《淘金地》：“無中生有”的詩人小說
——歐陽昱訪談錄

■裴 蓓 ［澳大利亞］ 歐陽昱

2018年4月13日，應武漢大學澳大利亞研究中心邀請，澳大利亞華裔著名詩人、作家、翻譯家，《原鄉》文學雜志主編歐陽昱來漢作題為《詩與法：詩的故事和故事的詩》專題講座。2018年4月14日星期六上午，歐陽昱在與裴蓓的對談中，圍繞中文長篇小說《淘金地》并結合自身的文學創作和翻譯經歷，就虛構與歷史、創意寫作中的自我虛構、死亡視角和雙語寫作，以及先鋒性等問題進行了探討。

裴蓓（以下簡稱裴）：歐陽老師，感謝您接受我的訪談。昨天的講座，您以多年的法庭翻譯經驗為引，詩歌創作為證，講述了詩與法的故事。除了詩歌創作，您的小說創作也受到學界廣泛關注?！短越鸬亍肥悄趪鴥瘸霭娴牡诙块L篇小說，該書記錄了一段“缺失”的澳大利亞華人歷史。就自身閱讀感受來說，《淘金地》是一本令人困惑、驚訝和感嘆的小說。因此，我想圍繞三個關鍵詞——歷史、寫作和先鋒與您具體聊聊這本小說。

歐陽昱（以下簡稱歐陽）：好的。你怎么會注意到這本書？很奇怪。一般來說，能注意到這本書的人是很少的。

裴：我對澳大利亞華人文學很有興趣，近期正在研究“作為方法的海外華人形象”，意在逆反當下海外華人文學研究中華人形象的滯定型規范，從而將大歷史轉向小歷史，即類似人類學所關注的單數的、個人的、個性化的歷史，因此《淘金地》是非常切合的研究文本。您在《淘金地》中多次提及“歷史”一詞，也曾明確表述了自己對歷史的理解。在“他，有很多種可能”這章，您說，“一切就這么簡單。一切就不這么簡單。一切都不比這簡單。歷史之大，大于天空，覆蓋了無數之小。抹去了所有間距?！彪m然，“所有的史書都無法記載一個單人在一個歷死空間的一個歷死時刻的一次呼吸中的私想和詩想”，但您卻特別提到了“他”這個漢字——“他，也是一個人，就像‘他’這個字：亻也”，并通過一個小小的“他”字，肯定了小歷史的意義和價值。因此，我理解的《淘金地》是諸多單數的小歷史的串聯，從而建構起所謂大歷史的一個切面。

歐陽：《淘金地》寫的是一百五十年前澳大利亞淘金熱時期中國華工的故事。這本書如果用傳統的手法來寫的話，“厚度”至少是現在的幾倍。當年在柔埠（Robe）下船到淘金地去的華工人數，據史書記載大概有一萬七千五百多人。如果要寫一個家族或者幾個主要人物的話，那真是不得了。所以《淘金地》的寫法是散點式的，就是說在想象中碰到誰就寫誰。

裴：您在小說中寫道“無中本來就有有……又能從這有中生出無來”。昨天您也提到了小說就是“無中生有”，《淘金地》可以是fiction（小說）、是fictionalized fiction（虛構的小說）、是詩歌，是任何你認為的體裁。所以，這部小說的一個重要特色即虛構性。在“你跟歷史糾纏不休”中，您寫道：“虛構的就是真實的，真實的就是虛構的”。同時，您也指出了想象力的重要性。在“他”這章中，您有一段關于寫作的自白：“寫作即極限，它是走向荒蕪，它是面對一無所有，它是從零開始，到零為止……歷史……就是小說，小的在說。豎彎鉤，兩邊甩著手的‘小’在說。從英語角度講，就是history，‘他的故事’，他在講故事”。正是在夢和現實的邊緣，您看到一百五十年前從柔埠走向三合四的那批華人淘金者。另外，您還提到一個“指向”的問題，即“修”和“想”的不同指向維度：“一只狐貍修五百年，終于修成了人，達到了至境，這真是一種超乎一切的想象力。我呢……不從五百年前修起，一直修到現在，而從現在開始修，一直修回一百五十年前去……狐貍憑的是修，我憑的是想”。因此，《淘金地》的歷史想象具有明確的指向性，它指向過去，且“想回”過去。

