《在博物館的廢墟上》譯后記（上）

1羅伯特·勞森伯格大都會藝術博物館百年證書1969

2019年7月6日清晨，突然得知美國藝術史學家、批評家及策展人道格拉斯·克林普先生（圖2）因病去世的消息，我有些惆悵。雖然未曾謀面，自2015年秋著手翻譯克林普先生的著作《在博物館的廢墟上》，轉眼已近4年。書中的文字犀利、艱澀而強悍，不料他卻罹患頑疾。正值中譯本即將出版之際，先生病逝，實屬遺憾！

道格拉斯·克林普，羅切斯特大學（University of Rochester）藝術史系范妮·納普·艾倫（Fanny Knapp Allen）講席教授，從事視覺文化研究?？肆制帐敲绹蟋F代批評家及艾滋病活動家，對后現代藝術、體制批判（institutional critique）、酷兒理論（queer theory）的理論構建作出學術貢獻。后期研究興趣轉向舞蹈，綜合芭蕾舞、現代舞和后現代表演歷史的著作即將出版。1977年在藝術家空間（Artists Space）策劃的展覽“圖像”（Pictures）對美國當代藝術走向產生重要影響。1977年至1990年擔任《十月》（October）雜志的編輯，并成為該雜志的核心人物。著有《在博物館的廢墟上》（On the Museum’s Ruins，1993）、《憂郁癥與道德主義：艾滋病和酷兒政治隨筆文選》（Melancholia and Moralism-Essays on AIDS and Queer Politics，2002）、《我們的電影：安迪·沃霍爾的影像》（Our Kind of Movie: The Films of Andy Warhol，2012）以及《圖像之前》（Before Pictures，2016）等。1

傳奇人生2

道格拉斯·克林普的人生經歷頗為傳奇，他出生并生長在愛達荷州（Idaho）的科達倫（Coeur d’Alene）鎮，這里曾是白人至上主義（white supremacism）的中心地區之一。他的父親是雜貨店主，母親則是主婦，祖父母都信奉保守的加爾文教。在這個連書店都難找到的小鎮，他結識了瑪麗蓮·薩默斯·羅賓遜（Marilynne Summers Robinson）3和戴維·薩默斯（David Summers）4兄妹，并成為密友?？肆制帐墚敃r正在布朗大學（Brown University）求學的戴維·薩默斯的影響，立志成為一位建筑師。他幸運地獲得杜蘭大學（Tulane University）的獎學金，順利前往美國南部路易斯安那州新奧爾良（New Orleans，Louisiana）求學。新奧爾良是靈魂樂的發源地，居民以非裔美國人為主，有成熟的酷兒文化（queer culture），迥異于克林普的故鄉。進入杜蘭大學后不久，克林普很快從建筑轉到藝術史專業。由于杜蘭大學的藝術學院和藝術史系合二為一，他結識了很多藝術家，游走于藝術圈與酷兒世界之間，并對當代藝術產生濃厚興趣。1968年，他原本打算在紐約大都會博物館（The Metropolitan Museum of Art）找份工作，卻在第五大道偶遇古根海姆博物館（The Guggenheim Museum）的人事，正在為前哥倫布時期的秘魯藝術展（Pre-Columbian Peruvian Art）尋找展覽助理。杜蘭大學以拉丁美洲考古發掘著稱，而克林普的導師恰巧是研究前哥倫布時期藝術的專家。古根海姆博物館于1959年開放，那時能在該館任職的幾乎都來自上層階級。展覽之后，克林普表示自己的興趣在于現代及當代藝術。憑借努力和難以置信的好運氣，他成為古根海姆博物館的研究助理，進入到當代藝術的核心圈子。1971年，克林普離開古根海姆博物館，開始為《藝術新聞》（Art News）和《藝術國際》（Art International）撰寫評論，對極少主義產生濃厚興趣。他最初關注埃斯沃茲·凱利（Ellsworth Kelly）5并為艾格尼絲·馬?。ˋgnes Martin）6做展覽。1971年至1976年，克林普在視覺藝術學院（The School of Visual Arts）任教，之后就讀紐約市立大學研究生院，師從羅莎琳·克勞斯（Rosalind E.Krauss）學習當代藝術理論。1976年，羅莎琳·克勞斯、安妮特·邁克爾遜（Annette Michelson）和杰里米·吉爾伯特-羅爾夫（Jeremy Gilbert-Rolfe）聯合創辦《十月》雜志。次年，克林普成為編輯，并逐漸成為該雜志的核心人物。20世紀90年代，克林普的興趣轉向艾滋行動主義，在編輯有關艾滋問題的《十月》特刊過程中，與其他“十月學派”成員產生分歧，于1990年離開該雜志，之后一直任教于羅切斯特大學藝術史系，從事視覺文化研究。

