閩西上杭木偶戲的美學特征

周晨

摘 要：閩西上杭木偶戲為省級非物質文化遺產，目前廣大學者已經對此進行一定的研究并取得豐碩的成果，但尚無從美學角度分析閩西木偶戲的學術研究。本文擬從創作理念、表現形式和音樂形態等方面探究木偶戲的美學特征，希望為閩西上杭木偶戲的發展和推廣提供一定的幫助。

關鍵詞：閩西上杭；木偶戲；審美特征

中圖分類號：J601

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2018）04-0066-05

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.04.011

閩西上杭木偶戲歷史悠久，群眾基礎深厚，享有六個“第一”的美譽：它是中國木偶戲劇種中第一個進入北京華人團演出的團隊；它是第一個走出國門、走向世界的木偶戲；它是第一個參加國際文化交流的中國木偶戲；它擁有第一個演出時長超過3個月的劇目《岳飛傳》；它第一次將地方時事串編成木偶戲的劇目《綏陽傳》；它第一次在中國木偶戲的戲臺上使用洋槍洋炮，令觀眾耳目一新。以下從以真為美、以大為美、以和為美幾個方面闡釋閩西上杭木偶戲的審美特征。

一、求真重實的創作理念

從《周易》的“修辭立其誠”到《禮記》的“情欲信”，再到王國維的“真景物、真情感”，都把“真實”論作為重要的因素，在美學上則表現為“以真為美”。中國歷代文論家主要從反映客體真實性和表現主體真情實感進行藝術創作與實踐。閩西上杭木偶戲劇目內容多選自歷史史實，多反映現實生活，表演形式再現當地宗教活動形式，在反映客體真實性方面體現出其美學價值；同時，劇作家劇目創作中融入深深的感情。

（一）劇目創作致力于反映客觀現實

閩西上杭木偶戲的劇目涉及許多題材，不僅有采用真實歷史故事寫成的劇目，也有反映特定歷史時期以及宗教儀式的劇目。關于真實歷史故事寫成的劇目，閩西上杭木偶戲的劇本所反映的時代背景從商周至明清，以三國、隋唐、兩宋時期的故事居多，如《三國傳》《隋唐傳》《忠義節》等，這些都是人們耳熟能詳且充滿戲劇性的歷史故事，選取這類歷史故事進行創作，一方面體現了木偶戲“以真為美”的藝術高度，另一方面也增強了木偶戲的舞臺表現力，并以此類劇目成就了閩西木偶戲的經典。反映特定歷史時期的劇目，主要集中在新中國成立初期與第二次國內革命戰爭時期。新中國建立初期，閩西上杭木偶戲戲班也編演《白毛女》《劉胡蘭》《血淚仇》等現代戲。第二次國內革命戰爭時期，是中國共產黨領導中國人民，深入開展土地革命，反對國民黨恐怖統治的內戰時期。閩西上杭木偶戲藝人受到民主進步思想的影響，一部分加入紅軍隊伍，也有一部分參加了蘇維埃政權工作。其中，木偶戲藝人丘必書、李定意參加了蘇維埃所組織的新劇團工作。戰爭如此冷血無情、人民處于水深火熱之中，閩西木偶戲藝人面對殘酷的現實世界，運用浪漫主義手法編演了《打土豪》《擴大紅軍》《團結一致》等劇目鼓勵人民團結一心、頑強抵抗！同時也編演解放思想、反封建迷信的劇目《打破迷信》《婚姻自主》，鼓勵民眾重燃對生活的美好期盼。編演此類劇目，一方面反映了當下的現實世界，另一方面運用浪漫手法刻畫了人物性格、深化了主題立意。此外，該類劇目或多或少地融入了當地人的稟性、生活畫面、風土人情，它所具有的特殊美學意義是獨一無二的。閩西上杭木偶戲的劇目內容體現了對歷史真實再現的關注。閩西木偶戲劇目創作不僅關注歷史，還?！耙詰虼鷥x”“儀中演戲”。民國《上杭縣志·雜錄》記載：巫道人物陳靖姑，林九娘，李千金三姐妹（俗稱三位夫人）收妖鎮怪，為民除害的民間故事，民眾敬奉夫人神有兩種形式：一種是建造宮廟，將三位夫人的神像安座宮內，設香案供廣大信徒不時前往敬仰，祈禱；另一種是信徒在自己家里設神龕敬奉。因此，閩西上杭木偶戲之宗教戲代表作《夫人傳》，其表演內容、情節、裝扮、動作折射出當地祭拜風俗活動：特定的動作設計、《師爺調》的演唱、鑼鼓的配套用法，不僅滲透出當地敬奉夫人神的宗教活動，還隱含著當地歷年來盛行的巫道。劇目《夫人傳》的存在和推廣，受到當地觀眾審美心理的支配，表現形式與當地真實存在的宗教信仰一脈相承。

