消解與重建：新世紀以來中國喜劇電影的諷刺敘事

張波

摘 要：諷刺敘事是中國喜劇電影的基本流脈之一，其所遭遇的建構與消解在特定的層面反映了中國電影的境遇與表達。新世紀以來，中國喜劇電影中的諷刺敘事展露出新的態勢，它在創作者基于商業訴求而營造的欲望景觀中被逐步消解；在觀眾與影片的“看”與“被看”中苦覓生機；被網生代審美與“二次元文化”夾攻侵襲但又因電影特效技術與造型能力的提升獲得新的機遇。伴隨著中國電影類型化生產的成熟與變化，喜劇電影中的諷刺敘事逐步顯示出跨文本與跨類型的新動向。

關鍵詞：喜劇電影；諷刺敘事；欲望景觀；網生代審美

中圖分類號：J904 文獻標識碼：A

文章編號：1003-0751（2018）05-0162-06

一、引言

喜劇是使人發笑的藝術，但又不僅僅停留于此。喜劇作品除了戲謔調侃之外，還蘊含著對社會文化、政治與大眾習俗風氣的批評與反思，并主要通過諷刺的方式表達出來。諷刺兼具作品文類屬性與敘事修辭屬性，它受到創作者文化血脈中的立場、觀念與激情的深刻影響，在多類藝術文本形式中都有大量體現。對中國喜劇電影而言，諷刺敘事所遭遇的建構與消解如影隨形，在一個特定的層面呈現了中國電影人與電影藝術在不同時期的境遇與表達。正如學者賈磊磊指出的那樣，“諷刺是中國電影的核心情節之一”①。

20世紀二三十年代以來，以《勞工之愛情》為開端的滑稽短片在嬉笑怒罵中夾雜了對社會百態的諷刺，可惜因營利較差而終結于無聲電影時代。此后，電影《三笑姻緣》《西廂記》等開拓的古裝喜劇片和以《王先生》《假鳳虛凰》為代表的城市喜劇片構建了兩大陣營，前者從戲曲與傳奇故事中演化而來，帶有較強的善惡倫理色彩，后者則體現了對當時市民階層日常生活的揭示與反思。②中華人民共和國成立之后，《新局長到來之前》《不拘小節的人》《球場風波》《李雙雙》等一批以諷刺官僚作風和利己主義為主旨的喜劇作品先后涌現。至20世紀七八十年代，以《鬼馬雙星》《富貴逼人》為代表的香港市民喜劇片風靡一時，悄然接續了中國城市喜劇片的脈絡。20世紀90年代末，“馮氏喜劇片”橫空出世，融小人物悲歡與雅痞幽默于一體，獨領風騷近十年。至2006年寧浩的低成本喜劇《瘋狂的石頭》的非線性敘事風格又是一變，開啟了喜劇片多樣紛呈的群雄逐鹿時代。

綜觀中國喜劇片的基本歷程和走向，諷刺敘事在電影文本中時隱時現，其建構基礎既有古典小說與傳奇故事的倫理善惡觀念，也有對市民社會的善意嘲弄。新世紀以后，諷刺敘事伴隨著喜劇片數量和亞類型的增多而形塑了自身的基本主張和表現，同時也引發了諸多問題。

二、欲望景觀：諷刺的建構與消解

新世紀以來的中國喜劇電影更加注重對人的欲望的描述與展示。在《瘋狂的石頭》《黃金大劫案》《瘋狂的賽車》《無人區》《心花怒放》等作品中，片中角色對金錢和女色的欲望是其行為的主要動因，故事中的小偷、律師、商人、劫匪等，無一例外地被自身灼熱的欲望所驅使，不由自主地出現各種錯誤和過失。欲望被突出地放置在故事的中心位置，成為影像所致力描摹的對象。