在博物館的廢墟上

克林普在20世紀80年代的研究成果主要體現在1993年出版的《在博物館的廢墟上》論文集中。這些論文大都寫作于他擔任《十月》雜志編輯期間，并在該雜志上首發。它們十分契合《十月》雜志把理論關注納入當時藝術實踐的宗旨。本書包括十篇論文，按主題分為4部分：第一部分《現代主義終結時期的攝影》（Photographs at the End of Modernism）可視為全書的導論；第二部分《博物館里的攝影》（Photography in the Museum），包括《在博物館的廢墟上》、《博物館的舊主題，圖書館的新主題》（The Museum’s Old, the Library’s New Subject）、《繪畫的終結》（The End of Painting）、《后現代主義的攝影活動》（The Photographic Activity of Postmodernism）、《挪用挪用》（Appropriating Appropriation）5篇論文；第三部分以《重新定義場域特定性》（Redefining Site Specificity）一文，闡述《雕塑的終結》（The End of Sculpture）論題；最后一部分為《后現代史》（Postmodern History），題為《這不是藝術博物館》（This Is Not a Museum of Art）、《藝術展覽》（The Art of Exhibition）、《后現代博物館》（The Postmodern Museum）的三篇文章重新檢視藝術博物館機構及展覽體制。正如克林普所言：“這些論文的總體觀點是一件藝術作品意義的形成與構建它的機構的設立條件相關?！?克林普在導論中自述寫作此書時引入一系列的對立：比如，后現代主義與現代主義、“考古學”與藝術史、攝影與繪畫、混合性與整體性。這些對立被修正為，抵制后現代主義與順應后現代主義，歷史唯物主義與歷史相對論，實踐與作品，偶然性和自主性。每篇論文表現出一種平衡、并置與解釋——為解釋藝術品、機構、展覽、批評話語、歷史而并置在一起。按年代順序，對應于本書的3個部分，這些論文根據3種批評形式可以分為：（1）對作者身份和真實性的后結構主義批判，（2）對審美唯心主義的唯物主義批判，（3）對前衛藝術的體制化批判。