（二）劇目創作融入作者的真情實感

閩西上杭木偶戲早在高腔班時期，主要演出劇目以連臺本（連續性的劇本）為主。到了亂彈班時期，戲班將“外江戲”的劇目吸收進來，與此同時，還吸收了不少高腔班和外江班都沒有的劇目。受到“外江戲”的啟發，本地的文人雅士開始依據現實生活中發生的事件、融入個人的情感進行創作，如《綏陽案》《吳良心》兩部劇。其中，《吳良心》是當地文人根據上杭籍管員在外辦案經歷的故事而編創的。根據《上杭縣志》記載，《吳良心》講述的一位名叫“吳良心”的人遺忘其包袱于某亭，一位樵夫和妻子路過發現了包袱，善良的夫婦擔心包袱被壞人拾走，便一直在亭中等到天黑才等到吳良心返回取包袱。好心的樵夫看天色已晚便留宿了吳良心一晚。不料，吳良心見樵夫之妻貌美，次日早上到縣衙誣告樵夫偷竊，欲加“偷盜罪”于樵夫以利于自己霸占其妻。無奈昏官縣令判樵夫罪，其妻得知消息傷心欲絕，正當其妻欲跳河自盡時，遇到上杭籍在外辦事的官員，此官員為其主持了公道，并免去了昏官的職位。[1]該劇的作者采用“吳良心”為此劇命名，融入了作曲家的真情實感。一方面，“吳良心”之“吳”正是閩西上杭方言“沒”的諧音，作者采用這一名字命名該劇，正是對此種“無良心”行為的憎恨和唾棄。另一方面，作者選用“丑角”來飾演“縣官”，也是對昏官的批判和蔑視。此外，作者選用上杭籍官員在外辦案的真實故事來編寫劇目，正是對家鄉真摯的愛和對家鄉有如此好官而自豪、驕傲！作者采用當地的故事編寫劇目，并融入自己的款款深情，賦予了此劇更為深遠的美學意義。劇目《中了狀元轉家鄉》，描繪了民間百姓中了狀元之后回家鄉的風光熱鬧場面，同時也表達了“寒窗苦讀十年”的不易，這也在一定程度上展現了閩西客家人艱苦奮斗、勤勞淳樸的精神風貌。有些劇目也使用象聲詞、襯詞等模仿“丑角”人物的“怪聲怪調”，常在演出中因模仿生動而引人發笑。劇目《水漫金山》，改編自民間傳說《白蛇傳》。但該劇并非著重表現一個修煉成人形的蛇精與人的曲折愛情故事，而是著重表現白娘子怎樣用“水”與法海作斗爭，故名為《水漫金山》。該劇充分利用“水”這一神奇的物象作文章，幫助白娘子化解一次次難關。首先運用木偶易于“騰飛”的技術動作表現出一群漂浮的水簇動物偶作為白娘子的小護衛各顯神通，這些水簇動物包括“蚌”“海螺殼”“海龜”“蝦”等等，之后白娘子和法海還化身為各種敵對而勇猛的動物，配合燈光和舞臺布景盡顯奇幻色彩。同時，這部劇的深刻蘊意在于鼓勵人們敢于與黑暗勢力作斗爭、勇于追求自由民主新生活。劇目《智取大名府》，此英雄故事體現了梁山好漢進大名府時所展現出的機智勇敢。該劇第十場《過關》中，有五段精彩的表演，分別是雜耍、舞獅、耍葫蘆、打花鼓、弄蛇。五段精彩的表演，從造型、技巧、思想、情感等方面綜合揭示了官逼民反的思想主題，特別是弄蛇的環節隱喻統治階級象毒蛇一樣殘害民眾、壓迫民眾。從閩西上杭的歷史上看，戲曲作家大部分是讀書人，編撰木偶戲劇目一方面成為他們表達自己人生觀、價值觀、社會觀、宗教觀以及政治觀的工具，另一方面也成就了閩西木偶戲以真為美的美學特征。