誠如本雅明在《機械復制時代的藝術作品》中所說，電影有“將我們周遭的事物用特寫放大”③的聚焦功能。在對象選擇和鏡頭語言書寫方面，電影與生俱來地具備強調和渲染的功用。對人物欲望的細致呈現是大量成功影片的共同特征，但在新世紀以來的較多喜劇電影中，這種呈現的程度空前提升。喜劇人物的欲望不但是一個個“笑點”得以出籠的原因，也成為其自毀和自誤的直接源頭。由此，《心花怒放》中對艷遇的“特寫”，《瘋狂的賽車》中劫匪大談“專業素質”的荒誕，以及《無人區》里殺害警察的肆無忌憚紛至沓來，在嫻熟的視聽語言配合下，影片將欲望呈現為景觀，直面觀眾。在這個過程中，一方面，影片通過對反面人物一系列荒誕、犯罪行為的展示，完成了諷刺的基本架構，混雜了嘲弄和批判的敘事立場；另一方面，對人物欲望的景觀化呈現成為影片的重要內容，這又導致影片中原本勉強被建立起來的諷刺機制迅速消解。欲望景觀的大量涌現反映了新世紀以來喜劇電影作品中欲望書寫的過剩，使獵奇與刺激觀眾的視覺表象取代了電影的深層敘事立場。立場既然已經變得無足輕重，那么諷刺效果自然無從談起。正如莫言的小說《檀香刑》那樣繪聲繪色地講述凌遲極刑的效果其實是削弱了對該刑罰的抨擊力度一樣，喜劇電影中基于欲望景觀而建構的諷刺終將難以持久。

按照拉康的說法，“欲望是要求中無法化約為需求的東西，從要求中減去需求，就得到了欲望”④。拉康強調的重點在于，欲望并非個體真實的需求，而是經由外來他者的影響或侵襲而產生的不可滿足。所以，對欲望的影像化呈現其實更應指向其背后的復雜因素，追本溯源，從而成就喜劇中諷刺敘事的反思價值。當下較多喜劇電影單單專注于呈現欲望主體的需求，將主要精力放在表現人物的離奇行為以及營造讓觀眾震驚的體驗上，這樣就不可避免地滑向了欲望景觀化的深淵?？梢院敛豢蜌獾卣f，對個人欲望的無節制刻畫已經成為較多國產喜劇電影的通病。從《三槍拍案驚奇》中將鬧劇化表演與虐待、殺人等情節的雜糅交織，到《讓子彈飛》中對性與權力的赤裸裸表現，以及《泰囧》中反復利用人妖制造賣點的敘事無能，這些都契合了中國電影產業在高歌猛進中急于斬獲商業成功的現實需要，卻又陷入對暴力、情色以及消費至上主義的緊密靠攏，最終在特定的層面解構了喜劇電影本身的諷刺與批判力度。此類作品試圖在給予觀眾幽默觀感和大笑體驗的同時，雜糅以動作與驚悚為代表的奇觀影像，顯示出深度卷入觀眾的基本商業訴求。在此過程中，喜劇電影創作者將對影片人物試圖滿足自身欲望的種種努力當作最有表現力的情節架構，從而表層化和庸俗化了欲望本身，將對欲望的塑造著力點從狀態描摹轉向平面化的人物行為。喜劇電影在這個層面上可能更加契合電影產業的商業訴求，但與此同時，也與藝術作品本身的文化擔當與創作倫理漸行漸遠。

三、“看”與“被看”：諷刺的基礎與歧途

喜劇電影的喜劇性得以發生的基礎是觀眾與片中人物的微妙關系。亞里士多德在《詩學》中將喜劇的核心特征界定為“務求模擬較今人為劣的人物”，這種闡釋與霍布斯所描述的那種“發現旁人的或自己過去的弱點，突然想到自己的某種優越時所感到的那種突然榮耀感”⑤不謀而合。喜劇中的人物一般要比觀眾“矮化些”，可以使觀眾在一定心理優越感的前提下獲得愉悅體驗。在此基礎上，喜劇電影中的諷刺既是指向劇中人物的，又契合了觀眾和劇中人物之間的“看”與“被看”關系，喜劇電影與一般類型電影的最大不同也正來源于此。由于讓觀眾發笑成為喜劇電影最重要的衡量標準，所以喜劇電影的文本主體性實際上也就讓位于這種“看”與“被看”的關系。

