館閣體，復古主義書法的盡頭

吳啟雷

（明）姜立綱楷書東銘冊

每次說到趙孟叛，我總愛給他加一個頭銜：失敗的改革家。我認為趙孟頫對于元代書法的復古改革是不夠徹底的。這一方面是因為時代的局限性，同時也因為他那種極其精熟的書法技術，反而抹殺了書法藝術創新的基本要素。當然，我們不能苛求古人的不足，時代中的人，都是有自己的局限性的。比如，因為趙體書法的興起，在明代后最終使得中國古代書法帖學徹底衰落下去。這恐怕也是趙孟頫崛起時自己也未曾想到的吧。

言歸正傳，趙孟頫的復古主義書法創作，貫穿整個元代。元末明初，復古主義書法風氣繼續影響著明初書壇。這倒也沒什么奇怪之處，畢竟，明末的這些書家，都是元代中后期人。不論是明代初年書壇有名的三宋二沈，抑或是輔佐朱元璋打江山的劉基劉伯溫，這些明初重要的文人、政客，基本都是在元代中后期普天之下一派趙字的大環境中成長起來的，他們的書法或多或少都要受到趙孟頫書風的影響。這也使得明代初年的書法之風，一片元末復古之氣。

這一文化現象的最直接表現便是明代初年“臺閣體”書法的出現。

臺閣體，簡單說就是“臺閣”中所使用的書法字體，這是一種朝廷、衙門以及與朝廷有關的國家事務的文書中所使用的書法模式。此外，明代科舉考試，對于書法的要求也比較高。

明朝兩代書畫大師，明代中期的文征明和明代晚期的董其昌，都有過因為字太丑而科場失利的慘痛教訓。簡言之，如果考生字不入流，則考官甚至連你的考卷都懶得看上一眼。這也決定了讀書人所接受的書法教育，必然是與朝廷的書法要求如出一轍的。

那么朝廷的書法要求是怎樣的呢？

以明成祖朱棣時代的夏昶和夏昺為例，這兩兄弟是名重一時的明初書家，因為書法優秀而被朝廷選中并一路高升到中書舍人，由書法而入仕，仕途因書法而貴。

（明）沈度楷書敬齋箴頁

而這些人的書法，基本走的都是趙孟頫元代復古書法的套路。因此，明朝廷對于朝廷公文以及科考的書法要求，無非就是趙孟頫書法那一套精熟的書法技術體系。

趙孟頫是個了不起的書法家。趙體書法在他手中寫到了爐火純青的地步。據說他一日可寫楷書五千字，筆筆工整，絕無敗筆。趙字書法以嫵媚、文氣和精確計算的筆畫、空間布置取勝，以至于原本基本不可能寫得一模一樣的字，在他手里基本雷同，別無二致。這也給明朝初年的士子們提供了一個最佳的速成范本——只要掌握了趙字書法的最基本規律，機械套用，就可以寫出如趙孟頫一般的字來。

在這種寫字速成法的影響下，加之明初朝廷書法審美、政策的推動，趙字書法迅速成為科考士子努力的方向。于是，書法藝術的大問題就產生了。

藝術最忌諱的就是千人一面，毫無創新。趙孟頫的趙體字，在元代那個所有人都學宋四家，絲毫沒有一點個性和創新的書法大環境中，迅速嶄露頭角。而后人不悟趙孟頫書法革新的真諦，一味強求形似趙體而缺少趙字的精神，久而久之，書法藝術的創新也就無從說起了。那么，書法藝術，自然就陷入了停滯與沉淪。

這當然是趙孟頫所想不到的后代影響。不過，明初書壇那種萬馬齊喑、荒漠式的書法氛圍的最終形成，明初的帝國政府也需要承擔責任，而且是主要責任。

明代發軔于元末亂世。元代異族的統治直接導致了明朝立國后，全面學習宋代，全面恢復漢文明，力求從文化藝術上完全扭轉蒙古人的影響。在書畫藝術上最直接的例子就是書法上對趙孟頫書法的繼承，繪畫藝術上繼承南宋院體畫風格并進一步發展。

（明）宋克章草孫過庭書譜冊

趙孟頫書法所提倡的復古主義，也即宗法魏晉韻味來進行書法創作。書必二王，文必晉唐。他所提倡的復古主義，正好是漢文明書法藝術的延續。因此，趙孟頫的復古運動，與明政府對漢文明的全面恢復政策不謀而合。我們可以說，明初政策借趙孟頫的書法復古運動，為明初政治的全面漢化造勢。明朝初年，越來越多的讀書人的書法便漸漸進入了復古主義書法的大潮之中，加之他們不辨趙孟頫復古主義書法創作的初衷，這就直接導致了明朝初年、中期書法的全面落敗。

