文史隨筆三則

一、讀《寫在人生邊上》

（一）

忙得很無聊，偷空亂翻書，庶幾消退幾分無名肝火，如魯迅所謂“隨便翻翻”是也。這種不使人發悶的讀物，甚至可以哈哈一笑甚至大笑的好書，雖然并不多見，但寥寥幾本卻經得起一讀再讀，比如錢鍾書先生的《寫在人生邊上》之類。三聯版《錢鍾書集》上架以后，一直沒有動過，原因恐怕還是用慣了老版本，這次想起來讀它，反倒是因為上面沒有自己留下的如錢先生所謂的“隨手在書邊的空白上注幾個字，寫一個問號或感嘆號”，似乎可以避免閱讀“前見”“前理解”的干擾。

《寫在人生邊上》和《圍城》乃至《管錐編》《談藝錄》一樣，書名提示著作者的“意圖”，作者在序言里再三致意，明示讀者“憂世傷時”“憂世傷生”云云。性急的讀者往往沒有耐心理會這種婉曲的“修辭”，不免埋怨作者過于遺世獨立，而像余英時先生那樣細心體會，讀出“《管錐編》雖若出言玄遠，但感慨世變之語，觸目皆是”（《我所認識的錢鍾書先生》）的讀者并不多見。婉曲之外，幽默、詼諧的文風也是我們閱讀理解的障礙?！秾懺谌松吷稀返倪@幾篇，雖是關于“人生”這樣嚴肅的主題，卻偏偏不正面立論，而是故意表達“偏見”，和我們這些沒有真正的幽默感——如《說笑》所云——的讀者開玩笑，自然難以領會?？墒沁@怪不得我們，因為作者也知道：“一個真有幽默的人別有會心，欣然獨笑，冷然微笑，替沉悶的人生透一口氣。也許要在幾百年后、幾萬里外，才有另一個人和他隔著時間空間的河岸，莫逆于心，相視而笑?！笨上覀兒妥髡卟皇恰案糁薄皫装倌旰?、幾萬里外”的“時間空間的河岸”，偏偏是同一個時代、同一片故土。問題其實不在于我們不懂“幽默”，而是我們這個民族從來就沒有“幽默”，只有“說笑”“逗樂”，所以有繪畫卻沒有“漫畫”，有《笑林廣記》而沒有《幽默廣記》，連“幽默”“漫畫”之名都是“外來詞”，“名”且未立，何“實”之有？

作者在自序中慨嘆云：人生“這本書真大”！所以，《寫在人生邊上》寥寥十篇，自然如作者自云，“只能算是寫在人生邊上的”。仿佛作者謙虛得是，其實這里何嘗不是暗含機鋒？不多不少、整整十篇，豈非暗合“十全十美”“十全大補”或者“西湖十景”之類之“十”？誠如是，雖然僅僅“十”篇，卻是“全”篇，那么“這本書真大！一時不易看完，就是寫過的邊上也還留下好多空白”之嘆，竟是對付我們這些不懂幽默的、誠實的也是木實的讀者的虛詞。這樣說是有根據的，而非“意圖謬誤”?！跺X鍾書集》中編入“寫在人生邊上的邊上”一輯，其中《論俗氣》《談交友》等篇，寫于20世紀30年代，題材、風格均與《寫在人生邊上》諸篇類同，為什么沒有編入其中？不就是因為湊“十”篇之數么？只不過“湊數”的本義是做加法，而作者做的是減法，這自然也是“幽默”。

然而，“十全十美”“十全大補”或者“西湖十景”之類，在現代語境中已經淪為嘲諷的對象，因而有“十景病”之說等等，作者豈能有所不知？那么這“十”篇之數，莫非作者故意設下的自嘲的圈套？——《說笑》云：“真正的幽默是能反躬自笑的，它不但對于人生是幽默的看法，它對于幽默本身也是幽默的看法?！?/p>

《序》中稱這十篇短文是“散文”：“下面的幾篇散文只能算是寫在人生邊上的?！焙沃^“邊上”？前文有云，“他們覺得看書的目的，并不是為了寫書評或介紹。他們有一種業余消遣者的隨便和從容，他們不慌不忙的瀏覽。每到有什么意見，他們隨手在書邊的空白上注幾個字，寫一個問號或感嘆號”。因此，作者所謂的“散文”，其實是“隨筆”?！半S筆”是“散文”的一種，和“隨筆”并列的“論文”也是“散文”，但《寫在人生邊上》的“幾篇散文”卻是“隨手”而“寫在人生邊上”的，“隨手”而寫，自然不是“論文”的做法，只能是“隨筆”的做法。