在以沉浸體驗為核心特征的VR電影技術完全成熟之前，電影觀眾仍舊在空間和時間上與影片中的時空保持著距離感。觀眾觀看影片的心理優勢首先來源于這種外在的審視感。盡管在漆黑的影院中，光亮的幕布實現了類似柏拉圖洞穴比喻中的光影吸引，但是觀眾仍未曾把自身完全投入其中?！翱础钡男袨槠鋵嵤且环N“半投射”狀態，既在一定程度上將自身觀感附著于劇中人物，又時時刻刻地抽身出來，獲取程度不一的逃離快感和居高臨下的評判權力。這種投射的直接結果是觀眾易于對劇中人物的尷尬境遇產生共鳴，對喜劇人物的悲歡離合感同身受。然而一旦喜劇電影中相應人物（一般是主人公）的境遇過于尷尬或糟糕而引發一連串的嚴重后果時，特別是在觀眾認為這種后果即使是自己也將難以承受時，那么觀眾便會從影片情節中抽離出來，回歸到與電影情境保有適當距離的“觀看者”位置上。所以，喜劇電影中人物與觀眾之間的關系遠比想象的密切，影片情境與觀眾之間保持一定的距離尤為重要，所有的“笑”都是建立在這種距離的無限縮小和重新放大的基礎之上的。然而，這并不意味著喜劇電影可以放任觀眾“自由選擇”此種距離。喜劇電影中的諷刺敘事得以實現的基礎便在于，在觀眾仍將自身投射在劇中人物身上的關系狀態下，給予劇中人物以應有的道德背負和責任承擔，并以此來警示觀眾。換言之，喜劇電影中的人物也是要承擔自身行為所造成的后果的。而當下不少喜劇電影恰恰缺失了這一點敘事上的堅持，時下一些喜劇電影被媒體與公眾評價為“三觀不正”，當然也并非空穴來風。⑥

以國產愛情喜劇片《情圣》為例，該片改編自美國1984年的喜劇電影《紅衣女郎》（The Woman in Red），與原作相比，該片在敘事主線上并無過多變化，但在情節的具體處理上有顯著不同。一是《情圣》中大量加入男主人公蕭瀚對外遇對象的性幻想。影片對男主人公性幻想的展示幾乎到了違背情理的程度。如在公司創意報告會上，一張性感美女模特yoyo的平面海報就讓蕭瀚瞬間陷入性幻想的白日夢，竟然脫衣求歡；又如蕭瀚得知yoyo因臨時要去泰國拍廣告而約會不成后，影片使用大屏幕廣告上的泰國海島作為轉場銜接，然后用1分15秒的長度展示蕭瀚對與yoyo同赴泰國海島旅游的想象，最終以兩人海中擁吻結束。二是《情圣》刪去了男主人公因偷情不成而躲在高樓窗外的自我反思（原作以畫外音來表現）。影片中，主人公從高樓上一躍而下后被救起，緊接著剪接男主人公從床上醒來看著屋頂的裝飾燈扇，悵然若失。這樣的敘事選擇，其實完全模糊了影片的道德倫理標準，將主人公的背叛與出軌輕描淡寫地轉換為對青春的不舍和試圖回歸的希冀。由此，影片原本應有的對不忠于婚姻和家庭行為的批判反而被置換為表層的感慨生活。影片由諷刺那些“矮化”于觀眾的小人物開始，卻最終試圖讓觀眾認同其行為，這完全屬于敘事層面的誤入歧途。

在喜劇電影中，諷刺敘事得以實現的基礎正是在于“看”與“被看”之間形成的張力和適度距離。但令人遺憾的是，類似《情圣》這樣的喜劇電影卻將這一基礎完全庸俗化處理，單純地為喜劇人物的反常行為編織合理性，致使影片敘事基本喪失了諷刺的深度。

