現行韓國唐樂樂調及其特征?

鄭花順

古今中外，樂調在基礎音樂理論中一直都很重要。在韓國音樂的眾多概論書中，常用“旋法與音階”、“移調與變調”、［1］“旋法與調”、“現行旋法”［2］、“音階與旋法”［3］、“旋法”［4］、“音階與樂調”［5］等標題來介紹韓國多種音樂體裁的樂調。其中，古代宮廷音樂之雅樂、唐樂、鄉樂的樂調中，雅樂和鄉樂比較受重視，而唐樂的樂調一直被忽視，就算提及也只有寥寥數語。①《國樂概論》《最新國樂總論》《簡明國樂概論》等大多數的概論書對唐樂調只字不提，只有相對后期出版的李惠求、林美善的《韓國音樂理論》和金英云的《國樂概論》書中簡單提及。李惠求、林美善的《韓國音樂理論》中提到了唐樂的樂調或音階，即：在“音節的種類”之第四“六音階”中以《與民樂》六章為例，闡釋了“唐樂系統的音樂中使用的黃、太、仲、林、南、無的六音階”。李惠求在許多論文中提出唐樂常用的音階為“六音階”。另外，金英云在著述《國樂概論》“樂調”條目之第二“唐樂的樂調”時，說明其是“黃、太、姑、仲、林、南、應”構成的“徵調七音音階”，并且主張唐樂系樂曲的調只使用這種主音為“黃［c］”的“徵調七音音階”。唐樂曲《步虛子》與《洛陽春》以及唐樂風格的與民樂系統的音樂《與民樂慢》《與民樂令》《解令》和《宗廟祭禮樂》進饌樂的樂調都是以“黃 ［c］”為主音的“徵調七音音階”。最近出版的金英云的《國樂概論》首次正式提到了唐樂的樂調，他指出唐樂樂調不是“六音音階”，而是“七音音階”的觀點，這是很有意義的。需要說明的是，他提出的韓國唐樂的“徵調七音音階”屬于中國俗樂調之“清樂音階”。因此，如果要說明“黃鐘宮七音音階”的第七音不用“應”而用“無”，則需要對中國俗樂調“燕樂音階”進行補充說明。實際上韓國唐樂或有關唐樂系統的音樂中存在“黃、太、仲、林、南、無”的六音音階樂曲和“黃、太、姑、仲、林、南、應”的七音音階樂曲。例如，現行《步虛子》與《洛陽春》的樂譜上記錄的音階構成音互不一致。所以，如果要整體說明韓國唐樂曲，則需要進一步研究韓國唐樂調。

一直以來，韓國音樂學界普遍認為韓國唐樂的黃鐘音高是“c”，音階是“六音音階”；韓國鄉樂的黃鐘音高是“be”，屬五音音階。那么，是否可以肯定“黃鐘音高為c、六音音階”就是韓國唐樂的特征呢？

另外，中國傳來的《步虛子》與《洛陽春》是“唐樂”的話，韓國本國的樂曲《與民樂慢》也具有“黃鐘音高為c、六音音階”的特點，可稱之為“唐樂系音樂”①代表人物為張師勛，以《最新國樂總論》為代表的論著中，黃鐘音高為c、以唐琵琶為中心的步虛子和洛陽春不使用“唐樂”一詞。。相反，現在釋奠典禮中使用的現行《文廟祭禮樂》不是從中國傳來的雅樂，而是朝鮮朝世宗時期創作的新制雅樂的一部分，但并未稱其為“雅樂系音樂”，而是“雅樂”。日本的“唐樂”除了從中國傳到日本的音樂以外，還包括了本國的創作曲。李惠求認為具有“黃鐘音高為c、六音音階、以唐篳篥為中心”等唐樂屬性的《與民樂慢》等樂曲應被稱為“唐樂”。他是唯一提出了具有唐樂屬性的樂曲應稱為“唐樂”的觀點。反觀韓國的雅樂，筆者同意李的這種說法。因此在本研究中，不同于“黃鐘音高為be、六音音階”，將“黃鐘音高為c、以唐篳篥為中心”作為唐樂的條件，并將具備這個條件的樂曲稱為“唐樂”。如果把“六音音階”也作為唐樂的條件，那么分析“七音音階”結構的樂曲時會有問題。而且，《維皇曲》雖然具備“黃鐘音高為c、以唐篳篥為中心”的唐樂條件，卻是五音音階結構，所以不知道該把它歸于何類。所以本文不把“六音音階”作為唐樂的必備條件。

最近國立國樂院出版的《篳篥正樂譜》中，前半部收錄了包括《與民樂》等黃鐘音高為“be”的11首樂曲，后半部收錄了黃鐘音高為“c”的9首樂曲，②此樂譜收錄了與民樂、還入、靈山會上、千年萬歲、平調會上、管樂靈山會想、吹打、壽齊天、動動、數大葉、歌曲11首黃鐘音高為eb的樂曲，宗廟祭禮樂、景慕宮祭禮樂、維皇曲、靖東方曲、與民樂慢、與民樂令、解令、步虛子、洛陽春9首黃鐘音高為c的樂曲。［6］黃鐘音高為“be”的樂曲使用了鄉篳篥，黃鐘音高為“c”的樂曲使用了唐篳篥。黃鐘音高為“c”的樂曲中《步虛子》《洛陽春》《與民樂慢》《與民樂令》《解令》《靖東方曲》《維皇曲》7首樂曲屬于以唐篳篥為中心的曲子。［2］333其中只有《步虛子》《洛陽春》《與民樂慢》《解令》《靖東方曲》5曲有6音以上的音階構成音。另外，《宗廟祭禮樂》中的進饌樂與其縮小曲《景慕宮祭禮樂》之《赫佑曲》雖然不是以唐篳篥為中心的樂曲，但其配器包含了唐篳篥，也使用了六音以上的構成音。因此，本研究包含了黃鐘音高為c、以唐篳篥為中心的樂曲，以及《宗廟祭禮樂》中的進饌樂 （也使用于撤邊豆、送神樂），以及《景慕宮祭禮樂》中的《赫佑曲》。

本文先是對中國俗樂的樂調進行概括，然后分析從中國傳到朝鮮半島的唐樂曲《步虛子》與《洛陽春》的樂譜并考察其樂調特征，之后再分析其他韓國國內創作曲的樂譜，整理和論述各類型的特征，最后綜合闡述韓國唐樂調的特征。

一、韓國的唐樂

如前所述，韓國的音樂概論書中首次提出“唐樂樂調”的是金英云的《國樂概論》，他認為唐樂樂調是主音為黃 ［c］，由“黃、太、姑、仲、林、南、應”組成的“徵調七音音階”，而且所有唐樂系樂曲都只使用這一樂調。無論是唐樂曲《步虛子》《洛陽春》還是其他唐樂風之與民樂系列的《與民樂慢》《與民樂令》《解令》《宗廟祭禮樂》之進饌樂都使用以“黃 ［c］”為主音的“徵調七音音階”。但是這之前的研究認為唐樂是“六音音階”，其音階構成音為“黃、太、仲、林、南、無”，使得唐樂樂調音階在構成音的數、“姑”的有無、以及用“應”還是用“無”方面上產生了差異。

實際上，以唐篳篥為主或者編配的樂曲中，參照其樂器可知，有些樂曲出現了“姑”，有些無“無”卻有“應”，又有些有“無”而無“應”。那么不管是已有觀點還是新的見解，雖然不足以概況性地說明韓國唐樂調，卻也能較具體地說明韓國唐樂調的某一側面。

為了理解韓國唐樂的樂調，首先需要簡單地了解一下韓國唐樂的淵源——中國俗樂調。①關于中國俗樂樂調筆者在《風雅十二詩譜所載詩樂硏究》一文中有詳論，這里只是簡單介紹中國現行音階理論。［7］

