歷史與小說的互文
——淺談莫言的戲劇新作

杜臣弘宇

莫言的盛名主要來自小說，但他最早想寫的卻是戲劇。1981年，莫言在《蓮池》上發表的短篇小說《春夜雨霏霏》向來被看作其處女作。事實上，莫言1978年就已經寫下一部名為《離婚》的話劇，可惜的是這個劇本遭遇了屢次退稿的命運后被莫言投到火爐里了。然而，四十年來，莫言一直對戲劇念念不忘，從1997年的《霸王別姬》至今，莫言公開發表的劇作有十余部，其中有戲曲、電影、話劇劇本，等等。他從不掩飾自己對戲劇的迷戀，在話劇《我們的荊軻》劇組成立新聞發布會上，他說：“盡管我是寫小說出身，但對話劇，一直有著深深的迷戀?！?017年，獲得諾獎后沉默五年之久的莫言同時呈上了新作，其中包括戲劇，詩歌和小說，一時間，文壇皆稱莫言回歸。這些新作中，戲劇新作《錦衣》頗引人矚目。2018年，莫言又將小說《紅高粱家族》改編成戲劇《高粱酒》，由此，可以看到莫言對戲劇之情有獨鐘。如果說，寫小說的莫言是一位老熟的智者，那么，寫戲劇的莫言則還像是一個剛猛的勇士。他對話厚重的歷史，以此訴說當下的現實，消解時空的隔閡；對人物進行大膽的解構和多元化的重構，使其真實而豐厚。同時，又將小說與戲劇共融，不斷審視過去并建構新的世界。

縱觀莫言的戲劇創作，其體裁的選擇覆蓋了多個歷史時期，從以戰國紛爭為背景的《我們的荊軻》、楚漢之爭下的《霸王別姬》《英雄·美人·駿馬》，到抗戰時期的《姑奶奶披紅綢》，莫言將目光投向歷史深處，以獨到的手法將其中的精髓和意蘊抽離出來，融入到當下的社會生活中，進行反思性的整合?！跺\衣》《高粱酒》亦是如此，《錦衣》以清末動蕩的社會和激烈的革命歷史為背景，《高粱酒》以抗戰歷史為背景?！跺\衣》的敘述采用了雙線并行的方式，一條線索是以季星官、秦興邦等革命黨人返回家鄉進行起義和革命，最后攻打縣衙而形成的革命敘事；另一條則主要講述季星官與春蓮的情感路線以及“公雞變人”的魔幻意味的愛情故事。兩條線索相互交融，形成了獨具特色的復調故事。季星官、秦興邦日本留學歸來，謀劃革命大事，秦興邦遭到王婆、王豹的一番盤剝、敲詐后，謊稱季星官已經去世，二人信以為真，并借此機會進而對季星官母親季王氏進行蠱惑和威逼，季王氏終于妥協，用家里的神雞代替新郎與春蓮成親。獨守空房的春蓮承受著身體與外界輿論的雙重壓力。另一方面，季星官對宋春蓮一見鐘情，這份巧妙的姻緣卻礙于隱藏革命者的身份，季星官不得不借助“錦雞下凡”的神話故事與春蓮偷偷相會。至此，兩條線索通過錦雞結合在一起，共同推出革命勝利與終成眷屬的大圓滿結局。相對于革命故事，作者顯然更多地關注由春蓮命運所引發出的眾生相，從插草賣女、抱雞成親到婆媳關系、兩情繾綣，固化的宗法秩序、落后的倫理道德、淡漠的人情世態都通過這一過程展現的淋漓盡致。從表面來看，春蓮與公雞成親所代表的是陳舊而荒誕的婚姻制度，“公雞變人”也不過是帶有迷信色彩的民間故事，但在動蕩、紛亂的社會環境中，在極變態、丑惡的人性對照下，卻變得更具傳奇性色彩，成為一種真善美的代表。同《霸王別姬》《我們的荊軻》等不同，《錦衣》所選取的題材并不是膾炙人口的歷史故事，而是將發生在高密東北鄉的一次普通的革命事件和人情世故融入到戲劇之中，結合了茂腔、柳腔地方戲的特點，規避了歷史題材作品中模式化、雷同化的傾向。

莫言小說中的批判性和反思性在戲劇中同樣得到了呈現，細思之下，莫言戲劇新作中所承載的歷史與現實、社會與人性的思考似乎更為深沉。清朝末年豺狼當道、流弊盛行的黑暗社會狀態為背景，將插草賣女、英雄救美、善惡終有報的傳統橋段與結構同“公雞變人”的志異故事相結合，形成了一部“亦真亦幻之警世文本?！痹趥鹘y的結構和傳奇的故事之下，直指近代中國近現代的革命與社會問題，不僅對當時社會的、人性的黑暗與弊病做出深刻的揭露，還從文化、制度、倫理甚至文明的層面，深入揭示了歷史、社會變革的深層原因。