四、網生代審美之下諷刺的消退與重建

2014年被稱為中國電影的“網生代”元年。所謂“網生代”，主要用來描述當下那些難以用傳統代際導演劃分標準來標識的新興電影勢力，所指向的是新興的產業環境與創作趨向。前者包括資本的多元化注入、年輕化觀眾及其觀影訴求，后者則體現為導演群體的跨界特征與用戶至上理念。⑦網生代導演貢獻了多樣化的喜劇電影作品，又因其跨界來源和創作理念而顯露出頗具互聯網時代氣息的網生代審美特質。這種審美特質在一定程度上消弭了諷刺敘事的存在空間，但又給予了新的可能。具體說來，網生代審美對諷刺敘事的影響主要表現在以下三個方面。

1.“草根立場”消解諷刺

“草根立場”成為新世紀以來大量喜劇電影的敘事慣例，在此前提下，喜劇電影中的諷刺被嚴重消解，轉而讓位于對小人物成長經歷與愛情故事的描述，抑或轉而傾訴主人公的自嘲和無奈。圍繞上述基調，成長主題成為喜劇影片最常見的敘事重心，超越平凡自我和過往人生的“成功學”建構出新的價值與意義。

《老男孩之猛龍過江》《心花怒放》《乘風破浪》等作品嬉笑怒罵，刻意地與“優雅”和“崇高”拉開距離，轉而追求帶有濃郁草根氣息的插科打諢，而這正是青年群體所普遍接受的文化特質?！断穆逄責馈穼⑶啻鹤窇浲磕橐淮伟兹諌羰酱┰街蟮姆N種“無所不能”，其精神內核契合了類似網絡文學中的“廢柴逆襲”與“屌絲崛起”的草根敘事慣例?！都屣瀭b》以較為表層化和膚淺化的“草根超人”主線推動愛情故事的發展?！蹲窖洝分行煤凸叛b的外衣之下是平凡主人公被賦予拯救重任后的奇遇?！缎咝叩蔫F拳》的主人公是打假拳混日子的小人物，最終挑戰拳壇惡勢力并取得勝利。上述作品的敘事主旨其實不是抨擊或嘲諷，而更多的是感慨和緬懷，在感慨中雜陳青春夢想和勵志行為，在緬懷中摻雜了較多現代都市青年群體的煩惱感傷與自戀自憐。

2.“二次元文化”侵襲諷刺

伴隨網絡新媒體的飛速發展，以ACG文化（動畫、漫畫與游戲）為核心的“二次元文化”興起，二次元世界及其審美趣味自成一體，逐漸成為年輕人文化消費與交流的重要依托?！岸卧幕敝鸩綕B透到影視內容生產與創作中，開始糅合網絡文化的非主流與解構氣質，其審美訴求也體現在喜劇電影的創作之中，具體表現在視聽語言、敘事與表演等多個方面。

其一，在視聽語言方面，一些喜劇電影開始大量使用動畫和漫畫語言來補充信息。如《功夫》中包租婆追逐小混混星仔一場戲里，兩人極速奔跑，然后步伐痕跡變成可見的運動圓圈；星仔中毒之后，嘴巴變成巨大的鴨嘴形狀。這些都是典型的漫畫語言，是用可見的畫面符號和極度夸張的圖形效果來展現某種極致情景的做法。

其二，在敘事層面，不少喜劇電影以解構和重寫已有文本來制造新意義和欣賞快感為慣有手法。例如，《十萬個冷笑話》大量運用碎片情節移植、拼貼和重新演繹的方式來制造喜劇笑點，對話本小說、經典動畫與民間傳說中的人物如白雪公主、匹諾曹、哪吒、葫蘆娃等形象重新演繹，甚至制造各類人物形象的越界交流情節。⑧與之類似，電影《萬萬沒想到》將經由網絡劇版本塑造的王大錘這一人物形象放置到西游故事架構中，甚至移植了動漫和游戲中常見的“通靈召喚術”等情節，將之拼貼重組后形成別具特色的西游故事。其三，在表演層面，演員的表演風格盡可能地契合影片審美取向。例如，《萬萬沒想到》電影版中，白客的表演便非常外化，時常把內心情緒以較夸張的面部表情和動作表現出來，同時又在與其他角色的對罵爭吵中，將自身的無知和“耍賤”展露無遺，這些均有別于傳統的表演方式。