歐陽：是的，有一種把它（歷史）“想回來”的感覺。關于虛構和想象，其實當我寫下第一章的第一個字“你”的時候，腦中是一片空白，我并不知道自己要寫什么，但是兩三個小時后，就自然、自動地生成了幾千字，其后各章，也基本如此。我深刻地體驗到，什么叫創作，什么叫“無中生有”，什么叫“相信你自己”。創作即聽從心靈的召喚。早年，澳大利亞作家Alex Miller（亞歷克斯·米勒）為了紀念一位自殺的華裔友人準備寫一本小說。他來到中國，目的地本是友人的故鄉——黃山。然而，當Miller（米勒）抵達上海后，突然決定取消黃山的行程，轉道去了另一個地方——杭州。根據這段經歷，Miller（米勒）于1992年完成了代表作The Ancestor Game（《祖先游戲》）。在與我的交談中，他說：當我看到它（黃山）的時候，想象力就沒有了。

裴：其實關于這段淘金史，您借由說書人之口進行了簡單交代。昨天您也戲稱這是一百五十年前澳洲大陸上的“千里長征”。您還表示自己對Robe一詞的中文譯名非常滿意（即“柔埠”），曾想以此為書名，只是最終“妥協”成“淘金地”。其實，您在小說中專辟一章談到了書名的問題?！吧钅阄宜币苍且粋€備選，是嗎？不難發現小說中許多章節的標題也大多是由人稱代詞你、我、他組成，所以“生活你我他”也很切題。

歐陽：對，我原來就想叫“生活你我他”這個名字。我想起一個不像小說名字的名字，不像詩歌名字的名字，同時兼有詩歌和小說的兩種韻味。但是，一個創作者最終都會被市場打敗，這是一個最大的問題。

裴：就個人的閱讀感受而言，我認為《淘金地》是一部詩人的小說，這與您的寫作風格有直接聯系。您昨天提及當下創意寫作（creative writing）中兩個非常有趣的概念：一個是“自我虛構”（autofiction），另一個是“死亡視角”（afterlife），您可以具體解釋一下嗎？

歐陽：Autofiction（自我虛構）是一個很新的寫作概念，我自己非常喜歡。過去我們常用autobiographical writing（自傳寫作）和biographical writing（傳記寫作），且兩者的界限涇渭分明。但是，現在就存在一個比較大的問題。例如，我在一部長篇小說中寫到了我的父親，那么這部作品是autobiographical writing（自傳寫作）還是biographical writing（傳記寫作）呢？

裴：您在《淘金地》中也提出過類似的質疑?！盀槭裁疵髅魇且徊刻摌嫷男≌f，卻會被指認為是自傳？讓虛構小說中主人翁的名字與作者的名字等同，這部小說就不再虛構了，就一切都自傳了？”

歐陽：是的，自傳和傳記的界限是很模糊的。又比如我寫自己母親的身世，有一章寫到母親，有一章寫到父親，還有一章寫到自己的兄弟，它既是自傳也是傳記。最后，所有的界線不斷地被打破、被捏合，再不斷地生出一些新的名詞來界定新產生的意義，就出現了所謂的life writing（生命寫作），即囊括一切的寫作。你寫life（生命/生活），然后你用各種方式寫關于life（生命/生活）的一切，包括：日記、memoirs（回 憶 錄 ）、autobiography（自傳）、biography（傳記）等等，所有這些東西都被捏合在一起。相比之下我更喜歡autofiction（自我虛構），因為它是一種 fiction（小說）和 non-fiction（非小說）的merging（融合），一種攪和得難分難解的東西。另外，還有一種非常有趣的體裁——hypertext fiction（超鏈接小說）。我上次在悉尼大學遇到一個女博士就在從事這方面的研究，即先給一個link（鏈接），然后跟另外一個地方某個寫作的人聯結在一起，文本實現了相互鏈接，這就是一種非常后-后現代（post post-modernism）的寫作。其實我的另一部中文長篇小說《獨夜舟》就是對hypertext fiction（超鏈接小說）的初步嘗試，讀者可以從任何地方開始閱讀，甚至可以從最后一頁開始讀起。

