空間生產批判：一種新類型公共藝術的建立

石玩玩

摘要：馬克思在《資本論》中曾經預見，在資本主義生產關系下“空間”將成為統治工具。列斐伏爾在“空間生產理論”中也指出：在資本增殖邏輯下“空間”成為生產的對象，并無形中規定著我們的日常生活?？臻g復制成為空間生產的手段，空間生產反映出空間危機的表征。在這—情境邏輯下，公共藝術應該反映出空間與藝術創作的核心價值：人的活動和情感聯系，并在對空間生產批判中，建立起一種新類型公共藝術。以在地創作反抗空間復制，用情感連接啟發個體自覺。新型的公共藝術已經成為抵御當前空間危機的重要途徑。

關鍵詞：空間生產;空間批判;新類型公共藝術;在地性創作;關系美學

一、空間危機與新類型公共藝術

藝術實踐者在20世紀對空間的理解從本體論轉向了實踐論。在這之前無論是古典藝術還是古典哲學，人類對空間的最初的理解還是停留在物理意義上的空間本體論：把空間看作真空中固態物體的聚合，海德格爾（Martin Heidegger）將這個空間稱之為“技術物理空間”。到20世紀中后葉，學界發現將空間理解停留在技術和物理的空間上是沒有意義的。海德格爾提出空間的意義是“人”對于空間的“承受”，沒有“承受”的空間只是一種“純粹意義上的虛無空間”。馬克思（KarlHeinrich Marx）也指出應將空間理解成人類生產活動的總集合。這些觀點逐漸地將我們對空間的理解從本體論轉向了實踐論，即必須建立在理解人類活動的基礎上來看待空間，且需要重新確立空間的“邊界”。這種被重新確立起來人類承受、經受和活動的空間，我們可以將其理解成最基本的現代空間概念：場所。

亨利·列斐伏爾（Henri Lefebvre）于1974年完成的《空間的生產》中進一步梳理了空間、資本和權力之間的關系，指出在發達資本主義時代，資本不僅僅用于生產物質商品獲取利潤，更重要是將空間變成生產和再生產對象?？臻g成為新的資本增殖邏輯，人類活動進一步在空間權力統治下被異化。列斐伏爾指明了空間生產就是發達資本主義時代的空間危機。

“空間是社會的產物”。同樣，空間危機也是社會的產物，與人們息息相關?？臻g不再只是自然性和技術物理意義上的“純粹”空間，所有的空間都是社會空間。列斐伏爾引用了弗里德里?！ねつ岵桑‵riedrich Wilhelm Nietzsche）的觀點：“空間的生產開端于身體的生產”，即空間是人活動的場所，對空間的理解離開了人的活動是沒有意義的，空間的呈現總是跟身體相關。海德格爾則認為技術物理空間是存在性空間的派生，也就是說，只有“存在性空間”確定下來后，有了邊界的“技術物理空間”才能展開自身?？臻g的本質是人活動的場所。社會空間不是先天的感知形式，它是歷史的、是經驗的，而不是先驗的、超歷史的。所以，對于“空間”的理解從本體論轉向實踐論，用“場所”概念理解“空間”并指出空間生產危機，是一次人類歷史上的“空間轉向”（spatialturn），這種認知的變化可以認為是新類型公共藝術產生的前提條件。

二、新類型公共藝術是抵抗空間危機的有效途徑

“空間轉向”是對現代性危機的反思?？臻g復制成為空間生產的手段，空間生產反映出空間危機的表征。列斐伏爾認為在資本主義世界里空間是被資本所塑造的。最早提出資本主義與空間關系的是本雅明（Walter Benjamin），他在《拱廊街計劃》一書中提出人與空間的疏離。拱廊街是商品和人群活動的交匯點和聚集地，也是城市空間的節點。本雅明將拱廊街比喻成發達資本主義的“微型世界”。在今天，無論是商場里的商品擺放，還是街區的開發規劃，無不體現了資本對空間的塑造，并且在資本的驅動下，空間還在不斷地生產和復制。出臺政策的政府和提供資本的開發商共同打造了各類方興未艾的公共藝術節，這個模板隨時可以進行空間復制和全球擴張。剩余價值的實現已經建立在去地域化的進程中—全球化、國家化、都市化三位一體中。這恰恰是今天我們這個社會——個被哲學（本質主義）、技術、資本控制的世界的抽象表征。

這也就是海德格爾指出現代性危機：我們今天的世界一方面世界的客體化、圖像化;另一方面人的主體化，這就是主客體分離。在空間生產情境下來理解，就是資本主義控制著空間生產，通過空間統治我們的生活，并規定我們的日常生活空間，利益、判斷、經濟價值和有效目的成為我們生活的主要內容，人與人的交往不再以情感為依托，物化和異化進一步加劇。我們如何面對空間生產和空間復制？如何讓生活回歸真實，讓人成為具有獨立人格的人，具有真實情感的人？在這個問題上，海德格爾寄予了藝術重要的希望。