（一）中國俗樂的音階

中國傳統音樂主要有“雅樂音階”“清樂音階”“燕樂音階 （側調音階）”三種七聲音階。②這三種七聲音階的名稱在各書中存在差異。例如童忠良、谷杰、周耘、孫曉輝的《中國傳統樂學》一書中稱為“雅樂音階”“淸樂音階”“燕樂音階”；臺灣宋及正的《中國音階之調性與和聲》里則為“雅樂音階”“清樂音階”“側調音階”；童忠良、崔憲、胡志平、彭志敏、王忠人等著《中國傳統樂理基礎教程》中稱為“正聲音階 ［古音階］”“下徵音階”“清商階”。說正聲音階為原來的正聲調，1920年以后稱為古音階，20世紀50－60年代以來，稱為雅樂音階；另外下征音階原名下徵調，1920年以后稱為新音階，20世紀50－60年代以來，稱為清樂音階，又稱燕樂音階和俗樂音階，并提供了有關新名稱產生的年代信息。歷史上“雅樂七音音階”用于雅樂，“清樂音階”與“燕樂音階”則用于俗樂。③現在中國傳統音樂中還使用這三種音階以外的其他各種音階，但是形成傳統理論體系的這三種音階的影響最大。［8］其中稱為“正聲音階”的“雅樂音階”因為用在韓國雅樂而被韓國音樂界熟知，韓國的概論書也無一例外的對其有敘述。相反，韓國音樂的概論書中沒有提及作為中國俗樂音階的“清樂音階”與“燕樂音階”，因此這些音階對于韓國音樂學者們而言很陌生。

實際上，在中國音樂的音階理論中“宮、商、角、徵、羽”五聲構成的音階稱為“五聲音階”。而“七聲音階”是在五聲以外添加“清角”“變徵”“閏”“變宮”中兩個“變聲”組合而成，“宮、商、角、徵、羽”為“五正聲”，其他兩個“變聲”為“二變”。稱為“二變”的理由是因為七聲音階是在五聲音階基礎上加入兩個“變聲”，［8］14“二變”插入的位置必須在“角”和“徵”“羽”和“宮”中間。例如，“雅樂七音音階”是除“五正聲”之外，在“角”和“徵”“羽”和“宮”中間插入“變徵”和“變宮”，從而形成了“宮 （c）、商 （d）、角 （e）、變徵 （＃f）、徵 （g）、羽 （a）、變宮 （b） ”的“七聲音階”，即：半音音程是變徵 （＃f） 與徵 （g），變宮 （b） 與宮 （c）。

值得注意的是，中國傳統樂理中五聲與七聲以外的其他音階都不稱為音階。［8］40也就是說中國傳統音樂只存在“五聲音階”和“七聲音階”。分析旋法 （調式）④中國音樂理論中旋法又稱為調式，韓國人熟知的“中國音樂的五調”被稱為宮調式、商調式、角調式、徵調式、羽調式。時，五聲音階的曲子如果只出現四聲不會叫做“四聲調式”而是“五聲調式”，只出現三聲或二聲同樣稱為“五聲調式”。［8］9－10而韓國唐樂在省略第3音以后改稱為“六音音階”，這與中國的說法是有差異的。

為了理解傳承至今的中國的俗樂——《步虛子》與《洛陽春》，也就是唐樂的樂調，接下來將梳理其淵源中國俗樂的兩種樂調。

1.清樂七音音階

“清樂音階”又名“下徵音階”。如果說從宮音開始的“雅樂音階”是按照《史記》的損益次序算出的話，“清樂音階”則是依靠《管子》的損益次序算出的。即《史記》計算五聲的方法是從基本音黃鐘開始先三分損一，因此宮是最低音。但《管子》的方法是先三分益一，因此“下徵”是最低音。從“徵”開始按照“雅樂音階”的計算方式，依次可以得到“徵 （G）、羽 （A）、變宮 （B）、宮 （c）、商 （d）、角 （e）、變徵 （＃f）、徵 （g）”，其半音在第3音和4音以及第7音和8音之間的位置，與西方音樂的大調相同。也就是說“清音音階”作為“徵調式七音音階”⑤清樂音階又名下徵音階的理由就是其宮音為雅樂音階的下徵。［8］52低音“下徵”的階名是“宮”。⑥金英云在《國樂概論》中把“唐樂樂調”釋為徵調七音音階正是此意。［5］34

分析階名可知“清樂音階”是在“宮、商、角、徵、羽”的五正聲中插入了“清角”和“變宮”?！扒褰恰狈旁凇敖恰迸c“徵”之間，比“角”高半音，“清角”的“清”在中國傳統樂理中是“高”的概念，比“角”高了半音便叫“清角”?！扒褰恰迸c“宮”構成了完全協和的純四度關系，因此也稱為“和”?！白儗m”放在“羽”與“宮”之間，比“宮”音低半音。在中國傳統樂理中“變”是“低”的概念，比“宮”低半音便叫“變宮”。

假設“清黃鐘”為“宮”，其“清樂音階”則是“潢：宮 （c）、汰：商 （d）、：角 （e）、：清角 （f）、淋：征 （g）、湳：羽 （a）、：變宮 （b） ”。這種音階構成音類似于在“五音音階”的“清黃鐘宮平調”上，加了第3音“”和第7音“”。

2.燕樂七音音階

“燕樂音階”又叫“清商音階”或“側調音階”，是“雅樂音階”與“清樂音階”的變形，唐宋時期常用于燕樂，［9］42－44是在“宮、商、角、徵、羽”五正聲之外，在“角”與“徵”“羽”和“宮”之間插入“清角 ［和］ ”與“閏”二變而形成。［8］12其構成音為“宮 （c）、商 （d）、角 （e）、清角 ［和］ （f）、徵 （g）、羽 （a）、閏 （bb） ”，類似于“無射均的黃鐘商調”①無射均的黃鐘商調用朱熹式的解說是黃鐘為商、無射為宮，樂曲的始終音為黃。筆者曾在論文提出，《與民樂》省略了無射均的黃鐘商調的第3音“姑”，其音階是以“黃”為中心音的七音音階商調 ［黃鐘宮商調］。［10］。是將上述“清商音階”的“徵調式七音音階”之第七音變徵換成低半音清角 ［和］ （f），產生的“徵 （g）、羽 （a）、變宮 （b）、宮 （c）、商（d）、角 （e）、和 （f） ”之變形音階。

假設“清黃鐘”為“宮”，“燕樂音階”為“潢：宮 （c）、汰：商 （d）、：角 （e）、：清角（f）、淋：徵 （g）、湳：羽 （a）、潕：閏 （bb） ”。從構成音來看是在“五音音階”的“清黃鐘宮平調”基礎上，加上了第3音“”與第7音“潕”。此外，從包含“潕”的層面上看就類似于省略第3音“”的韓國唐樂之“六音音階”。

總之，“清樂七音音階”與“燕樂七音音階”的第1－6音是相同的，但第7音不同。也就是說，根據第7音是“：變宮 （b） ”還是“潕：閏 （bb） ”，分別對應的是“清樂調”還是“燕樂調”。

（二）從中國傳來的唐樂曲樂調

眾所周知，從中國傳來的唐樂曲《步虛子》與《洛陽春》至今都還在韓國演奏?？疾靸汕臉纷V發現有出現音中是否有“姑”，以及“無”或“應”是否出現的差異。接下來將根據前述中國俗樂調來具體考察這兩首樂曲的樂調。

1.《步虛子》的音階 ［燕樂音階］

現行管樂《步虛子》［11］鐘磬譜②《世宗實錄·樂譜》中《與民樂》的所有出現音，全部出現在了現行《與民樂》的鐘磬譜中，而且《大樂后譜》中《靖東方曲》的出現音同樣與現行鐘磬譜相同，由此推測，鐘磬譜最能反映古代音樂的原貌，這是筆者在眾多樂譜中選擇鐘磬譜的原因。的出現音有“黃、太、仲、林、南、無、潢、汰”，最低音為“黃”，最高音為“汰”，為“黃、太、仲、林、南、無”的六音階結構。這種包含“無”的音階構成，理當屬于中國兩種俗樂調中的“燕樂七音音階”。但由于省略了第3音“姑”，韓國音樂學認為是“六音音階”，“清黃鐘”為中心音，因此為“清黃鐘宮燕樂音階”。