二、巨麗壯美的表現形式

“大”作為一個美學概念，在遠古，最初是指天（宇宙），反映在先秦的文獻里，是孔子的“惟天為大”，老子的“天大地大”，莊子的“夫天地，古之所大也”，孟子的“充實而有光輝之謂大”。在中國美學的歷程中，“大”從三個方面展開：一個是帝王胸懷之大，二是由帝王的胸懷之大而實現的宇宙之大，三是士人用文藝來表現之一大的宇宙而成的文人的胸懷之大和文藝所呈現的宇宙之大。[2]128秦漢的大一統，形成了秦漢美學對“大”的推崇，在美學上體現為“巨麗”。巨，由大的極致而產生；麗，由物的廣博紛繁而呈現。[2]129閩西木偶戲經過幾百年的發展，形成了上千出傳統劇目，其劇目題材豐富，可謂上至天堂，下涉地府，人間世事，喜怒哀樂，悲歡離合無所不包。其在劇目數量、題材內容、劇目結構等、表演形式等方面都體現出“大”“多”的審美原則，以下主要論述其在表現形式方面之“多”和“大”。

（一）龐大的結構滿足連續的審美期待

閩西上杭木偶戲龐大的結構主要體現在傳本之大規模的曲式結構、多樣的唱腔結構以及作為高腔主要伴奏樂器之鑼鼓的演奏安排。第一，閩西上杭木偶戲高腔班時期，演出劇目主要是連臺本戲，藝人習慣稱為“傳本”。它們是以劇中歷史性主人公為線索展開的歷史戲，具有宗教神秘色彩的神話戲，反映家族興衰和生活瑣事的家庭戲，多元化的現代戲，與現代動畫片相結合的童話戲。豐富的劇目題材，不僅全貌性地展示了真實的歷史故事和人民現實生活中的瑣事，還因其龐大的傳本結構形成的冗長演出時間而使其在一定程度上滿足了審美對象看電視連續劇般的快感享受。例如，經典劇目《隋唐傳》一劇大約要演五十多天；劇目《岳飛傳》全劇共分為74個折子戲，也要十幾天才能演完；最短的傳本《朱家傳》《羅通掃北》也要3-5日才能演完。龐大的傳本結構首先給人一種嚴肅、莊嚴之感，此結構用于表現歷史性的劇目可謂是恰到好處，其龐大的結構為審美對象提供了不容易間斷的審美期待，正如當下人們“追劇”的心理不謀而合，而其敘事的語言結構又在一定程度上體現出大型史詩的壯麗氣質，成就了其作為戲曲藝術本身的美學意義。繁多的劇目數量和豐富的題材內容，不僅充實了閩西上杭木偶戲的劇目寶庫，還為審美對象提供了“看不完”的劇目，為其廣泛的受眾面打下了深厚的群眾基礎，并對審美對象形成了賞心悅目、寓教于樂的美學意義。第二，無論是高腔班還是亂彈班，其唱腔結構都極其豐富多樣。就高腔班而言，“九調十三腔”可謂是閩西上杭家喻戶曉的提法。木偶戲高腔的唱腔，共有十八種基本曲調?；厩{名稱如下：長行板、饒平調、過山調、山坡羊慢板、山坡羊快板、開臺曲、懷胎調、生子調、病人調、趕人調、排朝調、觀星調、道士調、擺陣調、陰司調、槐蔭調、唱歌調。[3]在十八種曲調中，有三種曲調可以作為主曲，有兩種曲調具有變化板式。多樣的唱腔，豐富的曲調，以及善于變化的板式，一方面在形式上與劇目題材內容相呼應，形成令人折服的壯美風格，另一方面為高腔班較未單一的表現形式和伴奏形式增添了色彩。第三，就高腔班的主要伴奏樂器鑼鼓而言，常有“一味鑼鼓了事”的提法，這種提法實際是一種貶義性的描述，但正是因為鑼鼓作為高腔音樂較未單一的伴奏樂器反而造就了其豐富多樣的奏法，根據劇目不同結構的安排，分為場頭鑼鼓、科白鑼鼓、配唱鑼鼓以及各種大小鼓、大小鈸的不同組合奏法。綜上，如此龐大的傳本曲式結構、唱腔結構、鑼鼓組合結構以其豐富多變、絢麗多彩的美學特征為審美對象提供了連續不斷的審美體驗與期待。

