“非遺”語境下新昌調腔的調查與分析

石 瑩

（中國音樂學院，北京 100101）

新昌調腔又名“掉腔”、“高調”，屬高腔系統，是我國古老的戲曲劇種之一，距今約有五、六百年的歷史，現主要流傳于浙江新昌地區，輻射及紹興、蕭山、上虞等周邊一帶，2006年5月20日被列為國家級非物質文化遺產名錄后，才逐漸被外界所知。

目前有關新昌調腔的研究成果主要分三類：一為古籍劇本的收集和整理；二為音響視頻的采集和存檔；三為學術性研究，包括期刊論文、報紙報道、年鑒資料、會議總結等四類，共計四十余篇。綜合觀之，前人的研究成果多為介紹、報導性文獻，而缺乏對調腔歷史、音樂形態、傳承發展等進行系統化的調查與研究，以及給予理論性的闡釋。不僅如此，還“需要考慮民間評價和分析評價、文化和社會背景、有關社會科學和人文科學方面，以及考慮到音樂具有象征、審美、禮儀、心理、物質等特征?！盵1]

作為新昌當地人，筆者多年來一直關注新昌調腔的生存與發展，在2012年至2016年五年間，10余次赴新昌進行調研采訪，以期對新昌調腔的演出現狀有一個全面的梳理，為其在今后更好的傳承和發展提供一些思路。

一、演出場次與規模變化

新昌調腔自2006年5月入圍首批國家級非物質文化遺產保護名錄開始，在《國家級非物質文化遺產保護與管理暫行辦法》政策指導和支持下，積極開展調腔的展示活動，在豐富的演出活動中，擴大調腔的受眾面，讓更多的人了解這一古老的劇種。

根據本人的調研及新昌調腔劇團提供的演出記錄數據（表1），從2012年至2016年五年期間，新昌調腔共演出297場，年度演出場次整體呈上升增長態勢，平均場次為59.4場，增長率為51.11%，其中2016年演出場次最多達到68場。從表2分析可知，新昌調腔年度內每月演出場次變化較大，月演出平均場次在3.75-5.67場之間。每年的2月、4月、10月、11月和12月份月平均演出場次為10場、7場、7.4場、6.6場和6.8場。5個月合計演出場次占全年總計演出場次的50%以上，其中2014年占比最高，達到85.18%。每年的其余月份月平均演出場次均低于5場，演出最少的月份為8月份，月平均演出1.4場。另外，也有一些年度特殊情況，如2012年的1月、2月和4月三個月演出場次合計30場，占全年演出場次的66.7%，而8月至10月連續三個月無演出。

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通過分析近5年的新昌調腔月演出場次可以發現，年內演出呈現出旺季和淡季現象，旺季時間較短，淡季時間較長。一方面有社會的原因，因受眾以農村群眾為主，演出活動以冬季農閑為多，并且與民俗和節日結合緊密；另一方面有自然的不可抗拒因素，浙江地區夏季天氣十分炎熱，對演出的影響較大。

二、演出劇目構成

五年間，新昌調腔劇團共演出了74個劇目，劇目演出總次數為576次，從表3可以看出，演出次數較多的劇目分別為：《甄清官》47次、《鬧九江》38次、《程嬰救孤》35次、《陸文龍》34次、《三箭定天山》27次。

每年演出的劇目都有所變化，可分為經典保留劇目和年度特色劇目兩類。五年連續上演的劇目有《甄清官》、《鬧九江》、《三請樊梨花》、《三箭定天山》、《程嬰救孤》、《白兔記》、《斷橋》、《大慶壽》8個，演出次數合計228次，占劇目演出總次數的40.0%。

每年劇團會根據實際需要，排演一些年度特色劇目（見表1）。比如，2013年新增演出劇目有：《陸文龍》、《鐵冠圖.煤山》、《水滸記·活捉》、《目連戲》、《牡丹亭》、《扈三娘》、《玉簪記·偷詩》、《關云長千里獨行》。其中，《陸文龍》、《水滸記·活捉》、《目連戲》、《扈三娘》從2013年開始連續演出四年。

