中西畫論比較中的差異性與共生性
——論析“如畫”論與《筆法記》

周歡（安徽師范大學美術學院，安徽 蕪湖 241000）

西方風景畫理論中的“如畫”是一個人為生產的概念，這一概念凸顯了人對于自然風景的審美活動與價值判斷，表明了西方審美傳統所中意的形式美。[1]荊浩的《筆法記》是中國古代山水畫理論中的經典之作，標志著中國山水畫的一次大突破，也把中國畫畫法進一步推向成熟?！豆P法記》中對于風景畫的用筆、質感、結構、空間等有了明確的美感要求，這與“如畫”概念中的構圖與物象“粗糙”的標準不謀而合。但我們在研究這兩個理論之間的重合關系時，也有必要進一步地探討他們的差異性，以便為我們后續進行中西風景畫的多面性研究提供更全面的參考。

一、“如畫”論與《筆法記》的共生性

吉爾平將“如畫美”概念歸為“優美”和“崇高”兩種觀念的結合，也就是在自然粗獷與小巧精致的中間找到一個完美的平衡點。但這種恰到好處的平衡點如何把握與表達呢？在吉爾平看來，一種舒適宜人的“如畫”狀態應該包括兩點：“如畫”的構圖與“粗糙”的物象。兩者相融便化為了西方風景畫的立足之本。而這也與荊浩《筆法記》中的“二病”、“山水之相，氣勢相生”、“須明物象之源”、“四勢”相同條共貫，其對風景畫的創作提出了與吉爾平幾乎相同的要求。

1.“如畫”的構圖與“二病”論、“氣勢相生”

“有形病者，花木不時，屋小人大……無形病者，氣韻具泯，物象全乖……”“二病”強調風景畫空間構圖的透視比例關系。盡管中國畫大部分以散點透視為主，但每一焦點的空間狀態應準確把握，做到有據而散，散而不亂。而吉爾平最具有代表性的提倡就是將風景畫的構圖分為前景、中景、遠景。這種將西畫風景畫焦點透視具體化的劃分也是對空間透視的進一步致敬。所以中西畫的透視方式是相同的，都是建立在對事物的觀察習慣上。此外對于構圖的框架，吉爾平偏愛三角形構圖，并在研究構圖的過程中嘗試將人造的外框有選擇性地框景取圖，這種局部自然轉化為藝術的過程是“如畫”構圖的一個重要因素。而中國山水畫構圖（章法、布局）——“開合”“賓主”“呼應”“均衡”等——也是一個局部自然轉化為藝術的過程，在自然界斑駁陸離、星羅棋布的事物中理出脈絡，分清主次，使畫面內容突出，和諧中富有節奏。（除透視比例的要求以外，“二病”還注重對象時因的把握與物體的造型結構。）

“如畫”構圖還有另一個因素就是畫面構圖中的“奇特”、“多變”與“刺激想象的力量”[2]。也就是局部取景所埋下的指向性伏筆，會令觀眾自己腦補出似乎未完待續的畫面。這巧妙地利用了格式塔完型心理，利用未完全展現的部分帶給觀者耐人尋味的視覺體驗。而荊浩在解釋物象之源時提到“山水之象，氣勢相生”也說明，自然界中的景物都是環環相扣，相互影響的，具有前后遮擋，上下關聯，左右延伸之勢。要把握他們的規律與關系，“先能知此是非，然后受其筆法”。這與“如畫”構圖的“窺一斑而知全豹”之理如出一轍，如果畫作事物的存在沒有與周圍的環境發生關系那么這是拙劣的。

由此可見，“如畫”的構圖方式與“二病”中對于透視比例的要求大同小異。中西繪畫對于空間的處理都是注重表現與再現，人置身于客觀自然空間，它不會按照人的愿望存在。因此，人會按照自己的愿望對三維自然環境轉化在二維平面中進行有目的的想象和改造，中畫西畫亦是如此。并且西畫對畫面環境大關系的統一與中畫“山水之象，氣勢相生”的環境關聯要求不謀而合。這種重合不是偶然，都是人類發揮主觀能動性把握對大自然的客觀規律，因此可得中西方風景畫論都是基于認識和把握自然規律。

2.“粗糙”的物象與“物象之源”、“四勢”