此外，書名《寫在人生邊上》尚有別義，在“序”之外，見于《一個偏見》：“有許多意見還不失禪宗洞山《五位頌》所謂‘偏中正，例如學術理論之類。只有人生邊上的隨筆、熱戀時的情書等等，那才是老老實實、痛痛快快的一偏之見?！边@段話中的“隨筆”“偏見”，是我們理解這些篇章的思想特色和藝術特色的“關鍵詞”。對此，和錢鍾書一樣深得老師葉公超稱賞的散文家梁遇春，他在翻譯哥爾德斯密斯《黑衣人》一文時寫的一條注釋，可以抄來詮釋這兩個“關鍵詞”：

做小品文字的人最要緊的是觀察點（the point of view），無論什么事情，只有從個新觀察點看去，一定可以發現許多新的意思，除去不少從前的偏見，找到無數看了足以發噱的地方。所以做小品文字的人裝老，裝單身漢，裝做外國人，裝窮，裝傻，無非是想多懂些事情的各方面。

梁遇春這段話說得真好，道出了隨筆（小品文）的文體之異彩。難怪有“中國的愛利亞”（郁達夫語）之譽——其實并不準確，梁氏才華橫溢、意氣風發，文風更近乎哈茲利特。國人談論隨筆（小品文）多沿襲魯迅所譯廚川白村的那一段名言而以為定義，其實那段確實說得很精彩的話，恐怕說的是蘭姆體的隨筆（小品文），倒也符合日本文學的溫雅、婉轉、微妙的特征——誠如是，亦可見“接受之先見”的原則?！秾懺谌松吷稀凡痪褪且驗椤皬膫€新觀察點看去”，跟我們的“常識”開玩笑，見出我們庸常人生的可笑與荒謬嗎？而《魔鬼夜訪錢鍾書先生》不正是“裝”的十分戲劇化嗎？以我的偏見，總以為論者連篇累牘說了那么多，還不及梁遇春這段話真正道出《寫在人生邊上》的精彩之處和文體特征，甚至兩人的文風也大有相近之處。梁遇春和錢鍾書先后都曾是葉公超的及門弟子，也都深得賞識，并先后在葉氏主編的《新月》雜志擔任主筆撰寫《書評》專欄，可謂恩師識才。只可惜梁遇春英年早逝（1933），不僅葉公超痛惜不已，連同學廢名也感慨梁氏的文采宛若“一樹好花”才剛剛綻放。

（二）

《序》還沒有讀完。其中作者這樣說道，“世界上還有一種人”是怎樣“讀書”的——

他們有一種業余消遣者的隨便和從容，他們不慌不忙的瀏覽。每到有什么意見，他們隨手在書邊的空白上注幾個字，寫一個問號或感嘆號，像中國舊書上的眉批，外國書里的Marginalia。這種零星隨感并非他們對于整部書的結論。因為是隨時批識，先后也許彼此矛盾，說話過火。他們也懶得去理會，反正是消遣，不像書評家負有指導讀者、教訓作者的重大使命。誰有能力和耐心作那些事呢？

雖然這里說的“讀書”是讀人生那樣的“大書”，而“隨手”寫下的是“寫在人生邊上”的文字，但我們也可以看作作者所欣賞的一種學術風格，簡而言之，其實是《管錐編》《談藝錄》作者的夫子自道。只是他不僅“隨手”寫在“書邊的空白上”，還“隨手”寫在筆記本上——畢竟“書邊的空白上”有時難免寫不下，書也不都是自己的。對此，我們有“內證”——《（管錐編）序》云：

瞥觀疏記，識小積多。學焉未能，老之已至！邃料簡其較易理董者，錐指管窺，先成一輯。

還有“外證”——楊絳先生的《（錢鍾書手稿集）序》云：

日札共二十三冊、二千多頁，分八百零二則。每一則只有數目，沒有篇目。日札基本上是用中文寫的，雜有大量外文，有時連著幾則都是外文。不論古今中外，從博雅精深的歷代經典名著，到通俗的小說院本，以至村謠俚語，他都互相參考引證，融會貫通，而心有所得，但這點“心得”還待寫成文章，才能成為他的著作?！豆苠F編》里，在在都是日札里的心得，經發揮充實而寫成的文章。