我的作品中，很多東西都融合在一起了，比如雙語寫作，但是國內對雙語寫作研究的很少。我的第一部長篇小說就嘗試過雙語寫作。小說中有一個人物寫的日記，我寫著寫著就把他的日記翻譯成英文（我會明確交代“我現在把它翻譯成英文，供大家閱讀”），后來這部作品得獎就是得益于其中的雙語寫作。因為，西方人認為這種形式非常新穎，鮮少有人這樣寫。西方文化雖然強調創新，但有的時候相比中國文化顯得“落后”，尤其是它只限于一種單語環境，看不到在單語之外還有其他的可能性。我個人非常喜歡讀中國古代小說，我覺得其中有很多東西可以吸收和借鑒。我認為跟創新同樣重要的是“創舊”，一個我自己創造的詞。

裴：我記得您在《反詩道而行之：新世紀的新讀寫方式》中就曾談到“創舊”的問題。

歐陽：是前幾年發表在《華人文學》上的一篇文章。我的小說創作受中國古代小說影響很大，比如說，在敘事過程中我會插入詩歌，但西方的小說則不這樣。在西方，小說就是小說，不需要mix（混合），不需要詩歌的介入，一旦加入詩歌，小說就沒有了賣點。西方的讀者習慣了閱讀長篇大論的小說，不需要在其中插入所謂“其他的東西”。有研究者對我的“黃州三部曲”，特別是《散漫野史》感到困惑，而這種困惑恰好是我認為小說的精髓所在?！渡⒙笆贰分兄辽儆衅甙朔N或八九種genres（樣式），比如：小說、短篇小說、日記、信、筆記、摘錄、報紙剪輯，還有詩歌等等，所有這些文體全部融合在一起。我很喜歡這樣一種mixture（混雜）。

上海藝術人文頻道每天晚上九點半有一個節目經常介紹最新的藝術（如繪畫、詩歌、建筑、音樂等），非常有意思，每次觀看我都會有感覺和收獲。前天晚上就介紹了英國作家杰夫·戴爾（Geoff Dyer）。他寫了一本關于勞倫斯的傳記《一怒之下：與D.H.勞倫斯搏斗》，但書中卻根本沒有談論勞倫斯。他花費了大量篇幅講述如何準備寫勞倫斯、如何拖延寫勞倫斯，且通篇都是“我提筆，但寫不下去”、“關于勞倫斯我無話可說”。這個太有意思了、太過癮了、太豐富了。當你要寫一個主題，寫出來的內容卻根本不關乎這個主題。而且戴爾對19世紀、20世紀前期所謂的“Great Novel”（偉大的小說）不感興趣，因為偉大的小說大都是“裝”出來的，因為市場需要偉大的小說和偉大的作家。一個作家偉大與否，最終也是由評論家和批評家去界定。所以，我覺得他有一句話說的很對，“勞倫斯最寶貴的作品潛藏在那些過去人們并不太重視的形式里面。我看重的是勞倫斯的通信，他與家人、親人和朋友的通信，其次是他的日記和游記。其中發現的東西遠遠要比所謂的‘偉大的小說’要多得多。正是這些作品讓勞倫斯成為了非?，F代的作家?！贝鳡栆话驼葡氯?，把過去都否定了，但是我覺得這個觀點非常有意思。

現在存在一個問題，整個中國和西方都是一樣，澳大利亞也是如此。我們現在看到的都是發表的文本，那些沒有發表和沒有面世的文本應該怎么辦？屬于非正式發表的文本又該怎么辦？難道一個人生的“孩子”非要讓世界承認嗎？其實研究者們最感興趣的是作家的原本和書稿，以及后來可能存在的不同修訂版本，因為可以進行對比研究。但是這些資料很難拿到，往往一定要等到“此人不在”或是without a living mouth（沒有“活口”）的時候，甚至是三四十年后才能看到。比如顧城的書稿就一直沒有被公開，這讓全世界的顧城研究者們都感到非常遺憾。所以，對于每一個作者來說，這就是一個大問題。而且國內好像對收藏作家手稿這件事興趣不大，對作者的知名度也有較高要求，至少要是莫言那種級別的作家手稿才值得收藏。最后就是國內的“電腦”意識還趕不上西方。