“二次元文化”洗禮喜劇電影的直接后果是故事原有的諷刺敘事被弱化為自嘲與吐槽等“娛樂至上”的表達。這種表達看似猛烈抨擊，實則只是為了搞笑，凸顯迎合觀眾的文化產品經營思維。從創作角度看，喜劇從來都是難度較大的藝術形式，它極易因為故事的瑣碎無奇而陷入平庸無味，也常常流于淺層次鬧劇式的插科打諢與滑稽取鬧。網絡時代到來以后，鬧劇式表演和無意義的淺薄化處理反而獲得網絡受眾的追捧。出現這種現象的主要原因在于，這種表現方式契合了后現代文化中對經典的解構甚至顛覆，符合“二次元文化”的自我完善和去權威模式，而這顯然擠占了喜劇作品中諷刺敘事應有的存在空間。

3.視覺效果輔助諷刺

新世紀以來，借助電影特效技術和拍攝技術的進步，中國喜劇電影開始改變以往主要借助夸張表演和文學戲劇性來制造喜劇效果的做法，轉而更多地利用空間造型和特效場面實現和輔助笑料設置。雄厚的特效基礎成為諸多喜劇電影借以構建情節和鋪陳故事的重要憑借，電影的價值指向和文化立場都附著在奇觀場面之上，借以營造觀眾的“震驚體驗”。

例如，《功夫》中作為整個故事之主空間設定的“豬籠城寨”，由制作方參照歷史老照片歷時4個多月專門搭建。影片中既有大量傳奇功夫的打斗鏡頭，也有單純為喜劇效果而制作的特效設計，后者如小混混星仔和肥仔聰偷襲包租婆一場戲中，毒蛇和飛刀誤傷星仔的搞笑橋段便得益于特效鏡頭和化妝設計的配合?！断穆逄責馈酚幂^精準的化妝與柔光、濾鏡處理，將白日夢穿越后的過往歲月打造為獨立的敘事空間，幾乎容納了該片的所有笑料。而以《西游降魔篇》與《西游伏妖篇》來看，天翻地覆的打斗場面極大地提升了空間造型張力，同時也是影片“暗黑敘事”的主要依托。與原作相比，周星馳主導的西游系列將人物性格與主要角色的相互關系進行了重新解讀，其諷刺敘事直斥人性中的偽善與虛假。同時，該系列也存在為了營造暗黑西游的奇觀場面而過度鋪陳血腥暴力場面與驚悚效果的問題，這點毋庸諱言。

在不少喜劇電影中，諷刺敘事建立在視覺特效基礎之上，頗具想象力的空間場景和人物成為直達觀眾的直接感官符號。諷刺敘事不再單純地依托于劇情，而是有了更強的展示性和代入感。由此，喜劇電影中的諷刺也不再停留于表達和呈現，而是更多地嵌入對觀眾感受體驗的高度重視。

五、新動向：諷刺的跨文本與跨類型

喜劇電影的變化與創新是一直存在的，作為一種以引發觀眾發笑為要義的類型常規，它并不約束文本跨界或類型重組。近年來，喜劇電影中諷刺敘事的新動向也體現了上述特質的依附。具體說來，當前的喜劇電影出現了以下兩種新動向。

1.跨文本關聯與諷刺復制

IP開發已成為中國文化產業領域的熱詞，該提法立足于知識產權（Intellectual Property）的開發與利用，專門用來指稱跨文本與全產業鏈條模式的文化產品生產和傳播。當下影視IP開發行為的背后是互聯網時代的行業跨界和融媒體環境。與國外常見的知識產權經濟提法相比，國內的IP改編或開發理念更側重于文本轉換所帶來的跨界效益。近年來，國產喜劇電影中出現大量IP改編作品，如《十萬個冷笑話》《萬萬沒想到》等的來源是網絡自制??；《夏洛特煩惱》《驢得水》《你好瘋子》《分手大師》《惡棍天使》的來源是話??；《煎餅俠》雖然并不直接源自網絡劇，但其與《屌絲男士》的緊密聯系依然清晰可辨。