2道格拉斯·克林普肖像

其中，《在博物館的廢墟上》一文統領全書主旨，闡釋建立在?？虏┪镳^考古學基礎上的后現代主義視覺藝術理論。此文從希爾頓·克萊默（Hilton Kramer）對大都會博物館安德魯·梅耶陳列室（André Meyer galleries）19世紀藝術展中包括沙龍繪畫的批評，討論現代主義晚期博物館面臨的危機。阿多諾在《瓦萊里、普魯斯特與博物館》中認為博物館（museum）與陵墓（mausoleum）的聯系不僅在于語音上的相似，前者就是藝術品的家族陵墓，他將博物館的終結歸因于陷入文化矛盾的體制；相反，克萊默堅信杰作永恒，能對藝術品自律性造成威脅的，僅僅是藝術品的“不恰當”展示?？肆制詹煌饪巳R默的觀點，對博物館在后現代主義藝術實踐中展示藝術品的作用提出質疑。首先，他以列奧·施坦伯格（Leo Steinberg）在《另類準則》（Other Criteria）中率先將“后現代主義”這個術語用于討論羅伯特·勞森伯格（Robert Rauschenberg）的“平臺式畫面”為例（圖1），所謂的“平臺”是“能接受大量與前現代或現代主義繪畫領域中的作品無法相容的、異質文化圖像和手工制品”8的平面，這樣的畫面導致“藝術主題從自然轉向文化的最激進的轉變?！?克林普認為勞森伯格的“平臺式畫面”是米歇爾·?？隆爸R考古學”在藝術實踐中的體現，“施坦伯格借用圖像來呈現?？滤^的不同歷史階段的不相容性，正如在一張桌子上，知識被羅列出來?！?0藝術史上現代主義的開端通常以19世紀60年代初馬奈創作的作品為標志，?？略凇秷D書館幻想曲》中認為馬奈以老大師作品為原型的《草地上的午餐》和《奧林匹亞》是最早的博物館繪畫，與博物館及藝術史存在相互依賴的關系；克林普援引福樓拜《布瓦爾和佩居謝》的喜劇，反映出建立在從古典時期就沿襲下來的考古學和博物學基礎上的博物館，從建立之初就令人懷疑?！安┪镳^學的歷史則是一部不斷試圖否定博物館異質性、使之成為統一系統或系列的歷史?！?1在20世紀70至80年代，對現代主義早期作品的重新布置，打破了現代主義時期博物館中審美對象秩序的標準，博物館陳列的連貫性隨之被打破。二戰后，安德烈·馬爾羅在《無墻的博物館》中提出，攝影使事物產生同質性，因而建構出一座虛構的博物館?？肆制照J為馬爾羅論斷的錯誤在于《在博物館的廢墟上》所討論的問題，不僅是博物館不承認攝影的異質性，也包括這種異質性已經進入博物館的事實。他把勞森伯格的絲網印刷作品認定為后現代主義的，既是因為它們通過攝影圖像破壞了繪畫的整體性又與之混合，從而使異質性得以實現。

本書的第二部分《博物館里的攝影》，寫作于1980年至1982年之間，探討作為現代主義和后現代主義分水嶺的攝影及其對博物館的影響?！霸噲D從不同的側重點，以建立從現代主義到后現代主義轉變的理論依據為目標，尋求以下現象的相互關系:（1）對攝影進行重新分類，使其事實上成為一種藝術形式，及隨之產生的‘博物館化’，（2）攝影的重新分類，對傳統的現代主義媒介以及承擔主導地位的美學理論所帶來的威脅，（3）拒絕作者身份和真實性原則的新攝影實踐出現，導致攝影被重新理解?！?2在《博物館的舊主題，圖書館的新主題》中，克林普對比紀念紐約現代藝術博物館成立50周年舉辦的3個展覽：“20年代藝術展”“畢加索：回顧展”“安塞爾·亞當斯攝影展”，批評保守的藝術形式在20世紀70年代的復蘇。他認為對畢加索那樣的“天才藝術家”的追捧是迷信藝術神話的“陳詞濫調”，偏離了激進藝術運動?，F代主義時期，前衛藝術中的現成品及立體主義拼貼的影響被忽略，而杜尚的現成品體現出這樣的主張：“藝術家沒有創造任何東西，他或她只是對歷史所提供的‘一切’加以使用、處理、置換、重新組織、和重新定位。這并不是剝奪藝術家介入的權力，改變或是擴大話語，而只是為了排除那種權力來自歷史和意識形態之外的自我存在的謊言。那些現成品使得藝術家不能制造（make），而只能攝?。╰ake）已經存在的東西?！?3繪畫和攝影之間的本體差異，恰恰是制造和攝取的區別。亞當斯和薩科夫斯基持攝影本體論立場，實質上是現代主義自律性理論在攝影領域的重復，使攝影獲得與繪畫相同的地位，從而進入博物館收藏?？肆制仗岢鰯z影對現代主義有兩種誤用：消極的方式和積極的方式。

