昆曲教學中啟發學生的表演能力

（蘇州市藝術學校215000）

昆曲作為一個藝術形式，并不能完全孤立的看待，特別是在教學活動中。學生的興趣很難被單一又枯燥的事情提起，相反，如果結合別的藝術形式進行聯想，效果就會明顯很多。昆曲除了放在音樂這個語境下，還可以放在情感與意念下，也就是所謂“變死音為活曲?！闭缜鍟r李漁《閑情偶寄》中所說“欲唱好曲者，必先求明師講明曲義……得其義而后唱，唱時以精神貫串其中，務求酷肖?！币韵麓蟾趴偨Y昆曲教學中的幾個步驟，再從這幾個步驟中找出能啟發學生表演能力的部分，加以詳細闡述，爭取在昆曲表演基本功之外，強化學生的角色代入感。

一、聆聽與模仿中的文本講解

模仿也分兩種，一是不求甚解的模仿，甚至不知不解，單純模仿老師的表演形式與程式。比如聽老師說閨門旦，這時杜麗娘表情應該嬌羞還是大膽，崔鶯鶯這時候低頭或不低頭，照著做但卻不多加思考與理解。這種模式應該是學習前期的，為了不帶個人色彩的盡快了解昆曲表演中的原汁原味。但是保持這種模仿明顯不可取。第二種就是了解文本，甚至完全理解詞意的基礎上模仿老師的眼神、表情、唱腔。不理解的表演注定沒有情感，老師在表演教學講解中可以穿插文本中的內容，特別是劇本中動人的地方，如果得到老師聲情并茂的稍加講解，學生對于傳統古典美的感悟就會更深一層。

如果一個老師單單因為一個學生外部程式模仿不好，就斷然認為這個學生缺少學習昆曲的悟性是很片面的。除了外部模仿之外，老師對學生的內部調動也要注意。外部的程式可以靠練習來完善，但整個表演的成功絕不可能只靠練習。如何讓年輕學生不只把昆曲作為一門傳統課程來機械的學習，而要真正的從內心感受到“美”，劇本文學的熏陶必不可少。

拿《牡丹亭》中的《游園》舉例，主要講大門不出，二門不邁的大家小姐杜麗娘，十六歲第一次逛自家花園，乘興而去，傷情而歸的場景。其中杜麗娘由五旦應工，春香由六旦應工。雖然只有兩個角色，但角色情感變化豐富，曲調婉轉，唱做具重，加以優美的身段充滿了古典女性美帶來的詩情畫意。典型地體現了昆劇五旦和六旦家門的表演規范和表演特點。既有外部藝術結構之美，又有內在文化意境，向來作為昆劇表演的經典范例。但在現代人看來，無論是賞春看花還是自由戀愛都是十分自然的事情，學生很難主動的認識到，對于杜麗娘來說這些是多大膽和具有突破性的舉動。昆曲曲詞難以理解的地方在于部分的委婉與深奧，要自己揣摩背后的含義。杜麗娘游園是懷著怎樣的心情，為何由喜入悲，都需要結合文本甚至作者的時代背景來看。

學生感受到了劇情的有意思，感人甚至令人難忘的地方，自然就能增加表演欲望從而提高表演能力。

二、嘗試與表現中的交流討論

在教學過程中，既要傳授某處表演程式的一般看法和方法，也要給學生提問與交流的空間。單向的傳輸很容易讓學生有一種對于戲曲學習中理解的舒適與消極感，也就是不會思考，不會主動思考。為了學生有積極的思維和對角色有更多感情的傾注，對于劇情中人物的情感態度和心理歷程的討論就十分有必要。

一般程序是老師先帶著學生們通讀文本，心中有大致輪廓。再讓學生對看不懂的細節與詞意相互之間進行交流，不能解決的一些問題再由老師進行解答。有些重要但不為學生發現的問題，老師要先進行引導，帶著學生一步一步走向深刻理解直到動情演繹。

戲曲中人物性格往往是多側面的，就比如崔鶯鶯，感情大膽又含蓄，無限鐘情但又多疑痛苦，為人孝順又不屈服。學生在表現時，可能光靠自己理解會有局限性，但大家的逐步深入討論會讓學生有豁然開朗的感覺，也能加深他們的印象。感情細膩豐富的同學也可以幫助不太能理解其中情感的同學進行表演。演者動情，觀者才能生情。