（二）精致豐富的舞臺造型塑造多元審美體驗

近年來，閩西上杭木偶傳習中心新創的劇目，如《多彩偶苑》《木偶茶藝》《樹葉伴奏木偶書法》《敢問路在何方》等，從中國文化、客家文化的角度入手，打造精致而賦予文化內涵的木偶造型，并充分運用舞臺布景、燈光、煙霧、化妝、道具、服裝等設計綜合表現出劇目的深刻內涵，并就其精心飽滿的舞臺設計帶給觀眾飽滿的審美體驗與感受。第一，就木偶造型來看，劇目《木偶茶藝》結合客家“擂茶”文化，為女主偶角設計了俏麗的形象：女主偶角一襲長發，一支素雅朱釵，細眉纖手，身穿“大襟衫”旗袍，盡顯中國傳統以端莊、內斂的氣質美，而其綠白的服裝色彩搭配，又顯示出客家青山綠樹、依山傍水的自然景色，給人美的享受。第二，就道具來看，《木偶茶藝》的茶盤由“一大八小”九件杯具組成，這與客家人“崇九”的風俗有關，成就了其“長長久久”的美學意蘊。第三，就舞美來看，2017年7月第五屆客家木偶文化藝術節上演的新劇《敢問路在何方》蘊含深刻的美學價值。從整體上布局來看，整場演出通過木偶“錢老爺”主持，拉近了觀眾與木偶的距離，且使得整部劇一氣呵成。該劇充分利用升降舞臺、煙霧機以及絢麗多彩的燈光，營造出妖精現身時的恐怖氣氛。該劇不僅傳承了戲劇藝術的程式性、寫意性，還進一步突出了戲劇沖突性，同時也在一定程度上對木偶表演者提出了更高的要求，實現了更深遠的意義。就其美學價值來說，該劇目運用幾句最能體現角色性格特征的臺詞，使觀眾瞬間對孫悟空、豬八戒、沙僧、唐僧在原著中的性格特征產生聯覺，這為弘揚中國文學名著作了更為直接的實踐；從生態美學的價值層面上看，該劇結合各創新元素，表達了最為深遠的美學意義：為了尋找和追求一個美好的目標，為了取得離我們遠去的非遺“木偶戲之經”，只要我們如劇中的孫悟空、豬八戒、沙僧、唐僧一樣，發揮每個人的不同性格和技能長項，定能取得成功！綜上，閩西上杭木偶戲的部分新劇在統一的藝術構思中運用了多種造型藝術手段，創造出劇中環境和角色的外部形象，在舞臺氣氛和文化意蘊方面帶給觀眾無盡的美感！

三、以和為美的音樂形態

中和之美，是中國古代美的創造與欣賞的一大追求目標和重要指導原則，是漢民族審美心理結構中一種重要而穩定的有機構成。一般認為，中和之美指的是一種內部和諧的溫柔敦厚型的特定藝術風格。閩西上杭木偶戲在樂隊配器與音色處理方面注重調和之美，在滾唱與樂隊配合方面注重主次分明，并對演奏藝人的審美追求有主客盡和的要求。此外，審美者亦有“虛靜恬淡”的審美心理。

（一）主次分明的唱腔聲部與樂隊聲部

閩西上杭木偶戲的表演形式，通常是以唱和演為主。高腔班時期的表演方式主要是一人主唱，配以鑼鼓與幫腔，到了亂彈時期更多側重提線木偶技術的開發，側重演。但無論是哪個時期的木偶戲表演都離不開說和唱，特別是過去在沒有電的情況下，說唱的詞在一定程度上決定觀眾是否能夠看懂和理解劇目。因此，無論是高腔班還是亂彈班時期都非常注重歌唱與樂隊之間主次關系。樂隊演奏的樂曲在定調、速度、聲音色彩的變化等方面，都體現出一定的靈活性。但是，無論多么靈活的變換，演出形式多么花樣繁多，板眼節奏始終要求規范、為演唱者服務。演唱者常因為角色變換的需要，也要變化行腔，這時樂隊往往需配合好演唱者的音色轉換。另外，樂隊一般是緊接在滾唱、幫腔兩個環節之后，故入板準確、音色恰到好處則是樂隊的追求。這便對樂隊演員提出了較高的要求。朱長文《琴史·盡美》說：“琴有四美，一曰良質，二曰善斫，三曰妙指，四曰正心。四美即備，則為天下之善琴，而可以感格幽冥，充被萬物。況于人乎？況于己乎？”[4]此言不僅強調樂器材質、制作樂器、演奏技術的重要性，更是對演奏者的審美追求、自身修養和心境提出了要求。閩西上杭木偶戲的樂隊中，常將嗩吶融入各種鼓樂中以豐富表現力，特別適用于表現喜慶場面的劇目。但是，樂隊常因演奏者對戲劇音樂理解不到位或演奏技術不夠嫻熟而使樂隊聲部不平衡。例如，鼓樂隊中所用的小銅、屬銅質吹管樂器，該樂器沒有按音孔，全靠奏者控制氣息而奏出不同音高，又如嗩吶的音色高亢洪亮，通常會與音色低沉渾厚的鼓樂不相容，導致整個樂隊音色失衡。因此，木偶戲演奏者通常需要提高對劇情和音樂的理解，用心體驗、提高審美追求，并對所演劇目進行不斷探尋，將自身的情感和由內而發的氣息融入演奏之中，以便站在“主客盡和”的審美高度上不斷研究探索，追求柔和如弦樂的平和音色。綜上，唱腔與樂器聲部的均衡，演奏者對樂器的技藝把握，以及演奏者內外兼修的要求，都在一定程度上體現了閩西上杭木偶戲平和恬淡的審美價值。