20世紀90年代，美國學者蘇珊·雷西（suzanne Lacy）第一次提出了“新類型公共藝術”（NewGenre Public Art）的概念，并指出“它的形式和內容與過去用來描述放置在公共空間中的雕塑和裝置的被稱為‘公共藝術的東西不同”，“新類型公共藝術”是以參與為基礎的，視覺藝術利用傳統和非傳統媒體與更廣泛、更多樣化的受眾進行溝通和互動，關注與他們生活直接相關的問題?！耙虼?，新型公共藝術與傳統公共藝術最大的區別是在地性創作、反物質化與圖像化;強調人群的互動與參與、社會的批判與社區建設的介入。藝術家們將他們的工作放在了一個不做預設并充滿不確定性的位置：一個鮮活的現場。他們在城市城區、鄉村田野中重新思考空間，思考社會機制，思考人群與情感。所以新類型公共藝術中在地性創作和開放、互動與情感連接成為解決空間危機下，空間復制和主客體分離的重要解決途徑。

1.在地陛創作抵抗空間復制

在地性創作是新類型公共藝術的一個重要特征。在地（In-Situ）又被翻譯成“在場”，這是一個引自建筑學的概念?！霸诘匦詣撟鳌痹谒囆g理論中指根據創作現場的地理位置、空間特點、人文風貌等地域特點進行專門的藝術創作，因而具有現場性、獨特性和不可復制性等特點。在地性藝術（site-specific Art）與大地藝術、行動藝術和觀念藝術同樣起源于20世紀60年代，藝術的在地性與觀眾觀看的現場體驗成為藝術創作的首要考慮因素。

所以，在空間生產不斷被復制的情境下，在地性創作便具備了更特殊的意義。在地性藝術特別注重在場性與唯一性，反對統一生產標準規格藝術作品，是對資本主義市場經濟把藝術品視為可流通、可交換商品的一種挑戰。在新類型公共藝術創作中，每一次對空間的理解都具備不可復制的唯一性，最大限度地降低了機械的空間生產，而將藝術中最可貴的鮮活性與獨特性放在最顯著的位置。

例如在2016年的越后妻有大地藝術節，日本藝術家內海昭子（Aldko Utsumi）創作了《為了許多失去的窗戶》這件作品，藝術家在鄉間的半山坡上樹立起了一座白色的窗戶，透過微風吹拂的窗紗，觀眾可以看到美麗、純潔、恬靜的自然，令人聯想到城市化進程中越來越多搬離鄉間進入城市的人們，在追求現代化生活的同時失去了原有生活的平靜和安寧。作品與自然融為一體，并在田野中完成對城市化進程的思考，是一件典型的在地性作品。如果離開了這個場所、這些背景，作品將完全失去意義。

2.關系美學重建主體間性

1998年，在新類型公共藝術被提出的同時期，時任巴黎東京官（Palais de Tokyo）聯合館長的尼古拉斯·伯瑞奧德（Nicolas Bourriaud）策劃了一場名為“交通”（Traffic）的展覽，參展藝術家和作品基本上以行動、參與為導向。策展人將展覽的美學定位解釋為“關系美學”（Relational art），通過探討藝術家與參與者的合作創作方式，強調作品在藝術創作過程中的過程性和開放性。

伯瑞奧德認為在發達資本主義物化世界里，工具理性又或者主客體的分離，均導致了社會的物化、人的異化。如果將藝術理解成一種非商品交換的“社會中介”，那藝術需要承擔超越商品交換的交往紐帶，成為一種新型人際交往的啟迪和范式，這也是關系美學最基本的倫理訴求。在這種審美范式的理解下，藝術創作不再是藝術家主觀作品的呈現，藝術作品也不再是藝術家作品的必然結果。藝術體現出一種前所未有的開放性和連接性，連接作者與觀眾，連接藝術與社會，連接情感與現實。

吉爾·德勒茲（Gilles Louis Rene Deleuze）認為“藝術是一種情動的集合體”。新類型公共藝術去物質性和關系性，進一步創造感性的聯系，也是阿蘭·巴迪歐（Alain Badiou）指出的“新的感性關聯”。在這樣的情感關聯中，藝術啟迪著每一個個體，包括藝術家與參與者的個體審美認知，而這樣的審美認知就是工具理性下物化和異化最好的抵抗，最樸素的個體意識覺醒。