2014年新增演出劇目有：《銅網陣》、《封神榜一本》、《封神榜二本》、《北西廂》、《扈家莊》、《僧尼會》、《變臉》、《漢宮秋·餞別》、《三岔口》、《雙獅圖》、《貍貓換太子》、《洗浮山》、《亂云飛》、《五水共治》、《古梅馨香》、《販馬記》。其中，《銅網陣》、《封神榜一本》、《封神榜二本》、《北西廂》、《扈家莊》、《僧尼會》從2014年開始連續演出三年。

2015年新增演出劇目有：《徐策跑城》、《小商河》、《普天同慶》、《情探》、《三借芭蕉扇》、《八珍湯》。2016年新增演出劇目有：《死薦》、《詩畫石城》、《的篤板》、《二堂放子》、《蘆花蕩》、《挑滑車》、《金猴鬧春》。

從調腔演出劇目單來看，劇目的來源主要是傳統古戲、移植復排傳統劇目，創編新戲。題材可大致分為忠孝節義、才子佳人、家庭悲喜、司法斷案、倫理說教和神仙道化等。調腔在當地習俗活動中演出的劇目多帶有一定的功能性，如需演情節曲折、場面熱鬧、有特技表演的劇目，而忠孝節義類中穿插有大量武打場面，較為熱鬧，久而久之，這類劇目的戲就越來越豐富。神仙道化類劇目所占比重也不少，這類劇目的產生與當地的佛、道文化關系密切，尤其是在一些家庭小戲中穿插有判官、無常、小鬼等折子戲的更是數不勝舉，調腔與民間信仰、民俗文化融為一體，對此，筆者將專門撰文論述。

三、演出性質與類別

通過筆者調查，2012年之前，調腔演出類別較為單一，以春節業務性下鄉演出和新劇巡演為主，從2013年至2016年，調腔的演出類別逐漸增多，出現了陽光文化山里行、調腔進學校、浙江好聲腔、文化下鄉、文化走親等活動類別，甚至走出了浙江省，到北京、香港、臺灣等地進行演出，讓更多的戲曲愛好者了解新昌調腔，為調腔打下了群眾基礎，為其發展提供了土壤?！瓣柟馕幕嚼镄小?、“文化下鄉”、“送戲進文化禮堂”、“星期三下鄉”等活動使調腔走進農村、走近農民，滿足和豐富基層老百姓的文化生活，讓老百姓在看戲聽戲歡樂之余，切身感受調腔的魅力，體悟人生道理?！罢{腔進校園”活動增進了學生對家鄉古老劇種的了解，增強了青少年的傳統文化底色，厚植了調腔傳承創新的沃土?！拔幕哂H”以文化為載體，以互訪為形式，在不同區域間開展群眾文化交流活動，加強“親友”之間的溝通，構建“相熟、相助、相融、相親”的群眾文化交流格局。

調腔的演出性質可以分為兩類：一是義務性演出，主要是由政府組織，目的是發揚本土優秀傳統文化，豐富百姓業余生活，為非遺項目創造生存空間；二是商業演出，主要是調腔劇團接受村鎮或者企業的邀請進行有償演出。這五年調腔的義演與商演情況見表3所示。

年份 義演 商演 合計（場）場次（場） 比例（%） 場次（場） 比例（%）2012年 19 42.22 26 57.78 452013年 37 55.22 30 44.78 672014年 33 61.11 21 38.89 542015年 33 52.38 30 47.62 632016年 39 57.35 29 42.65 68總計 161 54.21 136 45.79 297

2012-2016年的總演出場次呈現增長趨勢，除2012年之外，其它年份的商演場次都低于義演場次。其中義演161場，占比54.21%，商演136場，占比45.79%。演出性質中義演場次呈現增長態勢，演出場次占比均在42%以上，商演場次呈現下降態勢，演出占比均在38%以上。

義演場次在由2012年的19場迅速增至2013年的37場，呈現較大幅度的增長，其原因是2012年政府搭建的演出平臺和演出項目較少，主要是新劇《甄清官》的巡演，從2013年開始，政府組織了很多文化性演出，比如文化走親、文化下鄉、非遺活動、調腔進校園及各種展演活動，說明政府在調腔的義演中發揮了主導作用。近幾年，政府對本土文化更加重視，在保護、繼承、弘揚和創新方面主動謀劃、積極作為，為調腔的發展提供了堅實的保障。2013-2016年間，義演的場次保持在33場及以上。