攝影對現代主義誤用的消極方式是進入博物館和圖書館的藝術部。比如，茱莉亞·凡·哈費騰，時任紐約公共圖書館藝術與建筑部圖書館管理員，把圖書館藏書中19世紀以來的攝影作品，以攝影藝術家來重新分類，并組織展覽，使這些攝影作品重新獲得價值。另一種積極的誤用方式是建立起全新的、激進的藝術實踐?？肆制照J為這些激進的藝術實踐“玷污了作為現代主義獨立類別的繪畫和雕塑的純潔性?！?420世紀60年代，勞森伯格和安迪·沃霍爾以絲網印刷的方式把照片印在畫布上那一刻，現代主義藝術的自律性就不斷受到攝影的威脅，攝影使后現代主義藝術產生成為可能。在本文末尾，克林普指出，將后現代主義與多元主義混淆的問題在于“這種觀點把現代主義終結的癥候與積極取代現代主義的新事物歸納在同一范疇內?！?5比如，埃德·拉斯查的《26個加油站》被誤編到與汽車、公路相關的圖書館分類中，顯然是由于后現代主義所帶來的重構。

19世紀早期博物館的創建伴隨著攝影術的發明?，F代主義時期，作為博物館藝術主要形式的繪畫的地位，受到攝影的威脅。1839年，路易·雅克·曼德·達蓋爾（Louis-Jacques-Mandé Daguerre）發明攝影術時，法國學院派畫家保羅·德拉羅什（Paul Delaroche）就曾斷言“從今天起，繪畫已經死亡?！痹凇都夹g可復制時代的藝術作品》中，瓦爾特·本雅明認為藝術作品從根本上一直是可復制的，復制技術對藝術作品產生改變，從而使藝術作品“真切性喪失、氣息（Aura）凋蔽”“隨著第一種真正革命性的復制手段攝影的興起，藝術覺察到危機的迫近……藝術作品的技術可復制性在世界歷史上第一次把藝術作品從它對儀式的寄生狀態中解放出來……藝術生產的真切性尺度失效之際，藝術總的社會功能也發生了翻轉。它不再立足于儀式，轉而立足于另一種實踐，即立足于政治?！?6《繪畫的終結》延續對上述話題的討論，1974年在紐約現代藝術博物館舉辦的“當代藝術八人展”藝術家們的作品引起藝術史家及批評家芭芭拉·羅斯的強烈不滿，她認為這些極少主義及觀念藝術作品從審美角度看平淡無奇，“極少及觀念藝術的激進主義從根本上講是政治性的，其隱含的目的是徹底敗壞占統治地位的資產階級文化的形式和機構?！?7她的不滿尤其針對丹尼爾·布倫之后被稱為體制批判的藝術實踐：蔓延于藝術博物館墻面及建筑的、挑戰繪畫邊界的那些條紋作品，這樣的“在場”作品，探索繪畫與建筑之間的關系，顛覆繪畫作品的尺寸，使美術館機構也得服從這種形式關系。紐約現代藝術博物館繪畫與雕塑部主任威廉·魯賓認為，“博物館本質上是由資產階級民主創造的折衷機構，用來協調大眾與精英私人贊助范圍內的藝術的關系。這種狀況可能即將結束，使得博物館與當代藝術實踐無關?！?8而當時大地藝術、觀念藝術以及相關的創作，的確超越了博物館空間的限制，另一方面攝影獲得與繪畫同等的位置，被博物館收藏，導致繪畫式微，面臨被終結的危機。

《后現代主義的攝影活動》一文中，克林普認為“攝影推翻了藝術的審判席”，影響到博物館、藝術史等藝術體制衡量藝術品的標準。攝影獲得靈暈而對繪畫造成威脅，是為爭奪博物館的預算和墻面空間所進行的真正的競爭。他敏銳地發現1974年以來“圖像一代”藝術家以攝影、影像、行為等作為媒材創作的新動向以及與極少主義雕塑劇場性的關系，并以“后現代主義”來概括杰克·戈德斯坦、羅伯特·朗哥、謝莉·萊文、辛迪·舍曼等藝術家的作品?！巴ㄟ^攝影模式，尤其是復制、拷貝、拷貝的拷貝等與攝影相關的各個方面，來觸及再現的問題……通過不在場的特殊在場，通過其與原作的形式、甚至與可能的原作的不可逾越的距離生效?！?9這樣的在場被克林普概括為“后現代主義的攝影活動”。20世紀70年代中期，各種恢復藝術品“靈暈/氣息”的企圖，體現在表現主義繪畫的復蘇和攝影作為藝術的勝利這兩種互相矛盾的現象中，卻被博物館同時接納。