建立在自身文本來源的基礎上，上述電影中的諷刺手法和指向也來自上一級改編載體。話劇《驢得水》以討論知識分子的怯懦妥協與虛偽為己任，電影版承襲了這一主題。諸如小銅匠由懵懂淳樸轉向“惡”，裴魁山口口聲聲個人權益卻凸顯自私和歹毒，校長在所謂“大局觀”中逐漸喪失做人原則，均是話劇中已有的內容。另一部話劇改編作品《你好瘋子》同樣如此，從主情節設計、主場景設置到臺詞動作都體現了話劇和電影的一致性，均致力于解讀和批判人性的自私與復雜。

正如亨利·詹金斯所言，跨文本體系中“每一個新文本都對整個故事做出了獨特而有價值的貢獻”⑨?？缥谋靖木幮袨榇呱烁嘞嗨苹蛳嗤瑪⑹聝热莸淖髌?，而這些作品處同一個“故事世界”中，大大拓展了喜劇電影諷刺敘事的來源渠道。在諷刺的力度和指向層面，電影文本是對話劇原作的一次完整復制，它的突破在于將話劇轉化為電影這種更為大眾化的藝術形式。伴隨著某一喜劇文本跨界改編行為的不斷發生，蘊含在故事中的諷刺敘事得以覆蓋更廣泛的人群，擴大傳播范圍并提升影響力。值得注意的是，這種跨文本關聯基礎上的諷刺敘事效果仍舊依賴于高超的文本轉換能力，落實在喜劇電影層面，就是要處理好如何用符合電影特性的語言與樣貌來構建自身的問題。

2.諷刺敘事的跨類型表現

一方面，網絡文化中的吐槽、惡搞形式逐漸侵襲喜劇電影中諷刺敘事的內涵與深度。另一方面，喜劇電影與諷刺敘事的結合也開始體現在多個電影類型中，當下最有代表性的是政治諷刺喜劇與奇幻諷刺喜劇。

例如，政治諷刺喜劇《我不是潘金蓮》致力于批判官僚主義與男權社會，同時不忘揭示主人公李雪蓮自身固有的盲目與偏執。該片的諷刺指向是多元化的，既有對造成李雪蓮困擾的人和事的辛辣嘲諷，也有對其偏執行為的深刻反思。一方面，影片難能可貴地采取了政治諷刺喜劇路徑，接續了之前政治喜劇的創作脈絡。另一方面，它又具備反思批判男權社會及其背后成因的力度，并以荒誕與幽默的混搭方式展示出來。奇幻諷刺喜劇《健忘村》則設定了一個村莊面臨重大危機的情境，并在此過程中聚焦劇中人物的人生困境成因。影片中人物老村長與田貴被想要統治全村的欲望裹挾；萬力空有一身武藝卻走不出童年陰影；秋蓉則一再地試圖逃離男權社會的壓迫禁錮，最終卻又癡迷于對權力的掌控而不能自拔。上述人物的欲望紛紛出籠，并引發一系列災難性的后果。在故事的結尾中，整個村莊在秋蓉的“管理”下看似其樂融融，其實只不過是又陷入新一輪的控制與順從罷了。

諷刺敘事在喜劇電影中的跨類型實踐是中國電影在類型生產方面日趨活躍與成熟的一個標志。此類嘗試需要遵守其所結合影片的類型規則。以奇幻類型電影為例，這種被認為是充滿想象力的系統其實并非毫無界限。如羅伯特·麥基所言：“事實上，在所有類型片中，幻想片是最嚴格的，并且在結構上最拘泥常規?！雹饣孟腩愖髌烦３Ｒ邆漭^清晰的世界觀預設和自身的“規則”，而這些往往是不能被改變的。如《健忘村》里的“忘憂裝置”及其抹除記憶的功能就是一條較基本的敘事設定，其他情節可與之相牽涉或交會，但一般不能顛覆這一描述。奇幻類型與諷刺敘事的結合其實并不容易，前者需要故事層面的世界觀架構和精準合理的設置，基本原則是嚴謹；后者應當在奇幻情節中實現諷刺，基本原則是促使觀眾認同。

