口頭詩學

朝戈金

作為系統方法的口頭詩學（Oral Poetics），出現于20世紀60年代。有人將洛德（Albert B.Lord）刊布于1959年的《口頭創作的詩學》①Albert B. Lord, “The Poetics of Oral Creation.” Comparative Literature: Proceedings of the Second Congress of the International Comparative Literature Association, Werner P. Friederiched., Chapel Hill:University of North Carolina Press, 1959, pp. 1—6.作為該方法論出臺的“序曲”。美國學者朱姆沃爾特（Rosemary L. Zumwalt）在梳理口頭傳統的歷史和方法的著述中曾說，在18世紀和19世紀所謂“大理論”時期，已經有赫爾德（Johann G. Herder）等一批學者對口頭傳統的存在方式和意義作出過重要的總結②[美]朱姆沃爾特：《口頭傳承研究方法術語縱談》，尹虎彬譯，《民族文學研究》，2000年增刊。。不過，大理論時期關于口頭傳統的思考，還應當被視為口頭詩學的“前史”。更為直接的口頭詩學的創造者，應該包括洛德的導師和合作者帕里（Milman Parry）。他極具創見地通過分析荷馬史詩中的“特性形容修飾語”（epithet），得出荷馬必定是傳統的和口頭的結論。他和洛德一道在20世紀30年代在巴爾干半島所從事的田野作業，對最終形成口頭詩學發揮了至關重要的影響。從學術史材料出發，我們可以大致得出如下結論：口頭詩學的理念，誠然是帕里的重要創見，不過沒有誰能憑空創造歷史，天才人物如帕里也一樣，他其實從古典學、語文學和文化人類學等領域汲取了理念和方法，才最終形成了較為系統的學理性思考?；厮輾v史，帕里和洛德并不孤單。馬丁·尼爾松在其出版于1932年的《希臘神話的邁錫尼起源》一書中，就曾關注了口頭史詩創編中的程式化結構問題，書中大多引證了拉德洛夫（Vasily V. Radlov）關于卡拉-吉爾吉斯的材料和查德威克（Hector M. Chadwick）關于條頓人和希臘人的材料。討論涉及演述中的創編、傳統習語對流暢創編的作用、典型性描寫等。這一時期的學者中，還可以舉出諾托普洛斯（James Notopoulos）的《荷馬口頭創編中的連貫與互通》③James Notopoulos,“Continuity and Interconnexion in Homeric Oral Composition.” Transactions of the American Philological Association, Vol.82, 1951.一文。他基于程式、主題和其他工具概念等，討論了荷馬史詩中序詩、伏筆、倒敘、環形敘事等生發自口頭敘事法則的現象，關注口頭演述、詩人與受眾心智活動以及語境力量等話題。

說洛德《口頭創作的詩學》是口頭詩學的“序曲”并非沒有道理。該文主要取例于塞爾維亞-克羅地亞口頭詩歌材料，討論的話題涵蓋了口頭演述中的諸多環節，如程式、主題、音聲范型、句法結構等，進而延伸到神話如何產生并獲得發展，再論述建構口頭史詩詩學的可能性問題。在該文中，洛德認為神話會在被遺忘很久后以累層形態出現在敘事中。他通過解析蘇萊曼·福爾提版的《巴格達之歌》，揭示英雄阿利亞的主題是來自神靈死去或被放逐到其他世界，當威脅來臨又被找回以拯救其人民。他斷言，福爾提沒有意識到，其實是神話的力量形塑了這種敘事安排。

在20世紀中葉以后，口頭詩學進入其形成階段。幾個標志性事件應當在這里提及：其一，“口頭程式理論”的集大成之作《故事的歌手》面世（1960年），標志“口頭程式理論”的正式亮相；幾乎同時，在西歐和北美爆發了史稱“大分野”的激烈爭論，焦點在于如何評價書寫技術對人類文明進步的推動作用，作為書寫的對等物，口頭傳統的性質和作用得到相當充分的討論。數位來自不同領域的巨擘，如傳播學家麥克魯漢（Marshall McLuhan），結構主義人類學家列維-斯特勞斯（Levi-Strauss），社會人類學家古迪（Jack Goody），以及古典學家哈夫洛克（Eric Havelock）等，都投身這一波激辯中。認為文字的發明和使用對人類心智的進步發揮了巨大作用的“大分野”派，強調文字才是邏輯思維、高次方運算等的基礎，認為前文字社會的文化總體而言是初級的。而“連續論”的秉持者則堅信即便不借助文字，許多文化也發展出復雜的社會組織結構和各方面的知識和文化技術①巴莫曲布嫫：《口頭傳統·書寫文化·電子傳媒體》，載《民俗學刊》總第5期。。在這些論辯中，口頭性（orality）成為一個反復出現的關鍵詞，并被當作人文學術的一個重要對象，成為后來許多學者或學科的研究領域。