裴：“電腦”？您是指網絡文學嗎？

歐陽：不是，我說的“電腦”意識你可能還不太明白?，F在的作家寫作已經發展到沒有手稿，已經進入了paperless（無紙化）的時代?；旧虾芏啻蠊粳F在都鼓勵員工不要用紙。在這種情況下，如果你想收藏某位作家的手稿該怎么辦？你明白我的意思了嗎？答案就是收藏作家的電腦。前些時候，澳大利亞有一條新聞報道：一個作家在獲得澳洲最高文學獎后，他的電腦被某個圖書館以高價收藏。原因不外乎電腦里存有獲獎作品的諸多修改稿。

裴：關于創意寫作，除了autofiction（自我虛構），您昨天還提到了“死亡視角”（afterlife）。我認為《淘金地》的部分章節就是“死亡視角”的寫作實踐?！拔覟槟慊钪钡臄⑹抡呔褪且幻缓θA工；“他對他說”則賦予了這種寫作一種使命感，強調了想象的重要性；“你和我結合在一起”這章，我原本預判可能是暗指兩性或文化的結合，但是讀后才恍然發現原來是當下的“我”和歷史的“你”的結合。

歐陽：對，有這樣一種意味。我有這樣一種看法：每個人在有光的地方都有影子。不過這個影子不是投向未來而是投向過去，投向一百五十年前澳大利亞的柔埠。一百五十年前的影子與現在的“我”交疊起來，這是一種理解。當然，還有一種理解是投向未來。

裴：以西方的評價眼光來看，《淘金地》有一種類似于馬爾克斯《百年孤獨》的魔幻色彩，而以中國傳統古典小說的眼光來看，它又有一種志怪志人小說的暗影。小說中，人和魚可以生子、中國的狐貍到了澳大利亞可以變成袋鼠，甚至死人也可以高談闊論、侃侃而談。特別是最后一點，您曾以死者的口吻開篇：“我金子沒淘到，很早就死了……你哪知道，人死了以后，比活人還活”。這讓我想到帕慕克（Orhan Pamuk）《我的名字叫紅》的開頭：“如今我已是一個死人……”

歐陽：是的，我想其實很多東西（你所謂的這種色彩）早已融進了我的血液。Afterlife，也就是life after death。意識的河流在（肉體）死亡后繼續流淌，這具有某種自然或超自然的意味。這是一種以死亡為依托的非常規敘事，敘事的虛構與文本所謂的真實形成悖論，表現出強勁的想象力。而且，就是這個地方——“我已是一個死人”，我寫這部分的時候并不知道有afterlife，但是現在有了afterlife。我想，Mg God?。ㄌ彀。。┯泻芏鄸|西當你以為自己在進行實驗創作的時候，實際上已經不自覺地走入了既定的軌道。

裴：既然已經提到了人魚生子，那我再追問一個問題。在《你在水里》這一章，我找到了一個簡短的“預告”：“在這部三部曲的第二部中，她就會出落成一個稀世的奇葩。關于她，還有很多故事等著要講”。鑒于您已經完成了“黃州三部曲”，這是否意味著繼《淘金地》之后還有后續作品？會是另外一個“三部曲”嗎？

歐陽：應該還有后面的故事，現在已經在構思了。但是我應該會用英文寫，可能會寫這個女孩的故事或者以其他的方式寫。用中文寫，很可能意味著“死掉”，是真的“死掉”?！短越鸬亍吩谥袊霭嬉延兴哪?，但是在澳洲卻無聲無息。一種語言跟另一種語言的距離實際上只有一張紙那么薄，但幾乎有幾重天那么厚，就這么簡單。除非進行全書的翻譯才能“發聲”，而《淘金地》是很難被翻譯的，連我自己都不敢“摸”它，太難譯了，必須“創譯”。我原來就有一種提法，不是creative writing（創作）而是creative translation（創譯）。