《步虛子》見于《大樂后譜》《琴合字譜》《俗樂源譜》等古樂譜。首先，《大樂后譜》中《步虛子》的出現音是“下五、下四、下三、下二、下一、無 ［凡］、宮、上一、上二”，最低音為“下五”，最高音為“上二”。由于使用了五音略譜③五音略譜是朝鮮朝世祖時期創作的，宮上方第一音為上一，第二音為上二，第三音為上三，依此類推至上四、上五。宮下方第一音為下一，第二音為下二，第三音為下三，依此類推至下四、下五 （宮的一個低八度）?！g者注［12］來記譜，很難把握其原音。但參照現行樂譜和《琴合字譜》《俗樂源譜》可知“下五”即是“黃”。因此，其出現音可整理為“下五 ［黃］、下四 ［太］、下三 ［仲］、下二［林］、下一 ［南］、無 ［凡］、宮 ［潢］、上一 ［汰］、上二 ［］ ”。從“宮”音和其他出現音來看，《大樂后譜》中《步虛子》的音階應該是現行的“黃、太、仲、林、南、無”，這種音階構成是中國兩種俗樂調中省略了第3音“姑”、由“黃、太、（姑）、仲、林、南、無”構成的“清黃鐘宮燕樂音階”。

另外，《俗樂源譜》中記載了三種《步虛子》譜，［13］即：卷5“智篇”的兩種和卷7“信篇”的方響譜。三種《步虛子》譜中出現了“黃、太、仲、林、南、無、潢、汰、、淋”10個音，對比《大樂后譜》增加了“淋”，其他與省略第3音“姑”的“黃、太、（姑）、仲、林、南、無”之“清黃鐘宮燕樂音階”無差別。

另外，《琴合字譜》的《步虛子》將玄琴的游弦4柱設為“宮”，其出現音為“下五 ［：大1］、下四 ［：大2］、下三 ［：大4］、下二 ［：大5］、下一 ［：大6］、應：大7、宮 ［僙：方4］、上一 ［：方5］、上二 ［：方7］、上三 ［：方8］、上四 ［：方9］、上五 ［黃：方11］ ”。也就是說，《大樂后譜》的“無”變成“應”，即在鄉樂的“清黃鐘宮平調”里加了“應”。①“應”在第14、第22、第25行各出現了一次。加入“應”之后可以看成是省略第3音“姑”的“黃、太、（姑）、仲、林、南、應”之“清黃鐘宮清樂音階”。只是現行《步虛子》的樂譜中將其記載為“無”，在《大樂后譜》和《俗樂源譜》的《步虛子》譜也記成“無”，而《琴合字譜》的《步虛子》中沒有出現“無”，“應”的出現推測為記錄者的誤記。

總之，綜合現行《步虛子》譜與《大樂后譜》《琴合字譜》《俗樂源譜》的記載，《步虛子》使用的是省略第3音“姑”的“黃、太、（姑）、仲、林、南、無”之“清黃鐘宮燕樂音階”。在中國音樂里省略一個或幾個音照樣屬于“五音音階”或“七音音階”的范疇，但是在韓國這種音階被稱為“六音音階”，這是不同的理論結構，也是今后需要深入討論的問題。

2.《洛陽春》的音階 ［清樂音階］

《洛陽春》是與《步虛子》一起從中國傳到韓國并流傳至今的唐樂曲，但比起《步虛子》，《洛陽春》的史料和研究成果相對匱乏?！陡啕愂贰分尽份d有《洛陽春》的樂曲名和歌詞，《俗樂源譜》中記載了兩種樂譜，［13］73－119李王職雅樂部的大笒譜、篳篥譜、唐笛譜［14］、奚琴譜、牙箏譜、磬鐘譜［15］記的則是沒有歌詞的純器樂曲。因此除了現行樂譜外，只有《俗樂源譜》和李王職雅樂部的大笒譜、篳篥譜、唐笛譜記錄了《洛陽春》。

李惠求曾經詳細分析過《洛陽春》，［16］但他的研究不包含雅樂部樂譜，只參考了《俗樂源譜》的兩種樂譜和當時國立國樂院使用的樂譜。他的觀點是：第一，《俗樂源譜》卷4《禮篇》與卷6《信篇》中的《洛陽春》是同種樂譜，不同之處在于前者的“應”音 （第13行）和“夾”音 （第35行）在后者記載為“無”（第3行）和“姑”（第6行）。第二，國立國樂院演奏的《洛陽春》將前者的“應”音 （第13行）和“夾”音 （第35行）記載為“應”和“姑”。第三，通過前者與國立國樂院的現行《洛陽春》管弦樂譜比較，可知奚琴和牙箏譜是完全一致的 （除了前者的第38行中記載的“仲”在現行譜中沒有出現以外）。在李惠求的論文中，沒有提到三種《洛陽春》樂譜的“宮”音，但是根據《俗樂源譜》卷4《禮篇》中記載的《洛陽春》譜中的五音略譜可知此曲是“清黃鐘宮”的樂曲。因此，可將三種樂譜的《洛陽春》的音階構成整理如下。

《俗樂源譜》卷4《禮篇》：黃、太、夾、仲、林、南、應。

《俗樂源譜》卷6《信篇》：黃、太、姑、仲、林、南、應。

現行譜（國立國樂院）：黃、太、姑、仲、林、南、應。

那么李王職雅樂部各樂譜的《洛陽春》音階又是怎樣的呢？在雅樂部樂譜中，篳篥、大笒、奚琴、牙箏、磬鐘各聲部的樂譜都是用《其壽永昌之曲》之名來記錄。通過比較各個聲部，可知其音階構成音中除了“黃、太、仲、林、南”以外，有兩個音是不同的。如下所示：

雅樂部《大笒譜》：黃、太、姑、仲、林、南、無

雅樂部《篳篥譜》：黃、太、夾、仲、林、南、應

雅樂部《唐笛譜》：黃、太、姑、仲、林、南、應

雅樂部《奚琴譜》：黃、太、姑、仲、林、南、應

雅樂部《牙箏譜》：黃、太、姑、仲、林、南、應

雅樂部《磬鐘譜》：黃、太、夾、仲、林、南、應

《大笒譜》中除“黃、太、仲、林、南”以外，第三音和第七音是“姑”和“無”，而《篳篥譜》與《磬鐘譜》為“夾”和“應”，《唐樂譜》《奚琴譜》《牙箏譜》為“姑”和“應”。也就是說，同一個樂曲用不同的樂器演奏時使用了不同的音階結構?！洞蟾捵V》的“黃、太、姑、仲、林、南、無”與《俗樂源譜》卷6《信篇》的記錄是相同的；《篳篥譜》與《磬鐘譜》的“黃、太、夾、仲、林、南、應”與《俗樂源譜》卷4《禮篇》是一樣的；《唐篳篥》、《奚琴譜》以及《牙箏譜》的“黃、太、姑、仲、林、南、應”與現行譜是一樣的。

由上可知，現存《洛陽春》譜是“七音音階”，但是第3音與第7音有差別。實際上，《俗樂源譜》卷6《信篇》與雅樂部《大笒譜》的《洛陽春》使用的“黃、太、姑、仲、林、南、無”屬于“黃鐘宮燕樂七音音階”?！短频炎V》、《奚琴譜》、《牙箏譜》的“黃、太、姑、仲、林、南、應”屬于“清黃鐘宮清樂七音音階”。但是，《俗樂源譜》卷4《禮篇》和雅樂部《篳篥譜》、《磬鐘譜》的“黃、太、夾、仲、林、南、應”與《世宗實錄·樂譜》所用的《前引子》“黃、太、夾、仲、林、南、無”不同，①《世宗實錄·樂譜》所載樂曲中《前引子》的音階是“黃、太、夾、仲、林、南、無”構成的以黃鐘為中心音的七音音階羽調［黃鐘宮羽調］。與此曲有同樣音階構成的還有《發祥》中的《昌符》《靈慶》《神啟》《顯休》《嘉瑞》《和成》7曲，其音階是“、應、黃、太、姑、、林”的“七音音階黃鐘均之南呂羽調”。［11］51－88歷代其他樂曲也沒有使用過這種音階，在整個中國樂調中也沒有出現過。因此，推斷《俗樂源譜》卷4《禮篇》與雅樂部《篳篥譜》、《磬鐘譜》的《洛陽春》音階的第三音“夾”是當時記錄者的錯誤，并在現行譜中糾正為“黃、太、姑、仲、林、南、應”，［3］120－121成了名副其實的“清黃鐘宮清樂七音音階”。