因此，有不少學者認為，明代是中國書法最黑暗的時期。而趙孟頫是導致這一黑暗出現的最主要外因。雖然，我們不能歸罪于趙孟頫，但趙孟頫確實有無法推卸的歷史責任。盡管，這是一種歷史的巧合。

那么，當士子們千篇一律地書寫某種字體的時候，天下書法的面目就大同小異了，“臺閣體”書法也就這么出現了。

“臺閣體”書法講究線條流暢，筆墨輕滑，字體線條不夠厚重，缺乏內涵，結體上也是四平八穩。非但是楷書，就是草書書法，除了字大小的變化之外，每個字基本都長得差不多，方方正正，極不自然。這樣的“臺閣體”書法，也造就了一大批單看每個字都工整無比、技術高超，可整體章法卻像一盤散沙的書家，他們用筆風格和筆墨線條上乏善可陳，風格毫無變化，千人一面，一字萬同。

這里，需要強調一個問題：書法的書寫性與實用性。

書法是書寫的規范和藝術。但是，在書法還不成為藝術之前，它首先是一門實用性極強的寫字技術。在中國古代，字是讀書人的臉面，尤其在科舉考試成為士子躋身仕途的唯一途徑之后，字的好壞就相當重要了。從這個角度來說，書法與功利性書寫產生了緊密的聯系。

如何處理這層關系，是歷朝各代書法家一直以來無法真正妥善解決的問題。一般說來，歷朝各代書法發展大多呈現這樣的套路：某書家字體獨樹一幟，成為這一時期的經典代表，比如蘇、黃、米三家書法。然后，因為時人對三家書法的喜愛，也因為科舉主考官對于蘇黃米書法的推崇，這就使得熱衷于仕途的讀書人，必須學習時下最熱門的書法字體模樣。某家書法字體成熟并走紅的過程，實際是書家對于前人書法改革并創新的過程，也融入了大量的個人性格于其中，但后世學習這些書體的人，不辨創作者的初衷，只是在形態上亦步亦趨。這種書法發展的結果，就是最終導致這一時代書法發展的落寞。

所以，我認為“臺閣體”是中國古代復古主義書法的盡頭?！芭_閣體”進入清代后，被稱之為“館閣體”。在介紹清代“館閣體”的情況之前，我覺得各位讀者還有必要了解一個書法學術話題——帖學。

我們知道，中國古代書法的正統流派，上自魏晉時期的鐘繇、王羲之，此后經過唐宋時代，再由元代趙孟頫的復古改革，進入明代中期，已經成強弩之末。這一流脈書法的最典型外顯便是，書法作品以墨跡本、法帖出現，這與先秦、兩漢、北朝時期的碑刻書法藝術有本質區別。

因此，我們可以說，帖學書法是中國古代書法最正統的套路。不過，這一正統套路發展到明代中期，似乎再也難以支撐下去了。這其中一個很重要的原因，便是臺閣體對帖學書法的沖擊。

臺閣體書法，當然是帖學書法的一支。但是，臺閣體書法的千人一面，使得帖學書法原本不停發展創新的藝術面貌徹底丟失，書法藝術不再具有藝術的光芒。書法除了服務于書寫，再無藝術欣賞、審美上的益處時，帖學書法的魅力也基本走到了盡頭。

當然，帖學的衰落，其責任如果全部歸結到明代中期書壇的落寞，這當然是不合適的。

嚴格說來，清代初年對臺閣體書法變本加厲地學習，是導致帖學衰落的最直接原因。只不過，清代臺閣體，不再叫“臺閣體”，而被我們稱之為“館閣體”了。

臺閣也好，館閣也罷，其本質上都是對帖學書法創新的抹殺，都使得書法藝術陷入萬馬齊喑究可哀的境界。

那么，清代館閣體書法是怎么出現的呢？

首先，這與清代初年大的政治環境有極大關聯。清人入關之后，為了穩定自己的政權，極力維護漢文明，處處尊重漢家文化。繪畫藝術上，清初的“四王”畫作，竭盡復古主義之能事，便是個典型的例子。書法作為中國文化的外在載體，自然也是清廷文化關注的重點。