（二）相得益彰的樂隊配器及音色處理

閩西上杭木偶戲主要以高腔班和亂彈班為主。高腔班的樂隊所使用樂器只有鑼鼓，沒有絲竹和吹管、彈撥樂器。雖然僅使用鑼鼓伴奏，但鑼鼓大小不一、音色不一，且通常根據不同音色鑼鼓所擅長表現的不同內容配以不同的音律節奏、使用不同奏法。因此，只有搭配好不同鑼鼓進行演奏，才能發揮出最動聽的音色。亂彈班的樂隊所使用樂器除了鑼鼓，還有絲竹樂和彈撥樂，俗稱“十班”，包括頭弦、三品弦、六角琴、蕉葉琴等數十種樂器，這就對絲竹樂、彈撥樂、吹奏樂、打擊樂四種不同類型的樂器的編排有較高的要求：不僅要按照規矩分類配置樂器，還要兼顧每種樂器所奏旋律、節奏、音色是否與其他樂器協調，盡顯調和之美。而閩西上杭木偶戲對“和美”的追求，與客家人長期以來的“虛靜”心態有著密不可分的關系?！疤撿o”是中國古代哲學和文藝美學中的一個重要概念，最初見于《大克鼎》銘文：“沖上厥心，虛靜于猷”，指的是宗教儀式中一種用以擺脫現實欲念，便于敬天崇祖的謙遜、和穆、虔誠、靜心的心態。[5]由于道教、佛教等宗教在閩西客家地區流傳較廣，閩西上杭人民也在一定程度上較多地受到“虛壹而靜”“虛以靜后”的影響。同時，由于客家祖輩曾在中原地帶受盡動亂之苦，為躲避戰亂而遷徙到閩贛邊區后，對寧靜安詳、和諧幽雅的淡和恬靜有一種獨特的體驗和特殊的心理追求。因此，閩西上杭人民觀戲之時也不自覺地將“虛靜”的心理帶入觀賞之中。觀看上杭木偶戲演出時，人們經常使用“好靜板”“唔靜板”“功夫還到家，好靜板”等一些詞語以表示對木偶戲演出的贊譽。在演出中遇上孩童吵鬧不認真觀看，也常有這樣的口頭禪：“莫吵死人，坐下來靜靜看”！“靜”，在閩西上杭人民的心中就是一種“中和”的境界，一種和諧之美，它是對木偶戲表演藝術的一種贊賞，也是對“寧靜祥和”生活的一種追求。

結 語

閩西上杭木偶戲作為一門綜合性的藝術，融多種元素于一身而顯示出廣博厚重的文化底蘊。它在有限的舞臺里追求超越時空的文化內涵，成就了求真、求大、求和的審美特征，而其之所以在創作理念、表現方式、音樂形態等方面顯現出深厚的美學價值，主要體現于“人—偶—情”這一關系鏈，即人們通過木偶表演再現當下社會現實以及內心最真摯的情感愿望，而木偶戲藝術所傳達出的精神內涵又反作用于人們，給予人們力量。因此，對閩西上杭木偶戲的保護和傳承既是對客家文化的傳承，更是對中國傳統文化和人類精神文明的保護和重視。閩西上杭木偶戲近年來在實踐方面取得了一定的成就，但關于其理論方面的探究卻遠遠不夠，拙文僅從閩西上杭木偶戲的一角窺探其美學價值，望有更多的專家學者關注、支持和拯救閩西上杭木偶戲！

參考文獻：

[1] 上杭縣地方志編纂委員會.上杭縣志[M].福州：福建人民出版社，1993：22.

[2] 中國美學史編寫組.中國美學史[M].北京：高等教育出版社，2015.

[3] 袁洪亮留住鄉韻[M]成都：民族出版社，2015：32

[4] 朱長文.琴史[M].北京：中華書局.2010：167.

[5] 張金梅.“虛靜”的美學歷程[J].湖北民族學院學報：哲學社會科學版，1999（04）.

（責任編輯：楊 飛）