裴：您在昨天曾多次提到了“先鋒”一詞。在澳大利亞文壇，您最大的名聲首先是詩人，其次才是小說家，而您的創作生涯也是從詩歌創作為源頭。從您的第一部詩集《墨爾本上空的月亮及其它詩》（Moon over Melbourne and Other Poems） 到后來多部英文和中文詩集，乃至中英文小說創作，我認為“先鋒”這個詞比較契合您的創作姿態。您在《淘金地》的引子中還調侃了一把先鋒，“搞先鋒成箱成屋發表不了的作家多的是，朋友?，F在別跟我談什么先鋒”（4）?！短越鸬亍肥窃娨粯拥男≌f，我認為小說中的字詞、標點，以及中英雙語寫作均體現出明顯的先鋒性。例如，《它》這一章中，您將漢字“的”和英文“the”進行形和聲的對比。您開篇即寫：“它是一個‘的’字，無需含在舌頭中間，無需把舌頭咬在之間，‘的兒’一下就出來了”（19）。而英文中的“the”，“從白人舌頭底下滾出來，的、的、的、的，像馬蹄在舌頭下面打響，像指關節敲擊桌面，像舌尖點擊牙床，說一句話，就要冒出無數個‘的’”。對字詞進行品味、賞析和把玩兒的例子在《淘金地》中俯拾皆是。另外，我還發現您非常喜歡將諸多（七至十個左右）等義詞、近義詞，以及相關（或無關）的字詞進行鋪陳羅列。

歐陽：請舉例。

裴：“思想就是里面的云彩，不固定地無定向地或大或小地呈多種形態地無度地無限地無拘束地無羈絆地無無地流動游動浮動飄動運動移動bowels moving（腸動）心動情動傾動靈動云力動打動反動正動想動直到這一切在一瞬間消失又成無……”這應該是全書中最極端的一個例子。

歐陽：很好。你覺得為什么會這樣寫？

裴：可能來自您寫詩的習慣，或是出于節奏、韻律的考慮，又或者是一種程度的遞進和情感的深化。

歐陽：很好的guess（假設）。但是我還是覺得這樣一種表述與長期生活在另外一種文化中有很大的關系。在澳洲，我經常會接受英文采訪。有記者問我：“你怎么寫英文詩？”“是用中文想好一句，再翻譯成英文嗎？”我回答：“No（當然不是）。我現在正在用英文與你交流，如果我需要想好了再翻譯，時間不是太短了嗎？所以，肯定是用英文思維?！遍L期生活在一種語言中，對身體是有害的。具體來說，我會很長一段時間寫英文，完全不用中文。對我來說固然很有好處，但是時間一長我會很厭倦英文，又想重頭開始寫中文。這個時候我忽然發現中文字寫出來很有意思。每一個字、詞的感覺都不一樣，而這種體驗是長期生活在一種語言環境中的人很難感受到的。因為長時間的單語環境會讓人麻木，導致有一些字一經拿來就不經思考地直接使用。寫《淘金地》時，當我拿到一個字，我發現不能這么理所當然地用，我要讓它變得陌生，讓人覺得語感怪異，甚至讓人難以接受，讓人不禁產生“怎么會這樣用”的困惑。其實在我早期的詩集《限度》中就曾有過類似的用法。

裴：可以理解為一種文化不適癥嗎？

歐陽：也可以這樣理解。語言就是這樣，創新也就是這么來的。創新實際上換句話說就是“創生”，這里的“生”既是life也是raw。英文中有這樣一種表述，如果你的作品寫得非常好，別人會說“Full of raw energies”。因為，raw有初生的、生猛的含義。所以，小說必須raw，raw了才會有勁兒，才會充滿活力。

裴：是的，小說中有很多類似的并置。有時以頓號隔開，有時直接洋洋灑灑、一排接著一排地鋪陳開去。

歐陽：對！我就是想要產生這樣的效果。這也是我一直說的，一定要寫到發表不了。 文學就是一種不停自殺的行為，只要作家還活著就無法抑制這種沖動。但是，如果不這樣，你就很容易寫得文從字順，一旦你立刻被人接受，你就會立刻被人忘記，就這么簡單。當然，這是個人的看法。

裴：除了鋪陳羅列，您還非常喜歡咬文嚼字地“求同”和“求異”。在《你說部》中，您寫道：“聲音、sound和說，三字共一個s。聲音、sound、說和舌，四字共一個s。聲音、sound、說、舌和saga，五字共一個 s”。又如，“有白話小說，沒有黑話小說。有青春小說，沒有耄耋小說。有公案小說，沒有母案小說。有章回小說，沒有章來小說，也沒有章去小說。有筆記小說，沒有筆記非小說，只聽說一個名叫Ouyang Yu的寫了pen-notes non-fiction（筆記非小說） ”。我還注意到《你會死》這一章，通篇沒有一個標點符號。