在學生嘗試表達時，可能會因為不同的理解與側重給人不同的感覺。如果一個同學表演張生和鶯鶯第一次月下和詩的場景時，演唱鶯鶯的“蘭閨久寂寞，無事度芳春；料得行吟者，應憐長嘆人?！睍r情感真摯大膽，而另一位同學則深沉婉轉，就可以激發學生對于鶯鶯此刻心境的討論。此時的鶯鶯對張生有情或無情。通過學生理解的不同，引導學生展示自己的表演欲望，表達自己的合理猜想。

三、感悟與相關藝術表達中的關聯比較

以上舉到的兩個經典旦角，杜麗娘和崔鶯鶯，同是閨門旦，也都大膽追求愛情。那難道就可以把杜麗娘演成崔鶯鶯，崔鶯鶯就演成杜麗娘嗎。顯然是不可取的。表演中可能會有格式化成分，老師也可以通過對同系列角色的對比幫學生總結一些系列角色的程式化內容，但絕不能就此因為外部技巧格式而忽略情緒內涵的差別。

此處列舉一些程式動作的對比。同樣是女子手持汗巾的“雙落花”，《游園》中的春香就和《癡夢》中的崔氏有所差別?！半p落花”的基本程式動作大概為雙手內翻，手腕高舉于身側，雙手邊顫動邊由上而下似花片飄落狀，踏步隨之下蹲。崔氏做時，腰要少動，神情也要帶有不解，是中年市井婦人的在睡夢中對敲門聲的困惑并帶有好奇之感。而年少活潑的春香，腰肢靈活。面容上要表現出天真活潑，讓觀者感受到春香看到香將要燃盡可以和小姐去園中玩耍的喜悅期待之情。同是掮扇子的程式動作，因為各人的身份性格不同動作幅度的大小頻率快慢也不同。文人雅士之類，幅度較小，頻率也不快。神情可能也比較悠然自得一些。但是身懷武藝或性格熱烈之人，往往幅度更大，頻率也更快。情緒比較充沛，溢于神色。范圍也變大，扇子常掮到肚子，媒婆類人物則常掮肩頭，也愛用扇子拍或搭上他人，以此表現人物勤于世故，善于拉近距離并討好別人。而奶媽類人物卻不掮身上，這是怕懷里的孩子受風的緣故，故常常在自己的大腿旁掮風，往往為了驅趕蚊蟲，力道不重。

這些對比差距如果老師總結出來，會更快的提升學生的表演能力。

四、應用與創造中的想象虛擬

昆曲表演中有一種常見現象，即“一字之長延至數息?！比绻硌菡咝闹袥]有對角色心理變化的揣摩，表現不出演繹角色內心的情感動向。那只是流于形式的音樂程式化表演，大大降低了昆曲的藝術效果。學生不能局限于掌握音樂的刻板程式化，老師要適當帶領學生合理猜想詞文之外的潛臺詞。

《思凡》中的小尼姑色空一句“小尼姑年方二八”的“八”字有十二拍的長度，表演者必須神形兼備、情韻兼具才能讓聽眾回味無窮，拍手稱贊。不然只會讓聽眾覺得冗長無趣。那這十二拍之長靠什么填滿，那就是表演者基于文本理解上的有入有出。入乎其內，進入角色說這句話時的感情色彩，趙色空被迫出家，及至碧玉年華難免后悔當初遁入空門。表演者要理解并想象情竇初開的少女有對于愛情的朦朧渴望卻無法實現的糾結傷感。出乎其外，自己給這十二拍加上內心潛臺詞，邊唱邊想。色空仿佛在說“我這十六歲的青春年華和別的女子怎么一樣啊”那種惋惜年華虛擲的傷情。此時的目光身勢也要融入這種感覺。目光隨手送出去時，眼神要和觀眾有交流，讓觀者從表演者身上感受到一個情竇初開少女的豐富感情，表演者此刻就像是角色情感的物質載體，真正把昆曲演活。

當然，想象與虛擬中也要注意度的把握，用力過猛，表演痕跡過重也會降低表演效果。張弛有度才能合理傳神，老師對學生動作神態的調整必不可少。學生身體的角度，傾斜的弧度，手臂的高度，擺動的幅度等都需要老師的指導，幫助學生掌握剛柔軟硬之間的和諧。

由此學生可以意識到一些細節的掌握，比如神態的興奮度乃至呼吸的起伏程度，文本上都是沒有的，一個好的傳神達意的表演是離不開合理想象的。

五、結語

以上是筆者對于昆曲劇目教學中啟發學生表演能力的一些總結和探索?？此篇毩⒌膸讉€方面其實環環相扣互有聯系，各有短長也各有作用。在運用中可以根據不同階段不同程度的教學進行取舍。靈活的選擇與搭配爭取能更大程度的啟發學生，最終獲得比較理想的教學效果，更好的傳承和發展昆曲的表演藝術。