《洛陽春》的歌詞早就散失了，其“七音音階”的第3音和第7音混用了“夾”和“姑”、“無”和“應”，這種情況與《步虛子》是不同的。盡管重新整理出來后依然模糊不清，但在現行樂曲中可確定“黃、太、姑、仲、林、南、應”組成的“黃鐘宮清樂七音音階”，與《步虛子》一起構成了韓國唐樂調的“清樂調”和“燕樂調”。②筆者曾提出“隨著時間的推移，唐樂曲有鄉樂化的傾向，導致燕樂音階 （清樂音階）的第3音姑洗被淘汰，轉化成韓國唐樂的 〈黃、太、仲、林、南、無〉的六音音階?！痹诖斯P者想更正為“清樂音階保留了 〈黃、太、姑、仲、林、南、應〉的“七音音階”，相反，燕樂音階轉變成了 〈黃、太、仲、林、南、無〉的“6音音階”。［17］

3.《樂學軌范》中的兩種唐樂調

值得注意的是《樂學軌范》（1493）里記載了當時共存的兩種唐樂調。即：唐琵琶的4種調弦法③《樂學軌范》唐琵琶散形圖里記錄了平調、界面調、上調、下調4種樂調調弦法以及按音位置。其中平調和界面調用于鄉樂，上調下調用于唐樂。［18］中用于唐樂演奏的“上調”和“下調”，“上調”和“下調”的實質還處于并未查明的狀態。下面是《樂學軌范》對這兩種樂調調弦法的注釋。［19］

①上調調弦法：武弦為濁無射，大弦為夾鐘，中弦為濁林鐘，子弦為林鐘，并散聲，只用于唐樂。

②下調調弦法：武弦為濁南呂，大弦為太簇，中弦為濁林鐘，子弦為林鐘，并散聲，只用于唐樂。

如上所示，《樂學軌范》中記錄了只用于唐樂的2種調弦法。換句話說，當時的唐樂有“上調”和“下調”之分，并且用不同的調弦法來演奏，據此可推測，當時的唐樂曲中存在不同類型的樂調。中國學者鄭祖襄曾分析過《樂學軌范》的“上調”與“下調”，內容如下：［20］

“下調”的調弦只是武弦和大弦比“上調”的都低一律，中弦和子弦與“上調”完全一致。這“低一律”的情況，可能是傳入朝鮮之后所看到的它們之間的“上”“下”之分。

據此可知，武弦與大弦的調弦音有1律的差異，因此鄭祖襄認為“上調”與“下調”的名稱是在韓國定的，但筆者不同意他的見解。韓國的調弦法不是很重視散聲 （空弦）是什么音，關鍵在于為了演奏哪種音樂而去調弦。在兩種調弦法中，各音位記載的音與其調弦法來演奏之樂曲的構成音有關系，為了方便樂曲的演奏，很可能分為兩種樂調。這兩種唐樂調的調弦法與音位如下。［18］116

表1 《樂學軌范》中唐琵琶的調弦法和運指法——演奏唐樂時 （黃＝C）

上表來看，“上調”與“下調”僅僅是包含了“無”還是“應”的差別，其他音 （“黃”“大太”“夾姑”“仲”“林”“”“林”“夷南”）都出現了。值得注意的是，中國兩種俗樂調根據第七音是“無”還是“應”來區分是“燕樂調”還是“清樂調”，“上調”與“下調”同樣也是按照“無”或“應”的有無來區分的。壬辰亂前出版《樂學軌范》所載的方響音列基本是“上調”和“下調”，即“清黃鐘宮”之“燕樂調”和“清樂調”構成音的結合。

表2 壬辰亂前版與后版《樂學軌范》方響的音列比較

以上事實提供了“上調”與“下調”是“燕樂調”與“清樂調”別名的可能性，據此可推測中國的“燕樂調”在《樂學軌范》中記載為“上調”“清樂調”則記為“下調”。其實從這兩種唐樂調調弦法在各四弦演奏的音來看，“上調”也適于演奏“燕樂調”樂曲，“下調”則適于演奏“清樂調”的樂曲。

那么，為什么《樂學軌范》中的兩種唐樂調不叫“燕樂調”與“清樂調”，而是稱為“上調”和“下調”呢？針對這一問題，有必要綜合分析《樂學軌范》里記載的唐樂器中“只用唐樂”的樂器進行更深層次的考察。

表3 《樂學軌范》所載唐琵琶和方響的音位

（三）韓國國內創作曲的樂調

韓國國內創作曲中屬于唐樂范疇，即黃鐘音高為c、以唐篳篥為中心的樂曲，除了《步虛子》《洛陽春》之外，還有《與民樂慢》《與民樂令》《解令》《靖東方曲》《維皇曲》等。此外黃鐘音高為c，樂隊編制包含唐篳篥的還有宗廟祭禮樂中進饌樂《豐安之樂》①撤籩豆和送神節次的進饌樂分別演奏《雍安之樂》和《興安之樂》。與其縮小曲《景慕宮祭禮樂》的《赫佑曲》。這些樂曲不是外來的，而是韓國本土創作的。他們的共同點在于都是以“清黃鐘”為“宮”、“黃鐘”為“徵”。這些以“清黃鐘調黃鐘為徵”為基礎的樂曲之區別在于各樂曲的樂調在樂譜上是否出現除了“黃、太、仲、林、南”五音以外的音 （如“夾”“姑”“無”“應”，以下稱為“其他音”），如果出現了的話，根據是“無”還是“應”來區分其樂調?！捌渌簟睕]有出現的話，可推定為“五音音階”的樂曲，出現“無”的話其樂曲的樂調推定為“燕樂調”，出現“應”的話其樂曲的樂調推定為“清樂調”。這些樂譜可以分為以下三種類型。

第一，未出現其他的音：《維皇曲》《與民樂令》；

第二，出現“無”音：《與民樂慢》《解令》《靖東方曲》；

第三，出現“應”音：《宗廟祭禮樂》中《豐安之樂》的《進饌樂》、《景慕宮祭禮樂》中的《赫佑曲》。

其中出現“無”音的樂曲中又有兩種情況，一種是只出現“無”，另一種是除了“無”以外還出現其他的音。即：《解令》除了“無”以外還出現了“夾”，形成了“黃、太、夾、仲、林、南、無”的“七音音階”。

接下來筆者將以現行鐘、磬譜為中心，詳實考察上述樂曲的樂調。

1.未出現其他音的樂曲。

現行《維皇曲》或《與民樂令》是屬于黃鐘音高為c、以唐篳篥為中心的音樂，但是沒有出現其地音，由“黃、太、仲、林、南”五音構成。其實，在中國傳統音樂中也有很多“五音音階”的樂曲。比如，在中國五種調式中，小三度在第二音與第三音、第五音與第一音之間的話稱為“徵調式”。這種“徵調式”與韓國傳統音樂中的“平調”有同樣的結構，用中國五調中的“徵調”來說明韓國傳統音樂的“平調”也是無妨的，②《世祖實錄·樂譜》序文：“以中國五調言之，則平調乃徵調，徵聲為主；界面調為羽調，羽聲為主。余放此?！崩缭凇缎僬龢纷V》中“黃鐘宮平調”記錄為“黃鐘徵平調 （黃鐘為徵的平調）”，兼用了“徵 （調）”和“平調”。

（1）《維皇曲》

《維皇曲》［21］的出現音是“黃、太、仲、林、南、潢、汰”，最低音為“黃”，最高音為“汰”。①其 實這里提示的最低音和最高音在鐘磬 （方響）譜的音域上并無意義，因為其他聲部譜的音域隨著樂器的不同而不同。之后其他樂器的情況也一樣。雖然樂曲解說寫到“可以看到黃 （C）、太 （D）、姑 （E）、仲 （F）、林 （G）、南 （A） 的六音”，［21］35但是套譜和其他樂器的譜子里都沒有出現“姑”，也就是說除了“黃、太、仲、林、南”以外，也沒有出現其他的音，所以它具有“黃、太、仲、林、南”的鄉樂特征，是屬于“五音音階平調”的樂曲。這種樂曲被稱為“清黃鐘宮徵調式五音音階”。

