘徊不定，但他們的創作是有一定受眾的，將他們拒斥在外就等于放棄了爭取這一群體支持的機會，是故丁玲將自由主義作家的作品收入《北斗》絕不是單純地為“紅”的內里鋪上“灰”的沙子，而是循循善誘，尋找“同路人”和培養文壇新人。

（三）《北斗》所呈現出來的文藝大眾化主張的裂隙

《北斗》推行的文藝大眾化運動給左翼文學提供了新的發展路向，左翼文藝界力圖通過文學建構一種沒有剝削壓迫、人人平等的社會圖景，并試圖通過大眾傳媒讓這類思想為大眾所認同并成為他們的自覺“訴求”?！侗倍贰吠ㄟ^各種對話商討構建文藝大眾化的話語，它將工農兵、自由主義作家、文壇新人組織起來，將大眾由“自在的階級”改造成“自為的階級”，以此獲取社會對文藝大眾化運動的支持。更進一步說，不只是簡單的認同，還要“在工農大眾中間，造出真正的普洛作家”。陽翰笙在《文藝大眾化與大眾文藝》一文中強調，“我們的作家，都必須生活在大眾之中，自身就是大眾里的一部分，而且是大眾的文藝上的前鋒的一部分，應該同著大眾一塊兒生活，一塊兒斗爭，一塊兒去提高藝術水平”。也就是說，“左聯”作家不僅要引導大眾，還要走進大眾，乃至成為大眾的一分子。

問題仍在于，“左聯”內部并非鐵板一塊。在《北斗》推行的文藝大眾化運動中，在一致對外、構建“大眾”想象的過程中，“左聯”內部存在不同的聲音。比如陶晶孫直言當時中國不可能實現文藝大眾化，這在大力高揚文藝大眾化的聲音中顯得尤為突兀。大眾文藝創作中的語言文字問題也備受爭議。陽翰笙認為在必要時可以用方言寫作，但也不能忽視工農大眾中有普通話的存在及其效用所在：葉以群認為大眾文藝所使用的語言文字應該句法簡單、普通，“絕對避去煩累冗長的用語，務使誦讀起來，非常順口，而且誰都聽得懂”，應提倡采用土語，主張“聽”“寫”方面的高度統一：張天翼主張遷就大眾的知識水平，在形式和內容上應迎合大眾：沈起予則認為，“我們應該隨著大眾的文化水準之成長而將我們所使用的語言復雜起來，將我們所表現的感情纖細深刻起來的”。他不是將大眾等量齊觀，而是將之分層，具體問題具體分析，且與陽翰笙、瞿秋白的想法不同，他主張“除了專為朗讀與某特殊地方的人而作的作品外，決不宜用土話來寫”。由此可見，《北斗》作為一個自由探討文藝大眾化運動的場域，它雖然極力想達到接近大眾的目的，但是關于文藝大眾化運動的運作仍存在許多要自證、討論的問題。這無疑彰顯了左翼文藝界文藝大眾化主張的裂隙所在。

結語

20世紀30年代的社會歷史文化環境造就了《北斗》獨特的運行方式?！缎氯蝿铡钒l表后，《北斗》上的小說、詩歌、戲劇等創作逐漸貼合《新任務》提出的文藝大眾化標準，即創作的題材、方法、形式要盡量遵循“左聯”提倡的大眾文藝規范;同時，“左聯”利用《北斗》構建“大眾”形象，讓個體“在歷史中成長”，推進文藝大眾化運動，并走向大眾。就這樣，《北斗》成為承接文藝大眾化運動的重要場域，它營造了相對自由的文學風氣，確立了“大眾”在左翼文學中的主體地位，并推動左翼文藝界不斷改進早期稚嫩的革命文學創作以走向大眾：至于這種“改進”在藝術上是否合適并不是“左聯”關注的重點問題。顯然，這其中的藝術得失是一個值得討論的問題，但由于論題的局囿和論文的篇幅，此處不再詳加論析?？傊?，梳理《北斗》與文藝大眾化運動之間的關系，不但有助于我們了解《北斗》對“大眾”形象的構建和對文藝大眾化方向的指引，更有助于我們了解這一時期左翼文學的存在情狀及其價值取向。

作者簡介：沈錦絲，湖北師范大學文學院研究生，主要研究方向為文藝學;陳紅旗，嘉應學院文學院教授，主要研究方向為中國現當代文學。