以洛德《故事的歌手》為代表，口頭詩學的基本規則得以建立。不過，該著主要是一部口頭程式理論的著作；其宗旨不是要完成詩學法則的建設，而是提供一整套解析民間敘事文本的工具和方法。所以，在該著中，首先將敘事分為三個結構性層次：程式（formula）、典型場景（typical scene）和故事范型（story-pattern）。通過解析這三個層次的敘事單元，可以發現和確立口頭敘事的故事講述構造規則是如何形成并發生作用的。在此之外，洛德還強調了口頭敘事的其他環節和維度的屬性。例如，在洛德看來，在口頭傳統中，一首歌（a song）是在“演述中創編”的；而每一次創編，會形成“這一首歌”（the song）；而這一首歌與在其他時間、其他場合演述的同一個故事，會呈現這樣那樣的差別。至于不同歌手演述同一個故事所產生的差別就更復雜多樣了，這里暫不討論?？傊?，對于口頭傳統而言，沒有所謂“精校本”或“標準本”——這就與書面文學不同?？陬^詩歌的關鍵不是口頭復誦，而是“演述中創編”。所以，對于口頭文學的生產而言，其創作、傳播和接受，往往是在同一時空中完成的——這也是大不同于書面文學的。不過，由于《故事的歌手》主要是以“帕里-德學說”（the Parry-Lord Theory）為導引，所以其方法論建設是作者所優先考慮的。于是，該著作在前半部分，沒有刻意建構體系性框架；而后半部分，主要是呼應前面的理論設定，并提供樣例和材料說明。

對口頭詩學建設的呼喚，要到洛德的《作為口頭詩人的荷馬》一文才清晰起來。他格外強調了口頭詩學與書面文學之詩學的不同。在該論文中，洛德說：“當然，現在荷馬研究所面臨的最核心的問題之一，是怎樣去理解口頭詩學，怎樣去閱讀口頭傳統詩歌?？陬^詩學與書面文學的詩學不同，這是因為其創作技巧不同的緣故。不應當將之視為一個平面。傳統詩歌的所有要素都具有其縱深度，而我們的任務就是去探測它們那有時是隱含著的深奧之處，因為在那里可以找到意義。我們必須自覺地運用新的手段去探索主題和范型的多重形式，而且我們必須自覺地從其他口頭詩歌傳統中汲取經驗。否則，‘口頭’只是一個空洞的標簽，而‘傳統’的精義也就枯竭了。不僅如此，它們還會構造出一個炫惑的外殼，在其內里假借學問之道便可以繼續去搬用書面文學的詩學?！雹貯lbert B. Lord, “Homer as Oral Poet.” Harvard Studies in Classical Philology, Vol.72 (1968), p46.

隨后的一些年中，關于口頭詩學的討論一直沒有中斷。其間有若干見解對于口頭詩學的建設作用甚大，例如泰德洛克（Dennis Tedlock）的文章《朝向口頭詩學》②Dennis Tedlock, “Toward An Oral Poetics.” New Literary History, Vol.8 (1977), No.3.。在該論文中，泰德洛克主要意圖是說明做什么無益于口頭詩學建設。從排除常見錯誤現象這個立足點出發，他開篇就指出：若是從閱讀荷馬起步，則我們無法建立有效的口頭詩學。隨后，他進一步說，假如我們從閱讀由那些早期的民族學家和語言學家記錄下來的文本起步，也不能建立有效的口頭詩學。在泰德洛克的闡釋框架中，他也同時認為，假如我們從慣常所見的對書寫文本作結構分析起步，也無法建立有效的口頭詩學，無論這種文本是來自古代的抄寫員還是當代的田野工作者。他警告說，假如我們試圖將全景觀的、多維度的活形態演述活動納入某種新時的乃至是擴展了的結構主義的闡釋框架中，我們也無法建立有意義的口頭詩學?？陬^詩學從活形態口頭傳統起步，也從口頭傳統的參與性（participatory）起步。他根據自身的田野經驗斷言，假如沒有一定程度的參與幾乎不可能聽到故事。他最后說，口頭詩學的發展，不是要看到書寫文化的終結，他也無意用有聲電影替代評注文本。一宗以演述為取向的翻譯或謄寫文本，就像戲劇的字幕，是邀請讀者去演誦的?？傊?，他極為精要地總結說：“口頭詩歌始于聲音，口頭詩學則回到聲音”。