只是這里兩次出現的“文章”一詞，自然是古義，恐怕不如上文引述的《序》中錢鍾書先生自己所謂的“零星隨感”這四個字貼切?！拔恼隆敝懊迸c“實”，也在“與時俱進”，今天的讀者、學者會承認《管錐編》中那一則又一則的或長或短的文字是“文章”（論文）嗎？

然而，這正是錢鍾書先生真正遺世獨立的個人風格之所在，全然不顧“學術規范”“學術標準”的“現代性”之“范式”，《談藝錄》以早已淪為“老古董”的“詩話”體（見篇首《序言》而不是《序》）行文，《管錐編》則雜之以詩話、文話、筆記、札記之眾體，唯獨不兼備“（論）文”體。進而言之，《七綴集》恐怕也算不上論文集，雖然作者在《序》中釋名曰“這本書是拼拆綴補而成，內容有新舊七篇文章”，但“文章”一詞和楊絳先生一樣用的是古義，因為《讀（拉奧孔）》之“名”就是筆記、札記體的;而《林紓的翻譯》之“實”則更是讀書筆記，文前插入一段“我自己就是讀了林譯而增加學習外國語文的興趣”的“四十年前”的故事，文尾又以長長的“我順便回憶一下有關的文壇舊事”結束，仿佛“以史代論”，自然不符合現代論文的范式;至于為人津津樂道的《通感》，有學術史的史實為證，當初發表在《文學評論》這種中國最權威的“學科級刊物”，我們可能萬萬想不到原來不是當作論文發表的，而是發在《資料》欄目里！所以，我用“遺世獨立”來形容錢先生的學術風格，完全是據“世”立論，因為《管錐編》《談藝錄》《七綴集》的作者在今“世”之中國任何一個大學“評職稱”，無論如何是當不上“教授”的，他竟然能夠在學術機構當上“研究員”，完全是因為承襲他40年代就當上大學教授。我們說這是歷史和我們開了一個大玩笑，而在錢先生，以他一貫的個人風格，也許以“前世陰德”自嘲。不過，作者自然冷暖自知，所以有這樣一句令人凜然的名言：

大抵學問就是在荒江野老的屋內，有兩三個素心人，商量培育之事。

這句名言完全可以作為上文引述的《寫在人生邊上》之《序》的“箋證”，而我所謂的“遺世獨立”，對于1949年以后一直任職于“首善之區”之“學術中心”的錢先生而言，確切地說就是“大隱隱于市”。

讀到現在，《序》才讀完。下面說說正文。

《窗》的結尾有這樣一段話：

關窗的作用等于閉眼。天地間有許多景像是要閉了眼才看得見的，譬如夢。假使窗外的人聲物態太嘈雜了，關了窗好讓靈魂自由地去探勝，安靜地默想。有時，關窗和閉眼也有連帶關系，你覺得窗外的世界不過爾爾，并不能給予你什么滿足，你想回到故鄉，你要看見跟你分離的親友，你只有睡覺，閉了眼向夢里尋去，于是你起來先關了窗。

讀到這里，我竟然想起波特萊爾《巴黎的憂郁》中同名的一篇的第一段：

打開的窗戶外面向室內觀看的人，決不會像一個從關著的窗戶外面觀看的人能見到那么多的事物。沒有任何東西比一扇被燭光照亮的窗子更深邃、更神秘、更豐富、更陰郁、更燦爛奪目。在陽光下所能見到的一切往往不及在窗玻璃后面發生的事情那樣有趣。在這黑暗的或是光亮的洞穴里，生命在延長，生命在做夢，生命在受苦。

波特萊爾這個說法充滿詩意，明顯有悖常理，卻正是深刻之處，倒完全符合《寫在人生邊上》故意發表“偏見”、和我們的常識開玩笑的文風。錢先生沒有引用、加以發揮，令人不解，因為這不符合他不厭其煩地正引、反引古今中外各種言論而有出人意外的發揮的文風。