其次，清代思想鉗制較之明代更為嚴酷，士子科考中對于書寫的要求也更加嚴格。書法的功利性功用并未減弱，反而強化了很多。

最后，從圣祖康熙開始，歷代清帝對于漢家書法都極其喜愛?？滴鯇τ谮w孟頫極其喜愛。比至清高宗乾隆年間，乾隆對于董其昌的推崇，仿佛當年唐太宗對于王羲之的推崇有過之而無不及。這就形成了普天之下，董字大行其道的局面。當然，董其昌是一名書法大家，在晚明也是一名書法功力深厚，并不圄于時風的書法改革者，成就頗高。董其昌書法宗法趙孟頫，他盡力避免了趙孟頫楷書中那種經過精密計算的用筆和機械化的程式，成就了自己書法藝術的創新之態。但董其昌精熟于小字行書，并在小字行書上受二王一趙孟叛系統影響很深，這就又使得董其昌的小字行書藝術，變成了趙孟頫楷書書法機械的翻版。

乾隆推崇董其昌，董其昌學趙孟頫。所以，乾隆皇帝的書法，基本也是從趙孟頻體系走出來的。只不過，乾隆對書法的興趣極高，而藝術天賦極差?，F在天下隨處可見的乾隆書法無不暴露出他的一大弊端：用筆精熟，卻俗不可耐，媚而無骨。顯然，乾隆書法就暴露出他對于趙字、董字的學習，只學到了那種精熟而機械化、程式化的用筆，卻沒有學到他們書法的真正精髓。

上有所好，下必甚之。在康雍乾時代的清代書壇，文人士大夫書法到底能有多少創新成分？帖學書法還能有多少活力，也就可想而知了。

明 黃道周答諸友詩卷 行草絹本25 6×270.5 蘇州博物館

（清）劉墉 節書遠景樓記

趙字也好，董字也罷，這些都是明代臺閣體的標準。尤其是趙字，更是明代臺閣體的范本。至于我們今天提到的明代書家，文征明、王寵，甚至是不以書名的唐寅，又有幾人不是當年受其影響而進行書法創作的？

清代的館閣體書法，因此昌盛了起來。但凡是經過科考進入仕途的士人，無一例外，全部一手精湛的館閣體?！盀?、方、光”徹底成為清代士子筆下書體的標準。至于其他特點，則一概不見了。帖學書法發展到這個時候，再也看不到如宋四家一般的個性張揚，看不到如唐代楷書一般的有節制的個性與法度的融合，更看不到真正的二王風流、魏晉韻致。清代館閣體進一步毀滅了帖學書法僅存的成果——晚明一大票表現主義書法大師，黃道周、倪元璐、徐渭等人在帖學書法創新上的努力。中國傳統的帖學書法，最終陷入了萬劫不復的境地。

當然，清代館閣體書法，也有一些較為杰出的代表，比如劉墉、王文治，比如翁方綱、成親王、鐵保，這些人中，除了王文治，其他四人被稱之為“清中期四大家”。然而這四家基本都是館閣高手，書法藝術完全不能與唐宋元時代書家相提并論。這四人中，以劉墉書法層次境界較高一點，用筆古拙、沉靜，尚有可觀之處，至于其他人的書法，大抵都是在趙字、董字上反復兜圈子，缺少自己的特點。甚至有這樣的一個笑話：翁方綱的女婿是劉墉的學生。一日，該生問劉墉，您的字與岳丈的字孰好？劉墉一笑，反問一句，回去問問你老丈人，他的字，哪一筆是他自己的？這個傻女婿果真回家去問了。翁方綱氣不打一處來，直接反問女婿，回去問你老師，他的字，哪一筆是古人的？

這“古人”，便是趙孟頫和董其昌。

這個笑話固然好笑，可多少還是說明一些清代書壇的問題——帖學至此，已經走到了生命的盡頭，帖學書法，必須依靠其他刺激，或許還有重生的可能。劉墉是當時敏銳意識到這個問題的先知。而我們今天知道，拯救帖學書法的最終刺激，便是清代乾嘉學派興起之后，發展而來的金石學、碑學書法。

劉墉晚年，也曾接觸碑學書法，試圖從碑版書法中汲取養料，用于補帖學之不足?？上艘淹砟?，各種精力不逮，只是留下了一些拯救帖學書法的思考以及淺顯的嘗試。劉墉之外，至于其他書家，怕是沒有這樣的慧眼了。

館閣體書法，因為繼承了趙孟頫一系書法發展而來，作為中國古代書法復古主義藝術的表現形式，館閣體書法是勝任的。但是，館閣體書法最終走上了機械的復古主義，將古代帖學書法帶上了末路。清代，中國最后一個帝制王朝。館閣體書法，也如同這古代史上最后一個帝國一樣，最終為中國古代帖學書法的發展，畫上了一個并不完美的句號。