在口頭詩學的建設大軍中，我們發現基于不同的學科背景和學術興趣，學者們紛紛發展出一些相當精妙和論見。從演述人、文本、傳播、接受、語境等不同環節，分別進行了饒有意味的拓展和深化。例如，與處理書寫文本的技術規程不同，口頭詩歌的所謂“重復率”是若干較早引起學者關注的問題之一。從現象上講，有人認為民間口頭的文學具有“啰嗦”和“冗余”等特征，比如有些語詞組合會反復出現。于是，“程式頻密度”（formulaic density）就率先進入學者的視野中。通過對程式頻密度的討論，有人在文人創作和民間創作之間，劃了一條分界線，進而根據語詞的復現率，確定一首無法知曉來源的文本，是屬于文人創作還是民間口頭創作。一些學者對《熙德之歌》的程式頻密度分析，成了學術史上的范例。在帕里的示范和影響下，對語詞程式和程式句法的分析，在西歐和北美的研究界出現甚多。后來學界有些人認為“口頭程式理論”在研究路數上偏向于形式主義，多少與該方向的大力拓展有關。

美國史詩學者弗里（John M. Foley）和芬蘭民俗學家杭柯（Lauri Honko）等學者，相繼對口頭史詩文本類型的劃分與界定作出了理論上的探索，他們依據創作與傳播過程中文本的特質和語境，從創編、演述、接受三方面重新界定了史詩的文本類型，并細分為三類③詳見朝戈金、尹虎彬、巴莫曲布嫫：《中國史詩傳統：文化多樣性與民族精神的“博物館”》，《國際博物館》（聯合國教科文組織全球中文版），2010年第1期。此中英文對照表據巴莫曲布嫫：《史詩傳統的田野研究》，北京師范大學博士學位論文，2003年。:

把握口頭詩歌的多樣性及其重要意義，在一定程度上還需要穿越傳統、文類，尤其是穿越詩歌的載體形式——介質①John Miles Foley, How to Read an Oral Poem. Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 2002, p.50.。根據這一主張，弗里進而在其《怎樣解讀一首口頭詩歌》一書中依據其傳播“介質”的分類范疇，提出了解讀口頭詩歌的四種范型：②本表摘譯自John Miles Foley, How to Read an Oral Poem. Urbana and Chicago: University of Illinois Press,2002, p.52。

這種文本解析的維度和方法，對建立口頭詩學意義極為深遠。同時，一些學者在文本間關系的厘定上，也先后發展出了文本互涉關聯的說法。古典學領域的杰出代表納吉（Gregory Nagy），對荷馬史詩文本化過程的推演，“交互指涉”（cross-reference）的總結，以及“創編—演述—流布”（composition-performance-diffusion）的三位一體命題等，都可視為古典學的當代重要發展。弗里作為口頭傳統在近半個世紀學科發展中的旗手，他關于“傳統指涉性”（traditional referentiality）的提煉，關于“大詞”（larger word）的總結，關于“傳奇歌手”（legendry singer）的討論，隨后關于口頭傳統與英特網關系的巨著《口頭傳統與英特網：思維通道》③John Miles Foley.Oral Tradition and the Internet: Pathways of the Mind, Illinois: University of Illinois Press,2012.,都在揭示出口頭藝術不同于書面藝術的奧妙。

史詩文本類型表

口頭詩歌分類表

從文學生產和傳播過程的角度，也有不少學者進行了有深度的理論總結，比如演述理論（performance theory）。鮑曼（Richard Bauman）等學者通過對田野作業過程，尤其是歌手演述過程進行精細的解析，認為意義的生成和有效傳遞，不僅僅由言語行為及語詞文本完成，演述過程中許多要素都參與了意義的制造。從這個角度去看口頭藝術生產，它與書寫文化、印刷文化的閱讀過程和接受過程，具有極為不同的屬性和特征。雖然口頭詩學的萌孽，與古典學的困境和出路有復雜的多重關聯。不過，關于口頭傳統的觀念，在古典學領域也沒有完全占據統領地位。按照納吉的說法，關于荷馬詩歌口頭屬性的討論，主要集中在荷馬史詩上。古典學其他領域的研究，則對口頭傳統相關理論的參考和借鑒就十分有限①Gregory Nagy, “Oral Poetics and Homeric Poetry.” Oral Tradition, 18/1, 2003.。納吉還警告說，按照洛德的說法，對于沒有書寫技術的文化而言，“口頭性”是個沒有意義的概念。這也提示我們，不能將口頭詩學理論的體系化總結，進行無邊際的泛化處理。