類似的例子還有《吃飯》一篇，其中說道：

照我們的意見，完美的人格，“一以貫之”的“吾道”，統治盡善的國家，不僅要和諧得像音樂，也該把烹飪的調和懸為理想。在這一點上，我們不追隨孔子，而愿意推崇被人忘掉的伊尹。伊尹是中國第一個哲學家廚師，在他眼里，整個人世間好比是做菜的廚房?！秴问洗呵铩け疚镀酚浺烈灾廖墩f湯那一大段，把最偉大的統治哲學講成惹人垂涎的食譜。這個觀念滲透了中國古代的政治意識，所以自從《尚書·顧命》起，做宰相總比為“和羹調鼎”，老子也說“治國如烹小鮮”。

這里雖然將“人格”“吾道”及治國并列，其實意在發掘“中國古代的政治意識”中“最偉大的統治哲學”，然而連篇累牘引述《呂氏春秋》《尚書》《老子》，至“治國如烹小鮮”戛然而止，偏偏不肯連類牽引到“魚肉百姓”這更為我們讀者耳熟能詳的一句，為這種治國術下一斷語。也許作者原本意在為文章留有余韻，卻讓我們這些性急的讀者覺得不如魯迅說老子“陰險”、申韓“刻薄”那樣痛快，甚至“誤讀”作者在“王顧左右”。緊接著上面的引文，還有這樣幾句：

孟子曾贊伊尹為“圣之任者”，柳下惠為“圣之和者”，這里的文字也許有些錯簡。其實呢，允許人赤條條相對的柳下惠，該算是個放“任”主義者。而伊尹倒當得起“和”字——這個“和”字，當然還帶些下廚上灶、調和五味的涵意。

這里的“和”字，也就是上文的“和諧”，然而作者故意辯證孟子，把伊尹這個發明“魚肉百姓”這種“最偉大的統治哲學”的家伙，稱之為“圣之‘和者”，倒是典型的錢鍾書式的反諷筆法。于此我才意識到，不厭其煩地正引、反引古今中外各種言論而有出人意外的發揮的文風，這只是錢先生文風之一面，并且是人人皆知的文章表面的特征而已：真正意味深長的另外一面的文風倒是有時故意不引證、不盡引證的藝術，仿佛“歇后語”不說后半句。

（三）

既然《寫在人生邊上》的釋名，《序》之外尚見于書中《一個偏見》，那么書名顯然就不僅如《序》中所云“寫過的邊上也還留下好多空白”那樣自謙，而是暗示這樣“隨手”的寫法，其實正是隨筆（小品文）的行文正道。有了這樣的閱讀經驗，作者的另外幾部著作的書名，我們就應該小心體會才是。

比如《管錐編》，書名的來歷在《序》中有明確說明：

瞥觀疏記，識小積多。學焉未能，老之已至！邃料簡其較易理董者，錐指管窺，先成一輯。假吾歲月，尚欲賡揚。

“錐指管窺”出典于《莊子·秋水》：“是直用管窺天，用錐指地也，不亦小乎？”原是公子牟對公孫龍的指教，成為后世詩文常用的熟典，作者借用而自謙，和前面的“識小”二字呼應。然而，細心的讀者可能還注意到這段話中的“學焉未能，老之已至”一句，也是暗用《莊子》：“生也有涯而知無涯，以有涯追無涯，殆也！”再和“假吾歲月，尚欲賡揚”一句合而觀之，自然是雖出典《莊子》卻反其意而用之。這樣再看書名，意義恐怕就不那么簡單了。

再看《槐聚詩存》。作者在《序》中并沒有解釋書名的來歷。據楊絳《（錢鍾書手稿集）序》，作者在“‘思想改造運動之后”曾以“槐聚居士”在“日札”（讀書筆記）上私自署名，但楊先生也沒有告訴我們“槐聚”二字的來歷。其實“槐聚”本是熟典。這里我反復追究“來歷”，是想知道作者為什么用這個典故。答案原來在《談藝錄》的《序》中：

既而海水群飛，淞濱魚爛。予侍親率眷，兵罅偷生。如危幕之燕巢，同枯槐之蟻聚。憂天將壓，避地無之，雖欲出門西向笑而不敢也。

這是自敘1941年太平洋戰爭爆發后在上海的處境;“海水群飛，淞濱魚爛”一句，措辭絕妙?！盎本邸奔础翱莼敝伨邸?，指“避地無之”的“偷生”險境。但問題是，作者在海晏河清的1949年之后，安居北京，早無兵火之虞，卻為何仍用此《序》之舊說，自稱“槐聚”？

