錫劇表演中的“張”與“弛”

也不知何年何月開始，我才真正喜歡上了錫劇。剛開始時，我只把它看作為一種職業而已，可是，當我有一天突然開竅真正認識了錫劇，才知道這門藝術原來是這樣的博大精深，自覺這么多年努力的結果與真正的藝術卻有那么遙遠的距離。自那時開始，我先是從琢磨，到琢磨什么？再到懂得琢磨。這一步步興趣的攀升，才知道自己已經愛上了這門藝術。是什么魅力使我這樣愛琢磨？那就是在表演領域里有著許多栩栩如生的人物形象的定位，在定位的基礎上再發展、再突破的創作過程，這種過程總能使我津津樂道，回味無窮。然而，藝術攀升的創作過程，并不是用琢磨二字所能概括的，就好比列車前行，沒有軌道是寸步難行的，藝術的前進也是有規律的，這個規律的章程就是“度”，而“度”就在張弛之間。

表演中的張與馳，永遠是我們演員苦苦求索的命題，各個演員的認識也不盡相同，從認識到認知這是一個艱難的過程。通常，我們在評論某個演員的表演時，常常會說戲很好、很松弛等等，似乎演員在舞臺上演戲越松弛就越是好的表演。我想并非這樣，我認為演員在演出過程中，能做到會控制、有層次、有張力的表演才應該是最好的表演。例如我在新編大型錫劇《徐霞客》中扮演強盜阿牛的表演。首先我分析阿牛是因為生活所迫才做的強盜，在舞臺上一些行為的處理應該給人有種無奈的感覺，而且種種行為都是在被動的狀態下產生的，在表演時一定要把這樣一種心理狀態傳達給觀眾，創造出一種壓抑的舞臺氣氛，而這種氣氛，就為后面內心壓抑后的爆發情節起到了一個非常好的鋪墊作用。如何把這樣的內心傳遞給觀眾？我出場時運用了“掩面”，給人有一種羞于見人之感，而偏偏這樣的“掩面”出場，就給該角色的心路歷程定下了基調，我的表演必須沿著這樣的基調慢慢推進。從壓抑到覺醒，從覺醒到爆發，從爆發到殺人的完整過程，就是一個“張”與“馳”的過程。阿牛在強盜頭子的脅迫下要殺了徐霞客，作為一個初次殺人的來說，第一刀捅出去絕非易事，其母出來阻止，強盜頭子要他殺了自己的母親，這對阿牛來說更是一個艱難的選擇，此時的表演處處體現的就是壓抑感，也就是我們所說表演中的“馳”，在兩難的境地里必須有個選擇，那自然就要殺死徐霞客，把刀指向徐霞客，娘再次阻止，在這千頭萬緒千鈞一發之際，我運用了聲嘶力竭的喊“你就不要再為難我了——！”這就是一個“張”的體現。在“張”的過程中，阿牛捅出了人生第一刀，這一刀誤中了為徐霞客擋刀的靜聞法師，此時舞臺上的處理是一片寂靜，這個寂靜也就是我們所說的“馳”，此時的“馳”為后面更為強力的爆發點起到了至關重要的作用?！伴L馳”必有“大張”，阿牛在寂靜的舞臺氣氛中喊出了“我也會殺人了——！”這種喊和前面的一聲喊是絕然不同的，前面的喊，是心亂如麻中的一種糾結，而后面的一聲喊，卻是人生苦難的悲鳴，必須震撼人間，更要震撼在座的觀眾。只有準確把握張弛的分寸，才能達到最強的舞臺效應，這就要演員在舞臺上有較強的駕馭能力。

以上所說的“張”與“馳”，是演員把控舞臺空間的張弛度，而作為演員本身，在表演人物內心也必須做到張弛有度，這就需要我們每個演員在平時的演出中不斷學習、不斷積累，以增強自身的藝術修養。一般情況下，演員由于經過了前期排練場上反復多次排練及舞臺實踐的磨合，臺詞與動作調度都已爛熟于心，在演出時不會出現緊張狀況。但卻很容易因為熟練而陷于松懈，造成表演上的放縱自由、平淡拖沓、毫無章法，更無嚴謹可言。所謂松弛并不是臺上一味的放松，而是演員在表演進入角色時自我境界和人物境界的高度統一，是演員在遵循人物內心表演的軌道上，運用舞臺技巧輕松自如而又有分寸感的極致發揮的表演，才能稱得上“松弛”二字。例如戲劇行當中“丑行”的表演。有的演員認為丑行只要逗樂觀眾就算成功，這是非常錯誤的觀點。我認為丑行表演要比任何行當更為嚴謹，大家都知道，