接下來，我們有必要繼續追蹤域外口頭詩學的發展。整體上討論“認知詩學”的著作出版于2002年，且可以看作是文學與語言學跨界結合的一個標志性成果——《認知詩學：導論》②Peter Stockwell. Cognitive Poetics: An Introduction, London&NewYork: Routledge, 2002.。關于心智、認知和言語行為等的討論，與傳統詩學的文本、情感、意識形態、想象等進行了統合的觀察和思考。在這個新拓展的方向上，又出現了“認知口頭詩學”學派，代表性人物有卡諾瓦斯（Cristóbal P. Cánovas）和安托維奇（MihailoAntovi?）等人。這兩位學者晚近合作的論文《程式創造性：口頭詩學與認知語法》③Cristóbal PagánCánovas and MihailoAntovi?. “Formulaic Creativity: Oral Poetics and Cognitive Grammar.”Language and Communication 47(2016), pp. 66—74.較好地概括了這個學派的理論主張——在現代認知科學的背景上重新思考和討論口頭演述性（oral performativity）問題。他們努力將帕里—洛德學說及其“演述中的創編”這一理論命題與“以應用為基礎”的認知語言學的語法和語言習得相對接，通過嫁接形成一個新的整體性思考，進而回答認知語言學的前沿問題。作者將這項研究成果要義概括為以下幾點：（1）將帕里—洛德學說中的“程式”和“主題”與認知語法中的“框架”和“結構”聯系起來；（2）口頭創造力和語言習得對于口頭詩學和認知語法而言都是慣用的表達法；（3）程式化創造力乃是基于習語模式的即興再利用；（4）口頭詩歌程式可以作為與概念框架相關的結構模式來進行研究；（5）程式習得、措辭創造、構形及多模態是最有希望的領域。為此，需要文論家、語言學家和認知科學家攜手建立“認知口頭詩學”。對認知詩學和認知口頭詩學的介紹，在國內只有零星介紹，尚未形成影響④參見[美]戴維·埃爾默：《米爾曼·帕里口頭文學特藏的數字化：成就、挑戰及愿景》，李斯穎、巴莫曲布嫫譯，《民族文學研究》，2018年第2期。。作為一個新出現的方向，其走勢和影響，仍有待觀察。

口頭詩學在中國的提出和倡導，以朝戈金及其口傳團隊為主要發力者。從時間線索上看，應該是在進入新世紀以后，主要得益于民俗學“三大學派”及其代表性成果的陸續譯介和本土化實踐。朝戈金是其中較早從文藝學角度討論口頭詩學問題的學者⑤《口傳史詩詩學的幾個基本概念》，《民族藝術》，2000年第4期；朝戈金：《關于口頭傳唱詩歌的研究：口頭詩學問題》，《文藝研究》，2002年第4期。；他和弗里合作完成的長篇專論文章，就口頭詩學的“五個基本問題”在四大傳統之間開展比較研究⑥朝戈金、[美]約翰·弗里：《口頭詩學五題：四大傳統的比較研究》，《東方文學研究集刊（1）》，長沙：湖南文藝出版社，2003年，第33—97頁。英文版刊布于2012年，參見John Miles Foley and Chao Gejin, “Challenges in Comparative Oral Epic,”Oral Tradition, Volume 27, Number 2 (October,2012)。，當屬在東西方口頭詩學與比較詩學之間形成“視野融合”的一次嘗試；他在密蘇里大學的演講中，對口頭文本的“對象化”或“客體化”現象（objectification）作出了舉要性總結和案例分析；而其主張“回到聲音”的口頭詩學討論，則從文學創作、傳播、接受等維度，大略討論了書面文學與口頭文學之間的差異，顯示了建設口頭詩學的理論自覺①朝戈金：《“回到聲音”的口頭詩學：以口傳史詩的文本研究為起點》，《西北民族研究》，2014年第2期。；2017年11月，在北京舉辦的第七期“IEL史詩學與口頭傳統講習班”期間，他接著提出“全觀口頭詩學”的理念和研究路徑。以上這些努力，都是沿著口頭詩學方向展開的新論域，同時也需要中國民俗學、民間文藝學和少數民族文學領域的同道們一道繼續探索。這也是本文以關鍵詞方式回溯相關學術史的動因和動力所在。

口頭詩學的學術方向和學科建設，離不開幾個基本問題的厘清：第一，口頭詩學的早期開創者們，分別具有文藝學、古典學、語文學、人類學、信息技術、文化哲學等背景，于是，該學術方向從一開始，就有別于一般文藝學的理論和方法。第二，口頭詩學的發展，離不開兩個基本的維度：一個是對口頭性的認識，這是在與書面性相比照的維度上發展的；再一個是對占據支配地位的書面文學傳統的大幅度超越。第三，口頭詩學在理論和方法論上，在認識論上，都追求在社會關系網絡中理解文學活動的取向，于是，其理論體系就更具有開放的特點。第四，只有在更為廣闊的人文背景上理解口頭詩學，才能夠理解其文化的和學術的意義。最后，因為將人和人的言語行為、全官感知、認知心理及身體實踐納入考量，口頭詩學由此便更具有人文的色彩和人性的溫度。