消息原來還在《（錢鍾書手稿集）序》中，一是時間——

日札想是“思想改造”運動之后開始的。最初的本子上還有涂抹和剪殘處。以后他就為日札題上各種名稱，如“容安館日札”“容安室日札”“容安齋日札”;署名也多種多樣，如“容安館主”“容安齋居士”“槐聚居士”等等;還鄭重其事，蓋上各式圖章。二是原因——

他開始把中文的讀書筆記和日記混在一起。一九五二年知識分子第一次受“思想改造”時，他風聞學生可檢查“老先生”的日記。日記屬私人私事，不宜和學術性的筆記混在一起。他用小剪子把日記部分剪掉毀了。

合而觀之，不難明白?！八枷敫脑臁边\動，楊絳先生有《洗澡》記錄之、詮釋之，這里不必詞費。這樣再看《槐聚詩存》的《序》，其中“自錄一本，絳恐遭劫火，手寫三冊，分別藏隱，幸免灰燼”云云，就知道不是夸大其詞了：“劫火”二字，原來寫實;“幸免灰燼”，幸耶不幸？

這里順便說說《槐聚詩存》中《閱世》一詩：

閱世遷流兩鬢摧，塊然孤喟發群哀。

星星未熄焚馀火，寸寸難燃溺后灰。

對癥亦知須藥換，出新何術得陳推。

不圖剩長支離叟，留命桑田又一回。

這首詩很著名，寫于1989年，題目和正文都不晦澀，但我還是想以錢先生自己的文章中的一句話來箋證、注釋?！叮ㄐ煅嘀\詩草）序》云：“閱水成川，閱人為世，歷焚坑之劫，留命不死，仍得君而兄事焉，先后遂已六十年一甲子矣?！薄伴喪馈薄傲裘庇辛藖須v，而“歷焚坑之劫”五字既用典也寫實，則是對“閱世…‘留命”的進一步詮釋，也不妨看作對上文所引《槐聚詩存》之《序》中“劫火”一詞的確解。

最后說說《圍城》。書名“出典”于書中人物蘇文紈引用的法國關于婚姻的“一句話”：“城外的人想沖進去，城里的人想逃出來?！碧K文紈又是接著另一個人物的話說的：

慎明道：“關于Bertie結婚離婚的事，我也和他談過。他引一句英國古話，說結婚仿佛金漆的鳥籠，籠子外面的鳥想住進去，籠內的鳥想飛出來;所以結而離，離而結，沒有了局?！?/p>

褚慎明是否和羅素“談過”，以書中對他的反諷敘述，答案很明了，而羅素是否在書中或文章中引過“結婚仿佛金漆的鳥籠”這樣“一句英國古話”，則不得而知，甚至是否有這樣“一句英國古話”，更未可知。不過我們知道，法國的蒙田在著名的《隨筆集》中說過這樣一句名言：

婚姻如同鳥籠一樣：籠外的鳥兒拼命想

進去，籠內的鳥兒拼命想出來。

也許作者故意拿褚慎明這個自稱為“哲學家”的家伙開玩笑，所謂的“一句英國古話”其實就是蒙田的名言。那么，蘇文紈引用的法國關于婚姻的“一句話”，真正的出處究竟哪里？作者也沒有告訴我們，而這是關乎書名、關乎主題的大問題??！

是的，作者有時并沒有把一切都告訴我們，甚至應當告訴我們的也沒有告訴我們。我們欣賞錢先生婉拒記者采訪的那句妙語：“假如你吃了一個雞蛋覺得不錯，又何必要認識那個下蛋的雞呢？”可是我們也未必注意這句妙語的出典，忘了錢先生本人也十分欣賞“這個家常而生動的比擬”：《詩可以怨》云，“尼采曾把母雞下蛋的啼叫和詩人的歌唱相提并論，說都是‘痛苦使然”。不知道這個典故，不妨礙我們照樣欣賞錢先生的妙語，當作錢先生自己的發明更增加我們的崇拜：但是，“圍城”的真正出處沒有查考，把作品的反諷敘述當作“可信敘述”，卻在忙著著書撰文立說，那就真的如作者在《寫在人生邊上》的《序》中所諷刺的那樣：“我們一大半作者只能算是書評家，具有書評家的本領，無須看得幾頁書，議論早已發了一大堆，書評一篇寫完交卷?！?/p>