2015年，北京藝術家胡尹萍在回到四川老家后發現自己的母親和鎮上很多婦女都在為外地經銷商編制一種毛線帽子，工作辛苦卻收購價格低廉。胡尹萍感覺頗為心酸?；鼐┖?，她編造了一個名叫小芳的帽子商，聯系她的母親并提高了帽子收購價格。在隨后的一年時間內，她目睹了這個事件給母親帶來的巨大變化，以及在她心靈上造成的震蕩。當胡尹萍在北京收到母親寄來的兩麻袋帽子的時候，她感受到麻袋里母親賣出商品的快樂和她收割母親勞動時間的心酸。這件后來被命名為《小芳》的作品，用行動、介入，講述了商品經濟與人倫情感之間的沖突，一種無處安放的母女情，深刻而令人反思。

所以我們可以看到，在對空間生產的批評下，一種新型的藝術形式逐步成長和建立起來，藝術家們以在地性和唯一性對抗資本的標準化和復制性，建立情感連接，啟發個體自覺。以關系和開放對抗資本的統一性和拜物性，重建主體問性。這是一種在全新空間批判下的產生的公共藝術類型，也是一種全新的空間思維和空間抵抗。

三、新類型公共藝術在當下的幾種空間表達特質

這種全新的空間思維和空間抵抗也體現在時代發展的變化中。從20世紀90年代新類型公共藝術被提出到如今的三十多年間，我們的生活空間也發生了巨大的變化。一方面在馬克思的預見下，空間生產成為了現實并得到進一步加強，另一方面空間生產也隨著生產力的發展和人類生活的改變產生了多種新的方式。藝術家要處理的空間不僅僅只是室內和戶外的簡單差別，諸如與人們生活相關的城鄉空間、更具廣度的全球性超距離空間、虛擬而又現實的互聯網空間等多樣化空間表征在今天也被呈現出來。藝術表現手法和材質也不再是簡單的繪畫、雕塑，大理石、金屬。藝術家會采用更多元手段，例如影像、數字技術、裝置、行為、圖像等來表達自己的觀點和想法。

1.城鄉空間

城鄉空間是人們生活的具體場所，也是空間生產最直接的反映。藝術介入城鄉空間并不僅僅是物質上美觀化城鄉空間，更多反思空間生產對城鄉空間的改造，重建城鄉生活中的精神空間。

在2016年至2017年一年內，中國香港藝術家馬玉江收集了夜宿麥當勞的無家可歸者的消費憑據，并稱出這些票據的重量，完成了他的公共藝術作品《夜晚有多重》。作品中藝術家表現了香港無家可歸者用最低消費的方式夜宿麥當勞的社會現實。作品展示了高度發達資本主義社會香港的背面：一方面國際化都市高房價對底層勞動者生存空間的擠壓;另一方面，無家可歸者并沒有直接蹭宿麥當勞，而是通過消費體面地換到過夜權，體現了資本主義社會消費成為人際交往中的最基本倫理邏輯。作品現實、無奈而又充滿關懷。

與國際化都市的香港不同，石節子村是甘肅省秦安縣黃土高原上的一個邊緣村落。全村只有十三戶人家。十年前，出生于這個村子的當代藝術家、西北師范大學教師靳勒創辦了中國第一家大地美術館—石節子美術館。包括栗憲庭、隋建國、趙半狄等國內外著名藝術家都來村里考察或者實施過藝術項目。在這十年時間里，當代藝術與村民一同生活在這個山溝里。

2018年10月，筆者完成對村子駐地考察之后，完成了作品公共藝術項目《照溝渠》。作品得到了村民的積極參與，藝術家將村里所有村民家里正在使用的燈泡借過來，在村邊的溝谷里擺放出一個“微笑”的形狀。夜空來臨，當這個微笑在山谷里微笑的時候，全村的所有村民家里卻陷入了一片黑暗。藝術家摘取元代劇作家高遠在《琵琶記》里的名句“我本將心向明月，奈何明月照溝渠”作為作品的主題，并提出：藝術的綻放與村民的生活到底存在何種關系？

2.超距離空間

隨著通訊與交通技術前所未有的發展，人類的生活空間得到了極大的擴張，全球化跨地域的工作成為了現代化生活的重要特征。2009年，出生于1982年的美國藝術家大衛·霍維茨（Duvidehorvitz）在紐約新美術館（New Museum of Contemporary Art）策劃的大型群展“新一代：比耶穌還年輕”（The Generational：Younfer Than Jesu）中展出了他的作品《一天的距離》（The Distance 0fa Day）?，F場兩臺正在播放視頻的蘋果手機，一臺播放的是日出，一臺播放的是日落。作品展現了藝術家與她的母親在地球兩端，舉起手機拍下的同一個日落與日出的景象。這件作品簡單明了富有情感，展示了空間跨度的巨大，也凸顯了藝術家格局的寬廣。