商演類型主要包括春節業務性下鄉演出和日常下鄉演出（見表4），在這5年期間保持在21場至30場之間，其中春節業務性下鄉演出占商演比例呈現下降趨勢。除2015年外，其他年份占比均在40%以上，其中2012年占比高達76.92%。日常文化下鄉演出占商演比例均在40%以下，但演出占商演比例呈現增加趨勢。2015年與2016年所占比重較大，分別為40.00%與31.03%。特別需要注意的是，自2014年始開始舉辦為期五天的國慶調腔演出周活動，吸引了大批調腔愛好者前往觀看，2016年因有地方上的邀請，國慶周的演出活動取消，改為日常的文化下鄉演出。

年份 商演總場次 春節業務性下鄉演出 日常下鄉演出場次 比例 場次 比例2012年 26 20 76.92% 3 11.54%2013年 30 12 40.00% 5 16.66%2014年 21 9 42.86% 3 14.29%2015年 30 7 23.33% 12 40.00%2016年 29 14 48.28% 9 31.03%

在“非遺”申請成功之前，調腔劇團基本處于自主經營、自負盈虧狀態。1991-2005年劇團長期“一樹兩花”，為了生存，劇團白天演越劇，晚上演調腔。劇團必須依靠商業演出賺取門票收入，用于日常開銷、演職人員的薪資等各項大小支出。由于調腔自身的區域特性，其市場范圍局限于本土本鄉，經濟收入十分有限，經常入不敷出，劇團經營舉步維艱?！胺沁z”申請成功之后，2013年劇團實行改制，從原來的差額撥款事業單位改成全額撥款事業單位，在政府的扶持下，劇團的財政狀況逐漸轉好，演出市場也不斷擴大，形成了以義演為主體，以商演為重要組成的新格局。

四、結語

新昌調腔自2006年申遺成功后，它無疑又獲得了重生。政府的號召和各種媒體的宣傳讓更多的人認識、了解了這一古老劇種；新劇目的創作給新昌調腔注入了新的活力，豐富了劇目，新的創編方式也是很好的一種實踐與嘗試；“以義演為主體，以商演為重要補充的新格局”不斷向周邊縣市擴展演出市場，增加了對外交流演出機會，加強了與兄弟劇團相互交流，提升了演職員業務技能和劇團整體藝術質量。如今，調腔已成了當地重大節慶活動的主角，受到了群眾的歡迎，重新融入現代人的文化生活，就像魚游進了“活水”，民俗文化有了更大的舞臺，就有了生命力。

“非遺”這個字眼越來越多地出現在人們的視線中，作為承載中華民族精神與情感的重要載體和人類智慧的結晶，這些非物質文化遺產對我們的重要性不言而喻。然，筆者在調查中發現，劇團面臨的困境仍讓人憂心忡忡。非物質文化遺產以人為載體，它的內核是“活體”傳承。傳承人的保護與接班人的培養是調腔今后發展的一個重要方向，目前調腔國家級傳承人只有一位章華琴老師，省級傳承人也僅有一位呂月明老師。傳承人的青黃不接，加上基礎設施的不完備，以及經濟支柱的匱乏等因素都直接影響著新昌調腔的命運，如何面向未來、與時俱進地發展調腔藝術，合理優化、整合調腔表演人才隊伍，加強從業人員職業訓練，加大相關硬件設施配備和財力支持，擴大調腔受眾群體等方面，仍是今后一段時期內需要持續關注的重要命題。

傳統藝術的傳承、保護與發展，是當今社會文化研究的熱點。一位音樂學家的觀點給我們以啟發：“一個民族在走向現代化的時候，尤其是文化走向現代化的時候，要有文化自覺，文化自覺是保護文化多樣性和保護非物質文化遺產的前提條件?！盵2]這種自覺，不僅要求我們保留某種文化的原初特性，更要求開掘其在新的社會文化環境中的生存空間與可持續性發展的生命驅動力。也就是說，我們要給予它整體的關照，積極拓展它在當下的生存空間。如何讓它更好地融入現代人的生活，并發揮其新的文化功能，不僅是調腔面臨的重大問題，也是其他傳統古老文化藝術品種的共同境遇。