人物形象的刻畫一直是莫言所擅長的，不容置疑的他是塑造人物的高手，小說如此，戲劇亦是如此。正如莫言在《高粱酒》后記中所說：“我體會到，寫劇本與寫小說有很多共同點，最大的共同點就是：寫人物。寫不出人物的小說不是好小說，同樣，寫不出人物的劇本也不是好劇本?！庇纱丝梢娔詫τ跓o論小說還是戲劇中人物塑造的關注與重視，如果以上述所言為標準，那么莫言的戲劇已經具備了躋身好戲劇行列的重要因素——人物塑造的好?！跺\衣》相對于莫言之前的戲劇在人物塑造上有了很大的突破，一方面《錦衣》并不像《我們的荊軻》《英雄·美人·駿馬》《霸王別姬》那樣，是以我們耳熟能詳的歷史事件作為出發點，讀者對這三部戲劇中的人物都有著常識性的了解，對這些有著固化形象人物的改寫便有著較大的轉換余地，改編所形成的差異和沖突也就更容易深入人心。同時，《錦衣》相較于《大水》《鍋爐工的妻子》等，雖然都有大篇幅的生活小事，也著重于對人物更為細膩的刻畫，但《錦衣》中出現的人物卻遠遠多于這兩部戲劇，無論是著墨較多的季星官、秦興邦、春蓮、季王氏、王豹等人，還是出場較少的宋老三、劉四、知縣等都給讀者留下了深刻的印象。這種印象源于莫言將人物的塑造統統置于其言行舉止當中，通過對話、動作、細節等將人物刻畫得更為立體和真實。

《錦衣》中的人物大致可分為三類，第一類是以季星官、秦興邦為代表的革命黨人，他們既有抗爭精神，又有憐憫之心，當二人路遇宋老三街頭插草賣女，留學歸來的季星官頓生憐憫之情，不禁唱到：“聽老漢一聲喊萬箭穿心，光天化日下大賣活人”，但為了革命事業，也只能暫將其擱置，從而引發之后的詐死避禍、藏匿家中，最后巧辯公堂為革命的進行拖延時間，將腐敗縣衙一鍋端掉。作為其同窗好友的秦興邦，形象的刻畫主要展現在與王婆、王豹的對話中，他靈敏機智、頭腦冷靜并善于察言觀色，巧妙地利用二人的貪婪之心施以小惠，順利將其騙過。雖然只出現在前兩場戲中，但一個機智勇敢、不畏強權、勇斗惡勢力的書生形象躍然紙上。第二類是以知縣莊有理、知縣公子莊雄才與其差使王豹為代表的官場惡人形象。莊有禮、莊雄才二人的名字也充滿了諷刺的意味，與其本人形成了鮮明的反差，知縣莊有禮是個毫不講理的昏庸官僚，其子莊雄才更是一個胸無大志、無德無才的紈绔子弟，二人也是清末政府昏庸、腐朽的代言人。王豹是縣衙差使，也是統治階級爪牙的化身，他熟悉官場中事，也對民間了如指掌，對上層官僚奴顏婢膝，對底層民眾欺壓盤剝，整個故事的發展在很大程度上是靠這一角色來推動的，正如莫言在劇本開頭人物介紹中提到的，“世上很多壞事，是在這種小人物手中完成的?！钡谌悇t是以春蓮、王婆、季王氏等為代表的平民形象，他們都屬于社會的最底層，受到封建制度的壓迫后，其中一些依舊保持本性，在艱難困苦中頑強地活著，如春蓮雖被父親宋老三賣來換煙土，被婆婆季王氏苛刻對待，深受封建制度壓迫的她卻依然保有淳樸、善良的一面，不屈就于莊雄才、王豹等惡勢力，危難之時舍身撞墻解救婆婆和公雞。另一些雖貧苦底層身份未變，但性情逐漸發生改變，甚至顯現出“惡”的一面來。王婆則是舊社會媒婆這一職業的典型代表，貪圖利益更成為了她身上的標簽，從盤剝秦興邦到敲詐季王氏，每一次她的出場都伴隨著利益的糾葛，她的經歷雖是值得同情的封建舊社會的產物，但她卻將自身經歷以各種手法強加在春蓮身上，她是封建制度、陳舊倫理的結果，也是繼續推動這些落后制度、思想的內在動因?！跺\衣》中出現的這三類人物雖形態各異，在內里中卻有一個巧妙的循環，官場惡勢力壓迫勞苦大眾，有的人奮力抵抗如季星官、秦興邦等成為反抗者，有的人則選擇屈從成為惡勢力的爪牙如王婆、王豹等，同時反抗者又以各種形式來對抗惡勢力的壓迫，從而形成一個不斷循環的結構?？此剖菍?、民兩個對立階級的描寫，實則是將其視作一個相互聯系的族群。正如莫言所說：“我的文學表現中國人民生活，獨特的文化和民族風情，也描寫了廣泛意義上的人。我站在人的角度上，立足寫人，超越了地區和族群?！鄙砑嫘≌f家與劇作家雙重身份的莫言，其小說與戲劇之間是互為關照和互動的。正如有論者指出的：“小說是從戲劇中生長出來的文體，戲劇性是小說一個根本性的美學要素，但是很多作家不重視小說的戲劇性，其小說中的戲劇元素越來越稀薄了，小說成了作家一個人的獨白?！睉騽≡夭粌H影響著莫言的小說創作，又在其小說中得到錘煉，反過來對戲劇創作產生積極的影響。如《檀香刑》中的“戲劇體”以及對“貓腔”的描寫；《天堂蒜薹之歌》中每章開始瞎子張扣的唱詞；《四十一炮》更是由“放炮”的聲音所引發的戲劇小說?！短焯盟廪分琛分?，高馬和高羊的兩條線索交替敘述，最終匯聚于一點，這種雙螺旋式的敘述方式不僅將兩條線索、種種事件順暢地融合在一起，也大大提升了小說整體的戲劇化色彩，此外，小說將瞎子張扣的唱詞、群眾的態度、報紙的說法集中于這場“蒜薹事件”，所呈現出的復調感覺也恰恰印證了巴赫金所提倡的小說多聲部的特點。再如小說《檀香刑》，不僅文本中加入了大量“貓腔”的戲曲元素，整部小說的結構也呈現出強烈的戲曲化色彩，小說的開頭和結尾運用的第一人稱敘述視角與中間部分采用的第三人稱敘述產生強烈的對比，便如同“自己唱戲”與“看別人唱戲”，加上孫丙行刑前出現的“戲中有戲”的故事情節，整部小說的戲劇化色彩也就不言而喻了。此外，從莫言小說大量應用到影視劇的改編中，改編自小說《紅高粱家族》的電影、電視劇《紅高粱》，改編自《白狗秋千架》的電影《暖》以及改編自《師傅越來越幽默》的電影《幸福時光》，也都充分說明莫言小說有著強烈的戲劇化效果。無論是《天堂蒜薹之歌》中的插敘、復調還是《檀香刑》中的戲曲結構、元素都是戲劇化的一種運用形式，從莫言小說的全局性來看，“先鋒性”與“傳統性”的不斷沖突、雜糅、交融才是其小說呈現戲劇性的根本原因，