最后，不妨借胡適之先生的名言壯膽，說一個沒有“小心的求證”的“大膽的假設”：“圍城”似乎有一個十分切近的出處?！度恕かF·鬼》的最后一篇《紀念》的開篇第一段云：

雖然是高山一重重裹繞著的城市，春天，好像空襲的敵機，毫無阻礙地進來了。說來可憐，這干枯的山地，不宜繁花密柳;春天到了，也沒個寄寓處。只憑一個陰濕蒸悶的上元節，緊跟著這幾天的好太陽，在山城里釀成一片春光。老晴天的空氣里，織滿山地的忙碌的砂塵，烘在傍晚落照之中，給春光染上熟黃的暈，醇得像酒。正是醒著做夢、未飲先醉的好時光。

這段文字充滿了一連串的隱喻，是對小說三個主人公的十分嚴肅、凌厲的嘲諷，尤其是對女主角曼倩的浪漫情懷的反諷：而這種反浪漫主義的思想也正是《圍城》的思想特征，甚至可以說是作者的一貫文風，連散文集《寫在人生邊上》也是如此。所謂“高山一重重裹繞著的城市”，隱喻曼倩丈夫才叔自以為十分穩固的婚姻：“空襲的敵機”看似隱喻“第i者”天健么？其實只是表面現象，因為曼倩和他的私情的發生，真正原因還是因為曼倩不安于平淡的浪漫情懷——“漫言不肖皆榮出，造釁開端實在寧”。這樣看來，這個關于婚姻的隱喻，至少是呼應了蘇文紈引用的法國關于婚姻的那個所謂的“圍城”的“一句話”。

二、通往“地獄”的“心路歷程”

現代有著名的詞人，也有著名的詞學家，但像龍榆生這樣既有學問又有才情的著名詞學家、詞人，并不多見：然而其平生出處遭際，卻又是那樣地令人費解。雖然我知道，晚清以降，從鄭孝胥、劉師培往下數，是一串長長的“失節”者的名單，但是，像龍榆生那樣先在1940年“失節”，后在1957年竟然尚有資格被打成“右派”，恐怕是十分罕見的。雖然如周作人在1949年以后也曾不甘寂寞，甚至“上書”最高當局，但似乎尚能冷暖自知，有所退避;而龍榆生卻在1949年以后竟然那樣“熱中”以詩詞“干謁”，由上海而北京。錢鍾書在1952年的回信中說，“吳梅村詩云‘不仕豈能追圣代，無官敢即傲高眠，道盡吾輩情事”，其中深意雖然十分明了，但龍氏顯然是又一次并未聽從規勸。

讀《龍榆生先生年譜》，庶幾可以看到與譜主外在遭遇息息相關的“心路歷程”，令人久久難以釋懷。

——且說1940年前后的故事，

1940年3月29日，汪精衛偽國民政府成立于南京;4月2日，龍榆生被任命為立法院立法委員。盡管這一任命之前，龍氏幾無所知，但是，其“不甘寂寞”的心懷，卻是此前已經當面對汪精衛有過相當的表白。據龍氏自述，1939年冬，“汪精衛從河內轉來上海，我在《中華日報》上讀到他的《落葉詞》，不免引起若干同感”，并且有了相當深入的交往。1940年的春節前后，和汪精衛見面時，“我那時卻以為他是抱著‘我不入地獄，誰入地獄的精神來搞這一套的。我只是擔心他要上日本人的當，不免遭到鄭孝胥同一的命運，婉勸他得慎重一些”。3月初，汪精衛的秘書請其去南京任職，龍氏表示：“我是一個無用的書生，只希望有個比較安定的地方，搞點教育事業?！保ㄒ陨暇阋姟蹲詡鳌罚┖茱@然，事已至此，龍氏將在汪偽政府中究竟任何職位，已經不太重要了，重要的是他已經有了“出山”的表示，心目中已經有了此時汪精衛的詞典里的“下地獄”這一“關鍵詞”。