六、結語

新世紀以來，中國喜劇電影的諷刺敘事呈現出諸多全新的變化。在電影產業訴求的強勢洗禮之下，電影創作者對營造欲望景觀的熱衷成為敘事難以逃離的外部環境。如果喜劇電影的“展示”大于“表達”，“刺激”多于“質疑”，電影的價值立場就會變得含糊不清，其諷刺敘事的批判能力就會遭遇空前解構。與之相伴，網生代審美與“二次元文化”又給喜劇的諷刺內涵摻糅了戲謔和自嘲的基本底色，使其在插科打諢中消解了原有的深度與力度。在如此多路的夾攻之下，喜劇電影的諷刺敘事卻在媒介融合與產業跨界的態勢下，開拓出跨文本與跨類型的嶄新生存空間，迅速贏得新的受眾和傳播渠道，促進了自身的發展。同時，建立在數字特效技術快速發展的基礎上，喜劇電影的感染力和代入感增強，也成為諷刺敘事的有效輔助。

中國電影正蓬勃發展，電影類型的持續豐富和分眾化的市場需求已成為市場新常態。未來的國產喜劇電影應當能夠容納更豐滿的內容和敘事張力，從而兼容淺層次的“笑”與深層次的“思”，兼顧多類觀眾的觀影需求。從這個層面看，喜劇電影中的諷刺敘事也將繼續迎來新的轉變，成為電影類型與功能演進的重要構成和注腳。

注釋

①賈磊磊：《喜劇電影與電影中的喜劇性》，《當代電影》1993年第8期。

②饒曙光：《中國喜劇電影史》，中國電影出版社，2005年，第65頁。

③[德]瓦爾特·本雅明：《迎向靈光消逝的年代》，許綺玲、林志明譯，廣西師范大學出版社，2008年，第85頁。

④張一兵：《不可能的存在之真——拉康哲學映象》，商務印書館，2006年，第304—305頁。

⑤修倜：《喜劇性矛盾與六大喜劇模式：喜劇性研究的理論基點》，《華中師范大學學報》（人文社會科學版）2004年第4期。

⑥安瑩：《三觀可以“不正”，創作的態度要正》，《新京報》2017年1月8日。

⑦戰迪：《從文藝作者到產品經理——“網生代”導演的文化轉型芻論》，《文藝爭鳴》2015年第8期。

⑧張默然：《二次元與電影的跨媒介敘事及其審美新變》，《當代電影》2016年第8期。

⑨[美]亨利·詹金斯：《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》，杜永明譯，商務印書館，2012年，第157頁。

⑩[美]羅伯特·麥基：《故事：材質·結構·風格和銀幕劇作的原理》，周鐵東譯，天津出版傳媒集團，2016年，第66頁。

責任編輯：采 薇

Abstract：The satirical narration is one of the basic trends of Chinese comedy movies， the construction and deconstruction of which reflect the situation and expression of Chinese films at a particular level. Since we entered the new century， the satirical narration in Chinese comedy films has presented a new trend. It has been gradually deconstructed in the desired landscape built by the creators based on commercial appeals； it is seeking vitality in the "see and be seen" relationship between the audience and the movies； it suffered joint invasion by internet generation aesthetics and two-dimensional culture， while at the same time perceived new opportunities thanks to technology of special effects as well as modeling capabilities. Accompanied by maturity and changes of typed production of Chinese movies， satirical narration in comedy movies gradually shows the new trend of cross-text and cross-genre.

Key words：comedy movies； satirical narration； desire landscape； internet generation aesthetics