2015年～2017年的三年間，北京藝術家梁半利用臉書邀請住在歐洲的陌生人錄制希臘、西班牙、意大利和巴爾干半島海灘上的海浪聲，創作了空間聲音作品《一個沒有見過大海的詩人寫了一篇關于大海的小說》。這些海灘均為2015年以來歐洲難民危機中人們登陸的海灘。盡管海浪錄制時難民事件已成為往事，但此起彼伏的海浪聲并不會抹除這一歷史的痕跡，反而使難民事件成為了一種持續、低沉的訴說。在作品中，空間互動、時間錯位都增加了人類間情感的聯系，這一聯系超越了空間和時間。

3.互聯網空間

互聯網在今天也是一個具有時代意義的公共空間，在這個特殊的公共空間，藝術用更加現實與開放的姿態展示著他們的生存處境。二十八歲的阿根廷藝術家阿瑪利亞·烏爾曼（AmaliuUlmun）在社交媒體Instugram注冊了一個獨立賬號，在賬號里她營造了上流社會社交名媛的生活世界：出入高級飯店、全球旅行，甚至懷孕、隆胸等生活經歷，獲取了網絡上的極大關注和討論。然而，這個網絡上的“她”卻是完全虛構的，“所有的照片都是她精心設計的擺拍，而其呈現的內容，仿佛是一部跌宕起伏的關于都市女性成長的肥皂劇”。這件名為《完美&卓越》（ExceUences&Perfections）的作品在網絡上實施了四個月，獲得十五萬粉絲的關注與討論，并且擊中了現在年輕人的生活方式（網絡）和生活內容。該作品還入選了泰特美術館（Tate Modern）2016年大型攝影群展“為鏡頭的表演”（Performin9 for the Camera）和倫敦白教堂美術館（Whitechupel Gallery）群展“電子高速公路”（Electronic Hiflhway）。

2018年，從倫敦回到北京的藝術家周姜杉在手機和電腦屏幕上發起了一個名叫《屏幕間》的公共項目，在這個虛擬的空間，以屏幕為端口，網絡生活為載體，號召藝術家們在這個“更大的公共空間”里反映自己生活狀態，用屏幕生產、用屏幕生活、用屏幕消費。在一年時間內，屏幕間累計四萬五千參與者，六十萬人次的訪問量，一萬五千交易數。屏幕間不僅僅獲得年輕藝術家的參與熱情，并積極介入實體空間中的藝術博覽會，于2019年參加了北京畫廊周、JINART、影像上海、油罐玩家藝術節。在周姜杉看來，互聯網空間確實已經改變了我們的生活，屏幕間展示的并不是線下作品的線上圖片版，而是新空間、新生活和新作品。

相比較傳統公共藝術，新類型公共藝術無論是對公共空間的多元理解還是表現手段的多媒介，均體現了靈活的姿態和對空間理解的深入。標志著公共藝術從物質導向（Object-oriented）轉向行動導向（Action-oriented）。同時我們也可以看到無論是重建城鄉精神空間，到超距離空間、互聯網空間，空間之間也會互相穿插和重疊，例如互聯網空間中進行空間營造、超距離空間與互聯網空間的交融?，F代多重空間也體現了空間的多重性、廣延性和變動性。只有開放的、多元的、非靜態的跨媒介手段才能更好適應復合空間里的新類型創作。

結論

綜上所述，空間生產成為現代空間危機的重要表征，馬克思預見的在發達資本主義時代空間成為空間統治已經成為現實。在這個前提下，積極面對空間危機，并用藝術的方式去抵抗空間生產帶給我們的物化、異化，在空間生產批判語境下，新類型公共藝術被建立起來。它輕物質、圖像，重視行動、關系。新類型公共藝術用在地創作抵抗空間復制，借用情感連接啟迪個體自覺，并采用多元的方式解決空間危機。對空間理解更加深刻和復雜。

在創作手法上新類型公共藝術也更加靈活、多元。更加接近我們理解的當代藝術、新媒體藝術或者跨界藝術，我們可以將新類型公共藝術理解成當代藝術的一種呈現，在具體、微觀語境下對文化工業、工具理性、空間生產、對公共權力的反思。

海德格爾曾指出，是藝術首先打開了世界。海德格爾在《藝術作品的本源》中賦予藝術以一種開啟和建設民族世界的偉大力量。技術時代，藝術何為？這是在現代性危機下我們需要面對的迫切問題。無論是尼采、海德格爾還是阿多諾（Theodor Wiesenotund Adorno），都給當代藝術寄予重大期望。這一期望應用在當代藝術中可以在這個本質主義社會、同一性社會、消費社會中發出的一絲人性的光輝，它鼓舞著我們抵抗這個社會的異化和物化，它力圖讓人更像人，生活更像生活。讓我再重復阿多諾那句發人深省又頗具鼓舞的話：“藝術只有在對社會的抵抗中，才能獲得生命?！?/p>