《維皇曲》在相對早期的《大樂后譜》里其出現音為 〈黃、太、仲、林、南、潢、汰、〉，雖然每音的時值與現行樂譜中不同，但其樂譜與現行鐘磬 （方響）譜一音不差。這說明現行《維皇曲》的音與古樂譜并無差別，只是在節奏上有變化。因此《維皇曲》從最初開始就與鄉樂的“五音音階平調”有著相同的構造，推測其在創作之初便和鄉樂“五音音階平調”構造相同，為 〈黃、太、仲、林、南〉構成的“五音音階”。所以其音樂表現也和鄉樂大同小異。但是因為《維皇曲》黃鐘音高為c、以唐觱篥中心的特點，不將之歸為鄉樂的范疇，筆者認為可將其歸于韓國唐樂的范疇，這點在接下來《與樂令》中將追加論述。

總之，“黃鐘宮征調式五音音階”的《維皇曲》雖然是“五音音階”，但其作為黃鐘音高為c、唐觱篥中心的樂曲應屬于唐樂的范疇，“五音音階”的特點則表示韓國唐樂的音階不一定限定在“六/七音音階”。

（2）《與民樂令》

現行《與民樂令》（又名《太平春之曲》、《本令》）［21］133－150也是黃鐘音高為c、以唐觱篥中心的樂曲，其出現音有 〈黃、太、仲、林、南、潢、汰、（）〉，和前面的《維皇曲》一樣屬于 〈黃、太、仲、林、南〉構成的“清黃鐘宮征調式五音音階”的樂曲。

李惠求認為《俗樂源譜》卷5［智篇］所載的“《與民樂》管譜”與同樂譜卷6［信篇］的《令》，以及舊王宮雅樂部所傳《本令》是同一樂曲，并將其看作《與民樂令》；不僅如此，《俗樂源譜》卷6［信篇］所載《令》因為是唐樂演奏的方響譜，可以將其看成唐樂；而舊王宮雅樂部所傳《本令》也是作為唐樂流傳下來，主要用唐樂器來演奏，且黃鐘音高為c。②“俗樂源譜的《令》和舊王宮雅樂部所傳管樂之《本令》（一名太平春之曲）一樣，《令》和《本令》兩曲又分別和俗樂源譜中的與民樂、管樂譜相同?！读睢泛汀侗玖睢冯m無歌詞，但其曲和與民樂、管樂譜相同，所以這三曲應該就是與民樂令?！庇帧八讟吩醋V的《令》寫作《方響譜·令初章》，方響用于唐樂，因此可將方響譜令看作唐樂。而且舊王宮雅樂部中《本令》是作為唐樂而流傳下來，且主要用唐樂器來演奏的樂器，再加上黃鐘音高為c。從這幾點來看同于洛陽春、慢一類的唐樂，而不同于靈山會相、歌曲類的鄉樂?！保?6］107－128如前述，用唐樂器演奏、黃鐘音高為c是唐樂的條件，具備這些條件的《維皇曲》被歸于唐樂的范疇。而在現行譜的解讀中僅有“音階是唐樂風，夾有唐觱篥、唐笛、方響等”。［21］113

那么，《俗樂源譜》卷5［智篇］所載《與民樂·管譜》和卷6［信篇］所載《令》，以及舊王宮雅樂部所傳《本令》果真如李惠求所說是同一樂曲嗎？

首先《俗樂源譜》卷5［智篇］所載《與民樂·管譜》的出現音有 〈黃 ［下五］、太 ［下四］、仲［下三］、林 ［下二］、南 ［下一］、無 ［下一界］、潢 ［宮］、汰 ［上一］、［上二］、淋 ［上三］、湳［上四］〉。因為是管譜所以其音域較寬，可以確認這是在 〈黃、太、仲、林、南〉五音基礎上加了“無”的 〈黃、太、仲、林、南、無〉“六音音階”。另外《俗樂源譜》卷6［信篇］所載的《令》出現了 〈黃、太、仲、林、南、無、潢、汰、、淋〉，［17］325－355也是加了“無”的 〈黃、太、仲、林、南、無〉“六音音階”。因此《俗樂源譜》所載《與民樂·管譜》和《令》和前述《步虛子》一樣，是省略了第3音“姑”的 〈黃、太、（姑）、仲、林、南、無〉之“清黃鐘宮燕樂七音音階”。這表明“清黃鐘宮徵調式五音音階”的現行《與民樂令》在《俗樂源譜》時期其音階構成音是包含了“無”的，只是經過時間的推移，“無”被淘汰演變成了“五音音階”。

另外，雅樂部《磬鐘譜》所載《太平春之曲》的出現音和現行一樣，是 〈黃、太、仲、林、南、潢、汰〉，可知這時“無”已經被省略變成了 〈黃、太、仲、林、南〉構成的“清黃鐘宮徵調式五音音階”。

總之，在《俗樂源譜》時期，《與民樂令》的音階構成音包含了“無”，和《步虛子》一樣省略了第3音“姑”，屬 〈黃、太、（姑）、仲、林、南、無〉之“清黃鐘宮燕樂七音音階”的樂曲，但是到了雅樂部樂譜，“無”被淘汰演變成 〈黃、太、仲、林、南〉構成的“清黃鐘宮徵調式五音音階”。

2.有“無”的樂曲。

樂譜上出現了“無”的樂曲有《靖東方曲》和《與民樂慢》。

（1）《靖東方曲》

現行《靖東方曲》［21］49－50的出現音是 〈黃、太、仲、林、南、無、潢、汰〉，是在 〈黃、太、仲、林、南〉的五音框架上加上“無”形成 〈黃、太、（姑）、仲、林、南、無〉的六音音階。這和前述《步虛子》有著相同的構造，其樂調的源流是“黃鐘宮燕樂七音音階”。雖然省略了第3音“姑”，但是中心音是“清黃鐘”，所以可以把其樂調說成“清黃鐘宮燕樂七音音階”。

另外《大樂后譜》卷2末尾的《靖東方曲》，出現音是 〈下五 ［黃］、下四 ［太］、下三 ［仲］、下二［林］、下一 ［南］、下一界 ［無］、宮 ［潢］、上一 ［汰］、上二 ［］ 〉，“無”和“下一界”同時出現。①《世祖實錄·樂譜》用工尺譜音來標記五音略譜以外的音，但是這里“下四界”和“下一界”的記錄方式卻和之前不太一樣。對比現行《靖東方曲》，《大樂后譜》的《靖東方曲》雖然各出現音在相對時值上有差異，但是鐘、磬、方響譜和現行《靖東方曲》一樣，“無”是演奏的?！毒笘|方曲》音階構成音的淵源應該是 〈黃、太、姑、仲、林、南、無〉的“清黃鐘宮燕樂七音音階”，只是很早就把第3音“姑”省略且傳承至今。

（2）《與民樂慢》

現行《與民樂慢》［22］（一名景箓無疆之曲）的出現音和前述《靖東方曲》一樣，都是 〈黃、太、仲、林、南、無、潢、汰〉，②《 簡明國樂概論》一書中是 〈黃、太、姑、仲、林、南、應〉，但在現行譜中卻不見“姑”和“應”?！袋S、太、姑、仲、林、南、應〉的音階構造是典型的“黃鐘宮清樂七音音階”。［3］113是 〈黃、太、仲、林、南〉五音的基礎上追加“無”形成 〈黃、太、（姑）、仲、林、南、無〉的“六音音階”。