“……須明物象之源。夫木之為生，為受其性?！鼻G浩指出，要想不違背物象的自然與結構規律，就必須要懂得抓住事物的主要特征，而這個特征的本質除了物體自然的規律，還有其自然的屬性，以及由于規律的變化附著于屬性的表象差異。只要懂得這三點就是“明了物象之源”，如此所創畫作就有了質感和神韻。同樣注重物體本身特征的吉爾平也希望在“崇高”與“優美”之間尋求到一個更接近自然的作畫規則。因此，他將這兩個觀念相結合，以“粗糙”來區分“美”與“如畫”的本質標準?！盁o論是實際物體的還是視覺效果的”[3]，吉爾平對“粗糙”的概念做出了劃分：“實際物體”的粗糙和“視覺效果”的粗糙。[4]“實際物體”的粗糙體現在畫作所繪物象的表面質感上，也就是“物象之源”所強調的事物主要本質特征，盡管在不同的客觀條件中呈現不同的表相形態，但這種特征仍具有強烈的歸屬性和辨識性。所以無論楸、桐、椿、櫟，還是榆、柳、桑、槐，“形質皆異，其如遠思即合，一一分明也”

另一種“視覺效果”的粗糙是體現在表現技法上面的。在西畫風景畫中輕松自在的筆觸更會帶給觀眾視覺的愉悅感。如此不僅使用畫筆技法達到了對實物質感轉化到架上的視覺要求，而且也能相較寫實流程更便捷有效。因此在西畫風景畫中對于繪畫的技法可謂琳瑯滿目：從點、揉、堆，到刷、涂、擦等，藝術家都在使用迅速的手法創作出一種整體的效果。這種粗獷的畫面感帶給觀眾極大的視覺體驗，也讓畫面的耐讀性更高，增加趣味。這種畫面技法的處理也是中國畫一直所追求的?！八膭荨闭撍岢龅摹敖睢薄叭狻薄肮恰薄皻狻币彩窃卺槍Σ煌拿枥L對象所提出的不同的用筆要求。毛筆特有的筆鋒與繪畫者的眼、心、手相結合，使用不同的速度和力度從正、側、順、逆、輕、重、虛實等方面來實現作品的“四勢”，毛筆用筆所表達的“四勢”狀態，不僅從技法上傳達了物象外部輪廓的質感和動感，而且這種半寫半畫的狀態也指向性地勾勒出了事物的內部結構。

綜上所述，物象的本質特征都是“如畫”論與“物象之源”、“四勢”論所追求的?！叭绠嫛闭摰摹皩嶋H物體”粗糙與“物象之源”都是對象本質特征的客觀屬性展現，是一種目的狀態。而“視覺效果”粗糙與“四勢”是藝術者對于目的的一種主觀處理方式，是一種追求手段。

二、“如畫”論與《筆法記》的差異性

探討中西風景畫論相同之處的目的并不止停留在圈點重疊，在分析“如畫”論與《筆法記》的共生性后將以此基礎為參考，進一步研究其差異性。藝術作為文化的一部分，中西文化承載著不同民族的文化特色和文化信息。通過研究中西方畫論的差異性，讓我們尊重西方的文化的同時也對我國文化更加自信。

1.“如畫”與“圖真”的差異性

自朗努斯推出了“崇高”的觀念，埃德蒙·伯克就將其視為與“優美”相對立的存在:前者立于痛苦，表面粗糙，線條剛直，堅硬巨大，多朦朧晦暗；而后者基于愉悅，表面光滑，曲線平緩，小巧精致，多清晰明亮。[5]普萊斯認為，“如畫”主要是基于外在對象的客觀特征，繪畫就是基于此將物象的客觀特征轉化到架上的過程，作品就是轉化完成后事物客觀特征反映的結果。不難發現，構成“如畫”狀態的構圖與“粗糙”這兩部分是主觀意識與客觀存在的結合：“如畫”的構圖是人為刻意的安排，“粗糙”的物象是客觀自然的存在。其立意基礎是基于對客觀自然的臨摹，創作過程中對畫面精心的處理也是為了完全遵循物象的本質，如此完成的作品呈現自然極高的還原度（西畫特質）。綜上，“如畫”概念聚焦的重點是對自然的理性解剖，藝術家對自然的態度就是模仿。

而荊浩的“圖真論”所謂“真”，就是物象的本質特征，也就是對塑造對象形魂俱備的把握。如果不能達到這一要求，那只能得其“似”。從“圖真”的要求出發，荊浩反復用“真”來衡量創作得失?！八啤笔恰暗闷湫?，遺其氣”，而“真”則是“氣質俱盛”，區別他們的就是物象內在的“氣韻”?！肚f子·漁父篇》說：“真者，精誠之至也?！庇终f：“真者，所以受于天也，自然不可易也，故圣人法天貴真，不拘于俗?！币蚨罢妗迸c真誠、純真、天真、精神、本質等有著內在聯系，荊浩由此引發出“氣質俱盛”?？梢姟皥D真”不僅追求外形的傳神，更重要的是強調對象的內涵。這種內涵不僅是藝術家自己的涵養，也是創作過程中意識活動的“移情”。其立意基礎已不再是僅僅基于對客觀自然的臨摹，還有“胸有成竹”的主觀意象。創作過程是在對對象概念特征的把握上注重主觀精神的抒發，最后的成品形魂相融，酣暢淋漓。所以，“圖真”論聚焦的重點是關注人的內在神韻，人與自然相結合。