在論及話劇與小說的關系時莫言曾說：“話劇是離小說最近的藝術，其實可以將話劇當成小說寫，也可以將小說當成話劇寫?！笨梢?，莫言的戲劇創作也深受其小說的影響。其中最直接、最正面的當屬戲劇《高粱酒》的改編。這不僅是莫言戲劇與小說的一次正面對話，是莫言對自己的重新審視，是2018年的莫言與1986年莫言之間的“較量”，更是一段回首來路的旅程總結?！陡吡痪啤废噍^于《紅高粱》在情節、人物以及藝術手法上都發生了很大改變。首先，《高粱酒》在故事情節上做了大量的刪減，全劇所講的就是，九兒被父親戴老三賣給單家，在送親的途中與余占鰲兩情相悅，與日本軍官發生沖突并將其打死，日本軍方前來捉人，劉羅漢等人因其而死，最后余占鰲與九兒為死難鄉親報仇，以酒炸橋與敵人同歸于盡。其中細節部分做了相當大的調整，比如小說中的單扁郎得的是麻風病，真實而細膩，但也在一定程度上引起讀者的不適?！陡吡痪啤分袆t改為肺病患者，這樣可以在舞臺上更好地展現出來。人物方面不僅增加了“鳳仙”這一角色，對余占鰲的人物設定也增加了一些道德限制，從殺害單扁郎奪走九兒，改為余占鰲并無殺人意念，單扁郎的死是因自身病情。更把劉羅漢提升到主要人物上來，并給他賦予了一個頂天立地大丈夫的性格，正是劉羅漢的寧死不屈，也為整部戲劇增添了更多悲壯的英雄氣息。正如莫言所說：“電影用減法，電視劇用加法?！痹趹騽〉膭撟魃?，莫言靈活地運用了筆法的節制與文學的減法，從效果上看，這樣的改編更適用于劇本的寫作，莫言將小說與戲劇串聯、共融，形成了其書中有戲，戲中有書的獨特風格。

莫言于文戲的穿插互動中構建出了自己理想的戲劇世界。這個世界里既有厚重的歷史、紛繁的現實和復雜的人性，又有豐厚鮮活的人物……最為重要的是，莫言以此實現了自己的初衷，那就是，成為一個優秀的劇作家。

注釋：

ag 莫言：《我們的荊軻》，杭州：浙江文藝出版社，2017年，第205頁、216頁。

bd 莫言：《錦衣》，《人民文學》2017年第9期。

ceh 莫言：《〈高粱酒〉改編后記》，《人民文學》2018年第5期。

f 莫言、童慶炳、趙勇、張清華、梁振華: 《對話——在人文關懷和歷史理性之間》，《南方文壇》2010 年第3期。