眾所周知，現行《與民樂慢》的原型是創作于世宗時期的新樂《鳳來儀》中的《與民樂》?！妒雷趯嶄洝纷V》的《與民樂》和現行《與民樂慢》的基本章別相同，而且前者各章別的所有音和現行《與民樂慢》編磬譜完全一致。但是，兩者各章別的井間數卻截然不同，各出現音之間的時值比率，即各音之間的相對時值差異甚大。這說明比起世宗時代，現行《與民樂慢》在節奏方面有了很多的變化。但是《琴合字譜》時期節奏還并未發生大的改變，③《世宗實錄·樂譜》的1行和《琴合字譜》的8大綱時值相同，如果把《琴合字譜》的1行當做6大綱，兩者 （《琴合字譜》的《與民樂》是管譜）比較的話，后者出現音的數會比前者多，但是前者所有的音幾乎出現在后者相同的位置。而且前者所有的音和現行《與民樂慢》編磬譜完全一致。相反，現行《與民樂慢 ［景箓無疆之曲］》中，除編磬譜外，其他樂器的出現音則多得多。也就是說現行《與民樂慢》的各聲部譜是在編磬譜基礎上將更多音加在了時值的間隔。李惠求曾經對《世宗實錄·樂譜》和《琴合字譜》的《與民樂》做過比較。他說“如果說前者是原來的基本旋律，后者則是在時值間隔上加上了變奏，但是至少每個歌詞正上方的骨干音是一致的?！币簿褪钦f《琴合字譜》的《與民樂》可以看成是《世宗實錄·樂譜》的變奏。但是從現行《與民樂慢》的各聲部樂譜考慮的話，《琴合字譜》的《與民樂》［管譜］比《世宗實錄·樂譜》《與民樂》出現了更多的音，也有可能兩者在最初就是不同的譜?；蛘哒f《世宗實錄·樂譜》的《與民樂》譜可能只記了骨干音，當時的演奏者實際演奏時，在骨干音的基礎上自由發揮，加入新的旋律。這種變化可能發生在歌詞失傳之后的器樂化過程中，對此需另做詳述。

但是現行《與民樂慢》在20世紀中期 （約1940年代）都只有5章，舊王宮雅樂部第6－10樂章是根據世宗譜《與民樂》補完的；《俗樂源譜》卷6［信篇］收錄的《慢》也只有5章，而且和《世宗實錄·樂譜》所載的《與民樂》的各音完全一樣只是時值不同。［16］107－128因此《世宗實錄·樂譜》所載《與民樂》和《俗樂源譜》所載《慢》，以及現行《與民樂慢》為同一樂譜，其樂調都是省略第3音“姑”的 〈黃、太、（姑）、仲、林、南、無〉之“清黃鐘宮燕樂七音音階”。

（3）《解令》

現行《解令》［21］133－150的出現音是 〈黃、太、夾、仲、林、南、無、潢、汰〉，除“無”以外還出現了“夾”，從而形成了 〈黃、太、夾、仲、林、南、無〉的“七音音階”。這種構造的音階與《世宗實錄·樂譜》所載《前引子》之 〈黃、太、夾、仲、林、南、無〉相同。早前《前引子》被定義為“以黃鐘為中心音的七音音階羽調 ［黃鐘宮羽調］”，這種樂調是唐宋時期“燕樂28調”中的一種，《新唐書》或《宋史》中稱為“仲呂調”，《詞源》里叫做“夾鐘羽”。［10］

從音階構成音來看，現行《解令》的調和音階與《前引子》在理論上是一樣的?！肚耙印穭撟饔诔r朝世宗代，雖然這時已經有可能在研究了中國樂調理論、理解中國傳統樂調的基礎上將其靈活運用，但還是不免讓人懷疑《解令》就是在這種理論背景下形成的。如前所述，《解令》的原曲《本令》在《俗樂源譜》時期是 〈黃、太、仲、林、南、無〉的“六音音階”，雅樂部磬鐘譜里淘汰“無”形成了“五音音階”，而從這種《本令》派生而來的《解令》很難會有更為復雜的音階構造。

其實《解令》的音階構成音 〈黃、太、夾、仲、林、南、無〉包含了“黃鐘宮五音音階平調”和“黃鐘宮五音音階界面調”的所有音，換句話說“五音音階”之“黃鐘宮平調”的構成音 〈黃、太、仲、林、南〉組合了“黃鐘宮界面調”的第2音“夾”和第五音“無”。另外，現行鐘、磬、方響譜里“夾”在第16章出現了兩次，“無”在第4章出現了一次。據此《解令》有可能是以《本令》為基礎，在與“黃鐘宮平調”構造相同的“五音音階”上適當融合“黃鐘宮界面調”的第2音“夾”和第五音“無”而形成的曲子。這導致其從外觀上形成了 〈黃、太、夾、仲、林、南、無〉的“七音音階”，但其音樂維持了之前“黃鐘宮平調”的屬性，只是某一部分由于插入“夾”和“無”，從而演繹出不同色彩的氛圍。

韓國方響壬辰亂前版的《樂學軌范》里具有適合演奏中國俗樂調樂曲的音列，但是壬辰亂后版《樂學軌范》的方響為了方便演奏平調和界面調音樂改變了其音列，［17］壬辰亂后版《樂學軌范》中記錄的方響下段是“無←南←林←←仲←夾←太←黃”排列，十分方便演奏出現音為“黃、太、夾、仲、林、南、無”的《解令》類樂曲，據此推測《解令》就是靈活運用了方響音列的樂曲。

總之，《解令》前身《本令》本來是“六音音階”的構造，在雅樂部磬鐘譜中轉換成了“五音音階”。與其說它使用的是從 〈黃、太、夾、仲、林、南、無〉之“夾鐘均羽調式”形成的“七音音階”，不如說《解令》是在“黃鐘宮平調”構造相同的“五音音階”上，適當融合“黃鐘宮界面調”的第2音“夾”和第5音“無”，使得樂曲多了一層味道。

3.出現“應”的樂曲。

黃鐘音高為“c”而且出現了“應”的樂曲有《宗廟祭禮樂》中《豐安之樂》［進饌樂］［23］和《景慕宮祭禮樂》中《赫佑曲》，這些曲子的配器由唐觱篥、方響等唐樂器構成。實際上《景慕宮祭禮樂》的《赫佑曲》是《宗廟祭禮樂》《豐安之樂》的縮剪，沒有必要單獨論述，但是卻有必要確認縮剪之后是否維持了原有的樂調。

（1）宗廟祭禮中進饌樂《豐安之樂》

現行宗廟祭禮之進饌樂《豐安之樂》，改名為《雍安之樂》和《興安之樂》，還分別用于撤籩豆和送神。其出現音為 〈黃、太、姑、仲、林、南、應、潢、汰〉，是典型的 〈黃、太、姑、仲、林、南、應〉之“黃鐘均清樂七音音階”?！扒妩S鐘”為“宮”，因此其樂調為“清黃鐘宮清樂七音音階”。

朝鮮朝非常重視宗廟祭禮，所以《豐安之樂》被許多官撰古樂譜收錄并流傳下來，其中最具代表性的有《世祖實錄·樂譜》、《大樂后譜》，以及《俗樂源譜》。

首先考察現傳古樂譜中時期最早的《世祖實錄·樂譜》中收錄的《宗廟祭禮樂》之《豐安之樂》和《圜丘樂》之《隆安之樂》。①圓丘的《隆安之樂》同樣只是把曲名改為《成安之樂》、《寧安之樂》，用于撤籩豆、送神等。前者的出現音為 〈下五、下四、一、下三、下二、下四、凡、宮、上一、上二〉，后者則為 〈下五、下四、尺、下三、下二、下四、四、宮、上一、上二〉。據此可知前者的音階構成音為 〈下五、下四、一、下三、下二、下四、凡〉，而后者為 〈下五、下四、尺、下三、下二、下四、四〉。兩者的第3音和第7音不用五音略譜表述，而是由工尺譜代記，因此很難知道其實音。雖然根據后者的第3音“尺”是“林”可推算出前者的第3音為“姑”，但第7音兩者都是工尺譜字其實際音不得而知。世祖代的《大樂后譜》收錄的《宗廟祭禮樂》屬同一樂曲，其第3音為“下四界”、律名為“姑”，第7音為“下一界”、律名為“應”?！跋滤慕纭焙汀跋乱唤纭北緫恰皧A”和“無”，這里的“姑”和“應”使五音略譜和律字譜直接相互矛盾。而且這和前述《大樂后譜》所載《靖東方曲》里“無”和“下一界”混記互調的情況不同。在現行演奏中“下四界”和“下一界”分別對應的也是“姑”和“應”。特別是《宗廟祭禮樂》中《定大業》類樂曲的構成音包含了“無”，況且這在《宗廟祭禮樂》的演奏是相當熟悉的音，所以《大樂后譜》中的“應”則暗示了其實音，也就是說《大樂后譜》中的律名“姑”和“應”是實音，“下四界”和“下一界”則是有意使用五音略譜竝記導致的結果。如果將“姑”和“應”看成實音，可知《世祖實錄·樂譜》的宗廟祭禮樂《豐安之樂》和圓丘樂《隆安之樂》的音階構成音中第7音分別為“凡 ［應］”和“四 ［汰］”。因此各自的音階應為 〈下五 ［黃］、下四 ［太］、一 ［姑］、下三 ［仲］、下二 ［林］、下四 ［南］、凡 ［應］ 〉，〈下五 ［夾］、下四 ［仲］、尺 ［林］、下三［夷］、下二 ［無］、下四 ［潢］、四 ［汰］〉?！袋S、太、姑、仲、林、南、應〉和 〈夾、仲、林、夷、無、潢、汰〉分別對應為典型的“黃鐘均”和“夾鐘均”的“清樂七音音階”，各為“清黃鐘”和“夾鐘”為“宮”的“清黃鐘宮清樂七音音階”和“夾鐘宮清樂七音音階”。