所以“如畫”與“圖真”的差異性是雙方側重的主客誘因不同。中西表現手段意象化的差異——中畫以線條為主（二維表現三維）；西畫以色彩為主（三維塑造）——也導致了繪畫特征的不同，中畫是不斷意象化的過程（書畫同源），注重人的表達。而西畫是逐漸完善模仿現實，力圖觀察和表現事物真實性，注重物象的表達。

2.“如畫”的觀賞與 “四品”“六要”

“如畫”作為西方風景畫論中頗具代表性的概念，為西方風景畫提供了結構典雅、色彩豐富的表現方式。但它將美學公式化的方式還是存在一定的局限性，“如畫”論所追求的距離化欣賞方式導致了人與自然的阻隔與對立，甚至人對自然的征服。[6]如畫要求人在欣賞自然景物時，應該從特定的位置和角度來進行觀賞，這些位置與角度要遵循“如畫”的構圖，否則將不能領略其美?？査烧J為“這一模式需要我們如同一個靜態的，且在本質上只有‘二維’的再現那樣觀賞環境。它需要將環境簡化成一幅場景或一個視圖”[7]但自然環境并不是孤立靜止的對象，而是不斷變化的有機客體。它存在于我們周圍，我們包含在它之中，“天人合一”是中國傳統文化中極其重要的命題，時刻指導著我們的思想。 荊浩隱居太行山洪谷，徹底融身自然，氣、韻、思、景、筆、墨，其“六要”的提倡也是基于人景合一。將藝術體驗、構思、傳達三個過程相聯系。要求在繪作時應先觀察與思考，觀之“制度時因”然“搜妙”，才能“創真”，思考“刪撥大要，凝想形物”，將精神完全投入自然，對對象提煉概括才能尋其“真”?！半[跡立形”，然后將事物形態完備地呈現在畫面上，不留痕跡又不刻意，要做到一氣呵成，“心隨筆運”，實際上就是在與大自然的“融合”中已經做到了“胸有成竹”，將“心象之竹”與“目中之竹”相合出“手中之竹”。用筆之勢、墨之法令其躍然紙上。

上節中我們探討了以普萊斯為代表的“如畫”客觀性。在18世紀后，以奈特為代表的“如畫”主觀化與精神化成為了主流。在欣賞風景畫作時，他認為自然美的根本是源于人的主觀心靈與情感，這與王陽明不謀而合：“你未看此花時,此花與汝同歸于寂;你來看此花時,則此花顏色一時明白起來?！北M管這種觀賞方式能帶給觀者最大的精神體驗，但這種極度主觀化的傾向也忽視了自然本身的美。按照如畫美學的理念，自然本身并無所謂美，他是否美完全由欣賞者的態度決定。[6]這扼殺了自然本身的美。而“四品”綜合《筆法記》全文所教授的繪畫重點來指導人們賞畫時去有根據的區分作品的優劣，而不是主觀狹義地通過觀畫者心情去評鑒。神品，毫不做作，得心應手，自然天成。妙品，精心構思且富于筆墨之妙。而對于奇、巧二品，荊浩持批評態度。前者忽視對象本質特征；后者矯揉做作，華而不實。神品秒品乃為佳作。

因而我們可以這樣區分，“如畫”的塑造是基于構思與傳達的創作，而觀賞方式是觀者主觀地評鑒，鑒賞心理具有能動創新型；《筆法記》指導的風景畫塑造是基于體驗、構思與傳達的創作，觀眾是內心有衡量地品賞，鑒賞心理具有定向保守性。

三、結論

通過研究“如畫”論與《筆法記》的對比可以發現，他們的共生性是基于圖示語言共同的審美追求，其同條共貫中必定會延伸出巨大的差異性，這些差異性來自于中西不同的文化根源。而恰恰是他們的差異性印證了他們的共生性，因為他們的差異性都在共同訴說相同的問題——這些相同問題的存在說明中西風景畫論所關注的問題點是相同的，只不過中西文化觀的不同而導致了處理相同問題的方式不一樣。所以差異性并不是矛盾性的，恰恰是這種差異性的理論延伸了人們對于相關研究的進一步探索。加強中西畫論比較研究，不僅有助于實現中國傳統畫論體系的現代轉型與重建，而且有助于實現中國當代畫論體系的建構與綜合創新。