任偽職一事公開后，朋友中間自然有了非議，但是，據說龍氏在“一夜痛哭之后”，離滬赴寧;較為生動的說法則是：“榆生先生多夜不能交睫，憂思冥想，終抱萬死不屈之心，存萬一有可為之望，以為‘我不入地獄，誰入地獄，便鼓勇嘗試?！保ㄈ文烙睢兜磕铨堄苌壬罚┒袚刹榈氖聦嵤?，龍氏在赴任之際，四處致函解釋此事，有“胃病大發，醫謂非休業不可，而家口嗷嗷，無以為活，出處之際，非一言所能盡”（《天鳳閣學詞日記》）云云。其實，“胃病”“家口”畢竟“事小”，“我不入地獄，誰入地獄”真正“事大”，有意味的是龍氏到底不敢在老朋友那里以悲壯自欺欺人?！@樣，“下地獄”就由“心動”而“行動”了。

盡管在朋友中得到一二諒解，甚至有呼應者作“知臺從蒞白下，方欲馳函，乃蒙枉翰，喜忭何似”（黃孝紓）之復，但是，氣節之士，嘆息者有之，嚴詞規勸者亦有之：夏承燾在作品中一再諷喻之，其《洞仙歌》云，“莫問我天涯歲寒心，忍滿面風霜，與春回避”;錢鍾書詩云，“負氣聲名甘敗裂，吞聲歌哭愈艱難”（《得忍寒金陵書》）。尤有意味者，則是呂碧城的回函，略引如下：

來緘所述窘境，凡存心忠厚者，當能原諒。佛說世事如夢幻泡影，不必深論。倘能以皈依三寶自鳴，則以佛徒之立場，不受世法之界限。桑榆之收，莫善于此。頃有友人談及，城亦持此論，非以虛言奉慰也。如能真實歸佛，則世事一切能安心自覺，另換一個天地，將來尤獲益無窮，尚希有以自解，勿徒戚戚。

“凡存心忠厚者，當能原諒”之說，為“我佛慈悲”之意，即所謂“佛徒之立場”，而非“世法之界限”中語。雖然以“佛徒之立場”可以“不必深論”，但“世法”如何“原諒”、寬??？呂氏雖然已經皈依佛門，但她的這封信，似乎并非完全是“出家人”語，而是充滿“機鋒”的，其中深意，令人三思。

——然而，畢竟是覆水難收，已經“下地獄”了！

三、由麥克士韋說到卞之琳

麥克士韋是19世紀的著名科學家，也是一位詩人?！度f象》2003年第5期童元方先生的《麥克士韋的詩》一文，介紹了麥氏的詩，其中《一個男電報員給一個女電報員的愛之信息》一詩，確實十分新穎、別致。第三節如下：

電流經過重重電阻，磁場不斷地向外開展

而你又撳回來，給我下面這個答案，——

“我是你的電容，你用電把它注灌，

我是你的電壓，把你這電池充滿?！?/p>

這一節使用了一連串的電學術語，貼切、生動。誠如童先生所說，“由信息的傳遞到女子的回應，從技術性的打碼解碼到性愛的暗示”，這確實是“獨具一格的寫法”，因此而“煥發出活潑幽默的神采”：并且“那傳達出心意的溫暖與情感的熱烈，不是生硬套用科學名詞者所能想象，也不是倡導理智及思想的啟蒙主義者所能企及的”。用現代詩學理論來說，科學是理性的，因而是冷靜的，而愛情是感情的，并且是熱烈的。這首詩的這種寫法，具有十分的藝術“張力”，倒不僅僅是科學術語的使用是否貼切、生動這樣一個簡單的技術性問題。