詼諧幽默是丑角的表演特色，在劇中往往起調節氣氛的作用。丑行為維持舞臺整體美的形象，在表演中切忌一個“臟”字。老藝術家們的臺上表演，十分生動、風趣，但又非常嚴肅。

要達到風趣，就要靠演員的語言功底；要達到生動，這就要看演員在舞臺上的外在表演功底。要達到上乘的表演，這就看演員表演松弛的程度。錫劇表演藝術家吳雅童老先生在《紅樓夜審》中江夢升的表演成功，就得益于“松弛”二字。劇情中江夢升發現批斬的囚犯竟是冒充囚犯的自己女兒時的表演，沒有用夸大的一驚來呈現，而是用了一個“呆”的神態，而后一系列的形體表演，這就是一個“松弛”表演的最好例證?！按簟辈⒎菫榱怂沙谔匾庠O置的，有它的合理性。先有驚而后呆是常規化的表演，而吳老先生這個驚，驚在心里，沒有做夸大處理，而“呆”是為了后面朱筆不經意落在斬牌上作的鋪墊，也找到了朱筆落牌的合理性，這段表演應該屬于“馳”范疇。而朱筆落牌后的一系列表演才是真正夸大的表演，也達到了“張”的目的。正常情況下朱筆鉤去犯人的姓名，那這個后果就再也無法挽回了，江夢升正因這個原因做出了一個發自內心而又失官體的行為，先是驚恐，而后一段錫劇的緊拉慢唱中，吳老先生對朱批運用了“擦”“抓”“舔”等一系列細微動作，而后竟然爬上公堂臺上，深刻展示了江夢升追悔莫及、耍賴的一系列丑態畫面，博得觀眾連連贊嘆。吳老先生的這一系列形體的設計，真正做到了張弛有度，而且是從人物內心出發的，合理得體，充分彰顯了吳老松弛的表演功底。

模仿，是每個演員在學戲時必須具備的基本天賦，無論是唱腔，還是表演，首先應該要會模仿。但是，任何事物都應該用辯證的角度來看。就拿吳雅童老先生的唱與做來說吧，他的學生以及崇拜者很多，但真正像他的幾乎沒有，主要原因他們在學吳老的表演時，只注重外在形體的模仿，沒有注重吳老的每一個形體設計的依據，而這形體的依據都來自與人物內心反應的自然外露，這所謂的自然外露中的“自然”二字，就來源于“松弛”后才會有的靈感。如果演員找不到這種靈感，那在表演上就做不到入木三分，只不過是一個軀殼而已。所以說演員在表演時一定要懂得什么才是真正的“松弛”。我認為表演“松弛”就是演員在表演時，一切從人物內心出發，準確抓住人物內心對某件事物的正常反應，即興貫穿到人物外在的形體里，而這種“即興”的形體，就是演員表演人物使用形體的依據，而后加以美化，達到內外合一的自然效果，這種自然的效果，就是要演員達到松弛后才會有的效果。

在戲劇界有句話叫做“不像不成戲，真像才算藝”，指的就是演員除了表演松弛外，還要看演員表演是否有分寸感。而演員在表演時的分寸是否恰當準確，也在于其是否適度地把握準了“張”與“馳”之間的關系。能做到“有張有弛、張弛有度”對演員來說不僅是一種技巧，更是一種境界，它與演員的藝術修養和藝術功力是分不開的。

我們都知道，節奏是戲劇的靈魂，舞臺表演的節奏其實就是體現在演員演出過程中臺詞與人物處理的高低起伏，輕重緩急，有張有弛之間。失去了“張”與“馳”的適度掌控，也就沒有了節奏。因此，舞臺演出中，演員在相對松弛的狀態下，適度的緊張也是必要的。這里所說的緊張不是讓給演員從精神到外部形體都緊張起來，而是給演員有自我掌控意識，時刻提醒自己把握舞臺節奏，在一張一弛之中更好地突出人物性格及人物關系，使人物語言和行動更富層次。

演員的最高任務是塑造豐富多彩的、性格鮮明深動的人物形象，演員如果不能做到內外合一，很好地把握運用“張”與“馳”的關系，也就創作不出有血有肉情感豐滿的人物來?？梢?，表演的張弛度對一個成功的演員來說是非常重要的，我們每個演員都應該掌握它。