總之，現行宗廟祭禮的進饌樂《豐安之樂》最初是由 〈黃、太、姑、仲、林、南、應〉構成的“清黃鐘宮清樂七音音階”的樂曲，這種樂調一直維持到現在且無改變。

（2）《景慕宮祭禮樂》中的《赫佑曲》

《景慕宮祭禮樂》的《赫佑曲》［23］13－14出現了 〈黃、太、姑、仲、林、南、應、潢、汰〉，是由 〈黃、太、姑、仲、林、南、應〉構成的典型性“黃鐘均清樂七音音階”?！扒妩S鐘”為“宮”，所以其樂調為“清黃鐘宮清樂七音音階”。因此可知在剪縮過程中，保留了原曲宗廟祭禮之進饌樂《豐安之樂》的音階構成音和樂調進行了編曲。

4.韓國唐樂調的特征。

本文所揭示的韓國唐樂調的特征，指的是通過對比其淵源中國俗樂調得出的不同之處。

中國樂調以 〈宮 ［c］、商 ［d］、角 ［e］、徵 ［g］、羽 ［a］〉 五聲為基礎，在“角”和“徵”、“羽”和“宮”之間插入“二變”而形成“七音音階”?！把艠芬綦A”是在“角”和“徵”、“羽”和“宮”之間分別加入“變徵 ［＃f］”和“變宮 ［b］”形成的“雅樂七音音階”?！八讟芬綦A”則根據在“角”和“徵”、“羽”和“宮”之間加入“和 ［f］ ”和“變宮 ［b］ ”、“和 ［f］ ”和“閏 ［bb］ ”，分別構成“清樂七音音階”和“燕樂七音音階”。如果未插入“二變”則為“五音音階”。中國樂調理論中只存在“五音音階”和“七音音階”，不會因為樂曲中省略了某些音而稱為“六音音階”、“四音音階”或是“三音音階”。

這三種“七音音階”屬于“黃鐘均”，因為都是在 〈宮 ［c］、商 ［d］、角 ［e］、徵 ［g］、羽 ［a］ 〉的五聲基礎上形成的，分析樂曲的時候，先找出兩個連續大二度的“宮－商－角”，并將“宮”看成主音，“角”后面跟著半音的話將之看作“俗樂七音音階”，全音則為“雅樂七音音階”?！敖恰焙竺媸前胍舻那闆r，再觀察“羽”后面的音，如果是全音則將之看作“清樂七音音階”，半音則為“燕樂七音音階”。中國俗樂不同于雅樂的“黃鐘”，其首聲為“夾鐘”，①這點從《樂學軌范》“樂調總義”中引用中國文獻所說的“雅樂聲低，黃鐘初聲也；俗樂聲高，夾鐘初聲也”可知。所以沒有“黃鐘宮調”。韓國《樂學軌范》7調的“1指”指的是“夾”“姑”，傳統韓國俗樂調中有“清黃鐘宮調”而沒有“黃鐘宮調”，這是一脈相通的。

但是韓國唐樂調的“七音音階”與中國明顯不同的是：其形成的基礎不是中國音樂的 〈宮 ［c］、商［d］、角 ［e］、徵 ［g］、羽 ［a］〉之五聲，而是“五音音階平調”構造相同的所謂“時用宮商角徵羽”的 〈宮 （c）、商 （d）、角 （f）、徵 （g）、羽 （a） 〉。中國俗樂是在“角 （e） ”和“徵 （g） ”、“羽（a）”和“宮 （c）”的小三度之間插入“二變”，而韓國唐樂則是在“商 （d）”和“角 （f）”、“羽（a）”和“宮 （c）”的小三度之間加入第3音和第7音。結果原來“七音音階”的根本之“五正聲”的第3音，在韓國唐樂中被淘汰或僅為間音，相反原本為“二變”的第4音則占據了骨干音的位置。韓國唐樂中無論是“燕樂調”還是“清樂調”，例如在“黃鐘宮調”〈黃 ［第1音］、太 ［第2音］、仲 ［第4音］、林 ［第5音］、南 ［第6音］〉的基礎上加入第3音 （“姑”）和第7音 （“無”或“應”）就可以形成“黃鐘宮七音音階”。另外音樂演奏中“宮”音是否有弄弦的表現技法也和韓國的平調沒有差異。也就是說賞析韓國唐樂，好像把平調的鄉樂曲降低了小三度，并在中間插入1—2個間音的感覺。兩大主流鄉樂調之一的平調，其構成音 （例：黃鐘宮平調）同時包含了中國俗樂兩個樂調 （黃 ［第1音］、太 ［第2音］、姑 ［第3音］、仲 ［第4音］、林 ［第5音］、南 ［第1音］、無或應 ［第7音］），這可能是對于以前熟悉的音習慣性做了統一處理的結果。

韓國唐樂中“燕樂調”系統的樂曲省略第3音而“六音音階”化，“清樂調”系統的樂曲中無省略音完全維持了“七音音階”，這可以說是韓國唐樂調的特征。如前所述，中國音樂的音階只存在“五聲音階”和“七聲音階”，所以中國的樂曲就算只出現2—3聲，其音階依然可以稱為“五聲音階”。同樣，一首曲子只出現了6聲，其音階也稱為“七聲音階”。但是省略了第3音的“六音音階”變化而成的韓國唐樂之“燕樂調”，自李惠求認定為“六音音階”以來一直被稱為“六音音階”?，F在韓國唐樂中“燕樂調”的樂曲無一例外已經“六音音階”化，這不僅是韓國唐樂的特征，也是韓國唐樂“六音音階”之說成立的條件。那么，之后新創作的包含第3音的“燕樂調”樂曲又該如何說明呢？對此，筆者暫且根據其源流中國俗樂的傳統稱之為“燕樂七音音階”，并在前面加上“省略第3音”的說明。那么，之后韓國唐樂“燕樂調”的音階是持續被稱為“六音音階”還是“七音音階”呢？這些疑問需要綜合許多國樂學者的見解來解決。

二、結 語

《與民樂慢》有“黃鐘音高為c、六音音階、唐觱篥為中心”等唐樂屬性，之前就有李惠求將之稱之為“唐樂”的先例，因此本文基本接受了《與民樂慢》為唐樂的觀點，加上舊王宮雅樂部中的《本令》作為唐樂流傳下來，并以方響、唐觱篥等唐樂器為主、黃鐘音高為c。此外，參照日本音樂界把本國創作的唐樂風樂曲也叫做唐樂的事例，將“黃鐘音高為c、唐觱篥為中心”的《步虛子》《洛陽春》《與民樂慢》《與民樂令》《解令》《靖東方曲》《維皇曲》看成韓國唐樂，并分析了這些樂曲的樂調。并且宗廟祭禮進饌樂之《豐安之樂》和其縮小曲《景慕宮祭禮樂》之《赫佑曲》因為其音階構造不同于《定大業》、《保太平》，也包含在本文的研究對象之列。