由此我聯想到中國現代著名詩人卞之琳的著名作品《魚化石》：

我要有你的懷抱的形狀，

我往往融化于水的線條。

你真像鏡子一樣的愛我呢。

你我都遠了乃有了魚化石。

關于最后一句“你我都遠了乃有了魚化石”，詩人解釋說：“魚成化石的時候，魚非原來的魚，石也非原來的石了。這也是‘生生之謂易。近一點說，往日之我已非今日之我，我們乃珍惜雪泥上的鴻爪，就是紀念?！币簿褪钦f，愛情的力量改變人，使“你我”的精神都得到了升華，因而現在的“你我”距離原來的“你我”也就“都遠了”，都不再是原來的“你我”了。魚和水的關系，在漢語的歷史語境中，是愛情的隱喻，而“化石”卻是現代科學的術語;“魚”變成“化石”，顯然是經過了滄海桑田的變化，也就成為永恒的存在了。因而這句詩中的“魚化石”，實際上是對“?？菔癄€不變心”這一古老的愛情誓言的推陳出新。比較而言，麥克士韋畢竟是一位科學家，他的這首詩所表現出來的巧思，其實未必就不是職業化的“思維定勢”的結果：而卞之琳“魚化石”的寫法，顯然是典型的詩人筆法，既有出處又有變化，類似于宋詩的“點鐵成金”的詩學——當然，就卞之琳而言，顯然也有來自西方著名象征主義詩人如T，S，艾略特的影響。

《魚化石》不是偶然的例子。將一般不能人詩的事物寫入詩中，以不帶情感色彩的語碼入詩，并且恰恰是用來表達熱烈的情感，其實是卞之琳作品一個十分突出的藝術特征，也是卞之琳十分自覺的藝術追求。再看他的愛情組詩《無題》之四：

隔江泥銜到你梁上，

隔院泉挑到你杯里，

海外的奢侈品來你胸前：

我想要研究交通史。

昨夜付一片輕喟，

今朝收兩朵微笑，

付一枝鏡花，收一輪水月…

我為你記下流水賬。

由對這些事物來到“你”身邊的探究，“我”想獲得“我”能夠進入“你”的世界、“交通”“你”的心靈的啟示，所以說“我想要研究交通史”;“你”的喜怒哀樂是“我”密切關注的，“我”要把握“你”的思想情感的每一細微的變化，所以說“我為你記下流水賬”。愛的追求是熱情的，而“研究交通史”卻是冷靜的學術研究：愛的關懷自然是感情波瀾起伏，而“記下流水賬”卻是枯燥的?！敖煌ㄊ贰焙汀傲魉~”，原來的語義分別是指物質的流通和金錢收支，卻用來寫愛的追求與關注。更重要的是，“鏡花”“水月”本來是佛典的語匯，喻指虛幻之像，而佛教也是對愛情根本否定的，這和錢鍾書當年得意自己別出心裁地以宋代道學家的語言寫愛情詩，其實是同一藝術技巧。

由麥克士韋到卞之琳，19世紀到20世紀，詩歌經過了浪漫主義到象征主義的歷程，因此，簡單地說，麥克士韋的詩到底還是浪漫主義的，而卞之琳的詩則是象征主義的。道理也很簡單，正如“玄學詩”曾經給象征主義詩人如艾略特以極大的藝術啟發，但“玄學詩”并不能說是象征主義的。我的意思是說，象征主義其實是接受了它之前的浪漫主義某些遺產，兩者有明顯的區別，也有相似、相近，甚至是一致，而這也就是前后兩個時代詩的血緣聯系。說到底，就像“弒父”意識與行為，文學史乃至藝術史、思想史對前一時代或同一時代的任何意義上的“反叛”，其實是有更深刻的內在聯系?！@就是由麥克士韋聯想到卞之琳的原因。卞之琳詩的這種藝術技巧——或者說特征——也是20世紀象征主義詩明顯的藝術技巧和特征，也是他受之影響的結果，而未必是受到浪漫主義的啟發。但在象征主義那里，這一藝術技巧和特征卻有著與浪漫主義更直接的藝術聯系。關于象征主義，這一藝術技巧和特征被津津樂道，卻數典忘祖，忘記了這其實也是浪漫主義一個相當典型的藝術技巧和特征。歐文·白璧德在批評浪漫主義時說過：

浪漫主義的天才時刻準備著通過摧毀一切語言法則以及其他各種形式的法則來表現（或者說是）宣傳自己的獨創性，……他不僅準備運用被偽古典主義者視為“低俗”而回避的日常用語和習慣用語，而且還使用一般讀者無法理解的方言和技術術語。

對麥克士韋來說，也許是因為專業的原因，但我們還是不能忽視他與他那個時代的浪漫主義的關系，以及白璧德所論說的浪漫主義作品的“技術術語”這一特征。

作者簡介：高恒文，天津師范大學文學院教授，主要研究方向為中國現當代文學。