《挪用挪用》是克林普為賓夕法尼亞大學當代藝術研究所舉辦的“圖像清理者：攝影（1982.12.8—1983.1.30）”展而作的評論文章。在藝術領域里，挪用是利用預先存在的對象或圖像，對它們不進行轉換或稍加轉換之后用于新的創作。在視覺藝術領域，挪用意味著對人造視覺文化的整體或部分樣本進行適當地采用、借用或循環利用。20克林普認為“挪用”已經擴展到文化的各個方面：時尚、娛樂、建筑及藝術，成為重要的文化轉向標志。不能單純從挪用這一現象來論斷藝術實踐的進步或后退。繼而以建筑師格雷夫斯和蓋里著名的建筑實踐為例，對兩種挪用進行區分。由于格雷夫斯挪用建筑風格，根據需要模仿、并列各不同歷史時期重要的建筑風格，被視為后現代主義挪用。蓋里的實踐挪用材料和單個元素，仍然保留現代主義的歷史經驗，屬于現代主義挪用。當“挪用”運用于攝影時，克林普對比羅伯特·梅普爾索普和謝麗·萊文的攝影：“梅普爾索普的照片，無論是肖像、裸體或靜物，挪用了戰前攝影工作室風格。它們的構圖、姿勢、燈光，甚至主題（社交名人、冰冷的裸體、郁金香），使人回憶起那個歷史時刻”21；而萊文僅僅通過翻拍，工具性地挪用攝影甚至繪畫。然而，當攝影作為博物館藝術被大規模接受，在克林普看來，這是攝影實踐運用挪用策略而產生的作用。勞森伯格挪用攝影圖像之后接下來的幾年，他的作品確實真正地瓦解了藝術與非傳統藝術之間的界限——一套全新的審美活動的確發生。這些活動不能被博物館空間所包含，或被博物館話語系統所解釋。（未完待續）

注釋：

1.參見https://www.artforum.com/news/douglascrimp-1944-2019-80228.

2.參見ACT UP Oral History Project Interview of Douglas Crimp, by Sarah Schulman, May 16,2007.

https://brooklynrail.org/2016/10/art/douglascrimp-with-jarrett-earnest.

3. 瑪麗蓮·薩默斯·羅賓遜（1943—），美國小說家和散文家。在她的寫作生涯中，獲得包括2005年的普利策小說獎，2012年的國家人文獎章，以及2016年美國國會圖書館美國小說獎。2016年，羅賓遜被“時代”雜志評選為100位最有影響力的人物。

4.戴維·薩默斯（1941—），弗吉尼亞大學藝術史學者及文藝復興時期藝術專家，代表作為《真實空間：世界藝術史和西方現代主義的興起》（Real Spaces: World Art History and the Rise of Western Modernism）。

5.埃斯沃茲·凱利（1923—2015），美國畫家、雕塑家和版畫家，從事硬邊繪畫、色域繪畫和極少主義藝術創作。作品強調線條色彩和形式。

6.艾格尼絲·馬?。?912—2004），出生于加拿大的美國抽象畫家，而她自稱為表現主義者。1998年獲得國家藝術基金會頒發的國家藝術獎章。

7.Douglas Crimp,On the Museunm’s Ruins,1993 MIT,P.viii.

8.同上，P47。

9.同上，P47。

10.同上，P47。

11.同上，P54。

12.Douglas Crimp,On the Museunm’s Ruins,1993 MIT，P15.

13.同上，P.71。

14.同上，P.76。

15.同上，P.80。

16.參見瓦爾特·本雅明《技術可復制時代的藝術作品》，趙千帆譯，《20世紀西方藝術批評文選》，沈語冰 張曉劍 主編，P29-30。

17.Douglas Crimp,On the Museunm’s Ruins,1993 MIT，P.85.

18. Douglas Crimp,On the Museunm’s Ruins,1993 MIT，P.78.

19.同上，P.111。

20.參見維基百科“挪用”詞條https://zh.wikipedia.org/wiki/%E6%8C%AA%E7%94%A8_(%E8%89%BA%E6%9C%AF) 。

21.Douglas Crimp,On the Museum’s Ruins,1993 MIT，P128.