首先考察的是從中國傳來的現行《步虛子》和《洛陽春》的樂調，兩曲的共同點在于都以“清黃鐘”為“宮”，但是《步虛子》省略了第3音“姑”，屬于中國俗樂之“燕樂七音音階”，而《洛陽春》則定義為“清樂七音音階”的樂曲。

接著分析了韓國創作樂曲的樂調，所有的創作曲和《步虛子》、《洛陽春》一樣都將“清黃鐘”定為“宮”，韓國唐樂只有“清黃鐘宮調”。中國俗樂“七音音階”的根本“五正聲”之一的第3音間音在“清黃鐘宮調”樂曲中被省略了或者僅為間音。相反，原來“二變”的第4音則成為了骨干音。無論是“燕樂調”還是“清樂調”，可以確認的是，以 〈黃、太、仲、林、南〉為基礎，在“太”和“仲”“南”和“潢”之間分別插入第3音 （“姑”）和第七音 （“無”或“應”）就可形成“清黃鐘宮七音音階”。其實，中國俗樂調“清黃鐘宮調”根據第七音是“無”還是“應”，可區別為“燕樂調”和“清樂調”，剩余6音相同。這6音則與省略 〈黃、太、姑、仲、林、南〉中第3音“姑”構成的 〈黃、太、仲、林、南〉之“清黃鐘宮平調”相似。平調在韓國歷史上是被熟知的音階構造，從這點來看，雖然中國“五正聲”作為韓國唐樂“七音音階”的根本，但是是在演變成其他結構的背景下作用形成的。無論何種樂曲，基本都包含了“清黃鐘宮平調”的五個構成音—— 〈黃、太、仲、林、南〉，因此可以確認其音樂表現亦帶有平調的屬性。

“清黃鐘宮調”的許多創作曲，根據樂譜上除 〈黃、太、仲、林、南〉五音之外是否出現“夾”“姑”“無”“應”的音，有的話是“無”還是“應”來分類。如果沒有出現五音以外的音，可推測其為“五音音階”的樂曲，而出現“無”的樂曲，其樂調可暫時推測為“燕樂調”，出現“應”的樂曲，其樂調則可推定為“清樂調”。

首先，無論是《與民樂令·本令》還是《維皇曲》，〈黃、太、仲、林、南〉構成的“五音音階”和“清黃鐘宮五音音階平調”有同樣的構造，并可以確認其音樂表現也和平調的樂曲相似。其次，《與民樂慢》《靖東方曲》出現了“無”，屬于 〈黃、太、姑、仲、林、南、無〉為基本的中國俗樂之“燕樂七音音階”。但是包括《步虛子》在內的出現了“無”的所有樂曲無一例外地省略了第3音“姑”。只是《解令》雖屬于有“無”的樂曲，因為“夾”在第3音出現，所以在外觀上形成了 〈黃、太、夾、仲、林、南、無〉的“七音音階”。但是《解令》的原曲《本令》的“六音音階”構造在雅樂部磬鐘譜中已經轉換，以及為了方便平調和界面調的樂曲演奏，壬辰亂后版《樂學軌范》所載方響的下段音列演變成“無←南←林←←仲←夾←太←黃”的排列，以此推測《解令》是平調和相同構造的 〈黃、太、仲、林、南〉之“五音音階”上加上界面調的“夾”和“無”組合而成的樂曲。最后，宗廟祭禮的進饌樂《豐安之樂》和《景慕宮祭禮樂》中的《赫佑曲》因為出現了“應”構成了 〈黃、太、姑、仲、林、南、應〉，當屬中國俗樂典型的“清樂七音音階”樂曲。因此韓國唐樂調靈活運用了三種音階，即：“清黃鐘”為“宮”的徵調式 ［平調式］“五音音階”、省略第3音“六音音階”化的“燕樂七音音階”、典型的“清樂七音音階”。

本文在寫作過程中反復思考了將“燕樂調”稱為“六音音階”還是“七音音階”的問題。對平調和界面調的說明中，“迄今為止平調一成不變的維持了五音音階，但界面調在18世紀末以后從五音音階演變為三音音階、還有四音音階”，［2］84筆者對這種說法的合理性表示懷疑。根據中國樂調理論，一首樂曲就算省略了幾個音也不會叫做“六音音階”“四音音階”或是“三音音階”，一定還是稱為“五音音階”或“七音音階”。對此筆者有共感。韓國音樂的平調和界面調在“五音音階”的基本前提下，一首樂曲或是樂種中省略掉其中的一兩個音的情況，是否應視為從特定樂曲中發現的情況呢？韓國唐樂調的“燕樂調”顯然是演變成了“六音”的構造，這是不爭的事實，甚至可以說這是韓國唐樂調的主要特征。盡管如此，本文依據中國的樂調理論將“省略第3音”加在了“燕樂七音音階”之前。因為“燕樂六音音階”的表述只能確保其客觀性。打個比方，韓國童謠《學校鐘》由于省略了“fa”或“si”就可將其稱為“五音音階”的樂曲嗎？又如，將只有“do”“re”“mi”3音的《飛行機》叫做“三音音階”的樂曲？西方音樂中，任何曲子不管省略了“mi”“fa”，還是任何一兩個音，也不會將其稱為“六音音階”或“五音音階”。無論是否有省略音，不一例外只會歸屬于“七音音階”的“自然音階”。因此，雖然已經認識到中國俗樂的“燕樂調”在韓國唐樂演變成了“六音”的構造，但是以后是否要保持“六音音階”的說法，還是說成“七音音階”？則需要綜合考察韓國國樂學者們的見解再重新定義。

另一方面，最初起源于鄉樂《風入松》的《維皇曲》歸屬在唐樂的范疇，因其樂調維持了和原曲相同的“五音音階”的構造，這有可能會引起反駁?！侗Ｌ健返那闆r雖然不以唐觱篥為中心，但黃鐘音高為c、〈黃、太、仲、林、南〉的音階結構和《維皇曲》相同。界面調和平調的《定大業》《保太平》歷代不稱之為“鄉樂”，而叫做“俗樂”。據此推測，前人認為《定大業》和《保太平》是不同于鄉樂的樂種。如果《保太平》的所屬樂曲中的某一曲只以方響、唐觱篥為中心而演奏，可將其定義為唐樂嗎？答案顯然是否定的。因為就算是唐樂化的音樂其內在也需要隱含唐樂的要因。打個比方，如果說具備李惠求所強調的杖鼓點變為唐樂風格等內在要素，再以方響、唐觱篥為中心演奏的話，就可將其定義為唐樂。

最后，《樂學軌范》記載唐琵琶的調弦法分為“上調”和“下調”，因此當時的唐樂包含“上調”和“下調”的樂曲，并且演奏時使用不同的調弦法。換句話說，當時的唐樂曲可能存在了兩種樂調。通過考察這兩種調弦法實際演奏時的四根弦可知，“上調”適合演奏“燕樂調”的樂曲，“下調”則適合演奏“清樂調”的樂曲。不僅如此，如果把四根弦彈奏的音看作該調弦法演奏樂曲時的構成音，“上調”無“應”而有“無”，“下調”無“無”而有“應”，分別可對應為“燕樂調”和“清樂調”。即：和中國的兩種俗樂調根據第7音是“無”還是“應”來區分是“燕樂調”還是“清樂調”一樣，“上調”和“下調”的分辨也和是否包含“無”和“應”相關。從這點來推測，《樂學軌范》把中國的“燕樂調”寫成了“上調”，“清樂調”則記為“下調”。關于“上調”和“下調”的實質問題一直是個未解的難題。本文的硏究結果僅為研究唐樂調的實質提供了線索?！稑穼W軌范》的兩種唐樂調為什么不叫“燕樂調”和“清樂調”，而是稱為“上調”和“下調”？代表性唐樂器方響的音列為什么會隨著時代的變遷變成今天的模樣？在這個變遷過程中，唐樂的屬性又有何種反映？對于這些問題，需要綜合考察《樂學軌范》中記載的唐樂器中“只用唐樂”的唐器來進行更深層的探討。