歐陽：我倒是想全書都沒有標點符號。在我們的一個詩歌創作群里，我不斷提出標點符號的創新作用。標點符號的創新作用是我在翻譯一首馬來西亞詩人的作品時意識到的，因為這首詩的結尾是一個逗號。我從來沒見過這樣的情況。一般來說，詩歌的結尾要不是句號，要不沒有句號，要不就是刪節號（省略號），但是這首詩最后是一個逗號，真是回味無窮。生活，不就是一個逗號嗎？生活完結之后不是打上一個句號，而是打上一個逗號，打上逗號才有繼續的可能。當然，這是我個人的理解。就是這么一個簡單的逗號，讓我對標點符號的創新性產生了很多遐想。所以，我認為逗號就是“挑逗”的符號。

裴：您昨天曾透露，《淘金地》的原稿是采用雙語寫作，而現下版本中，但凡英文寫作的部分后面均加上了中文翻譯。但是，我還是發現有三個章節——“If I Had Two Lives to Live（若我二生有幸）”、“酒話”和“希姆艾御如是說”保留了您雙語寫作的初衷和原貌。

歐陽：是的，這幾章是有意的雙語錯置。

裴：我一直在猜測“希姆艾御”的含義。是您的名字，Am Yu嗎？又或者是一個隱喻。

歐陽：“希姆艾御”就是Him-IYou。我不應該露底，應該讓你們繼續去猜想。但是很明顯，它就是三種人稱的糅合。一個人不就是這樣一種多人稱的融合嗎？

裴：是的，其實歷史也就是由你、我和他的小故事串聯起來的。最后，就我個人感興趣的兩個小問題與您交流一下。我注意到《淘金地》部分章節的顏色和字體略有不同，其中“他是Ah Sin（阿罪）”、“你叫阿瓦”和“你彈流水”三章均是發生在精神病院的故事。在“他是Ah Sin（阿罪）”中，病人控訴了“黃色”的罪惡（既是黃金的罪惡也是黃色皮膚的罪惡）；在“你叫阿瓦”中，病人不停喝水妄圖凈化不潔的身體；在“你彈流水”的故事中，女精神病人在想象中彈奏《高山流水》卻無法引起醫生和護士的任何共鳴，暗指東西方文化間的異質和隔絕。

歐陽：是的，昨天我也講到了在法庭和醫院從事口譯工作的經歷。不難發現其中很多現代的案例被植入到了《淘金地》。在最后一個故事中，人們完全無法溝通，你彈或者談《高山流水》，別人只當是高山和流水，沒有“覓知音”的意思。所以，這里有一整套的文化內核隱匿其中。我們叫baggage，即“文化的行囊”或“文化的背囊”，這也是造成精神病的一個病根——交流障礙。

裴：湯亭亭的China Men在國內現有兩個譯本，一個是1985年版的《金山華人》 ，另一個是2000年版的《中國佬》， 但有很多研究者卻在使用“金山勇士”這個譯名。 您在《淘金地》中提到一種名叫“Chinamen” 的魚，“這種魚很美，血紅血紅的，條文環繞周身，魚肉卻毒性很大……誰也不知道那種魚為什么最后叫上了那個名字。他們會說：釣到了一條中國佬。他們會說：宰了一條中國佬！他們還會說：把那條中國佬扔掉吧，它肉里有毒”。

歐陽：我記得有一個韓裔澳大利亞作家Don’o Kim（多諾·金）寫了一部非常有意思的小說，名字就叫The Chinaman 。小說中有一個場景就是主人公在海上釣“Chinaman”。 此外，澳大利亞板球中也有一個術語叫“Chinaman”，是指投手投出的角度刁鉆的球。關于《淘金地》中的這種魚，有一系列的問題值得研究：這種魚從什么時候開始叫“Chinaman”？誰給它起名叫“Chinaman”？它為什么叫“Chinaman”？為 什 么 只“Chinaman”而 沒 有“Chinawoman”？因 此，“Chinaman”這個詞非常值得研究，可以寫出一篇不錯的碩士論文或博士論文。

裴：歐陽老師，感謝您與我分享《淘金地》的創作經歷。

歐陽：不用客氣，也感謝你的采訪，謝謝！