創傷、內省與全球主義
——試談安尼施·卡普爾

1安尼施·卡普爾準備成為奇特單細胞個體的截面體“安尼施·卡普爾”中央美術學院美術館展覽現場

安尼施·卡普爾

2019年10月25日—2020年1月1日

總主辦單位：北京市總工會、中央美術學院

主辦：太廟藝術館、中央美術學院美術館

首席支持機構：中鴻創藝（北京）

文化發展有限公司

支持機構：里森畫廊（Lisson Gallery）、

常青畫廊（Galleria Continua）、

英國文化教育協會（British Council）

2“安尼施·卡普爾勞動創造幸福：國際藝術交流展”太廟藝術館展覽現場

安尼施·卡普爾（Anish Kapoor）是當今藝術世界炙手可熱的明星。1954年出生的他，藝術生涯始于1973年，進入英國霍恩藝術學院（Hornsey College of Art）和切爾西藝術與設計學院（Chelsea School of Art and Design）學習。僅一年后，他就在英國著名的蛇形畫廊（Serpentine Gallery）舉辦了首次個展，緊接著被倫敦英國皇家藝術學院（Royal Acadamy of Art）邀請參加“青年一代”（Young Contemporaries）展覽，此后又參與了許多重要的國際展覽，如第九屆卡塞爾文獻展。1990年他代表英國參加威尼斯雙年展，獲得評審團特別獎；1991年獲得英國當代藝術最高獎——特納獎；1999年，獲選成為皇家院士；2009年，卡普爾成為第一個在英國皇家藝術學院舉辦個展的在世藝術家；2011年榮獲藝術與文學勛章以及高級帝國勛章；2013年憑借其在藝術領域的貢獻被授予爵位?？ㄆ諣栐谌蚍秶鷥鹊挠绊懼饕从谒麆撟鞯谋姸喙菜囆g作品，如美國芝加哥的《云門》（Cloud Gate，2004）、紐約洛克菲勒中心前的《天空之鏡》（Sky Mirror，2006）等，這些作品在形式上呈現出的極致工業美感是我們熟悉的卡普爾。這次于中央美術學院美術館、太廟同時舉辦的同名個展，呈現了藝術家橫跨35年的重要藝術創作，呈現了一個維度更豐富、內涵更深邃的卡普爾，一個不只是營造優美勝境，更是兼具哲學意味的卡普爾。這樣的卡普爾召喚著我們進入他的精神世界以獲得更多的感知。

一、血跡與民族主義

在本次展出的作品中，首先奪人眼球的是鋪天蓋地的紅色，紅土、蠟塊、PVC薄膜……紅色是卡普爾熱愛的顏色，正如梵高黃、克萊因藍，紅色也幾乎成為了卡普爾的代表色，他曾說：“紅色具有某種含蓄和主動的特性，這讓我著迷，我總是想用紅色創作作品?！北M管這些紅色材質各異，但都一樣的濃烈，引發觀者無限的聯想。

以《致心愛太陽的交響樂》（2013）為例，這件巨型裝置直接挑戰了中央美術學院美術館四層樓高的展覽空間，作品的中心是一輪巨大的紅日；地面上兩堆碼放整齊的紅色蠟塊在等待著；前景中放置著一臺發射機，紅色蠟塊被輸送到巨大的發射臺，這些巨型彈藥會向太陽發射，然而不等擊中，它們就會墜入地面堆放著的雜亂蠟塊中，成為混亂無序中的一員。觀眾在此看到的遠遠不只是單純的紅，更多的是許多紅色陰影。這件作品揭示了創傷的本質、戰爭的本質，喚起了人類集體的死亡記憶，提醒著我們人類的歷史一直在生產和殺戮所交織形成的血腥之中存在著。

同時在本次展覽中呈現的《我的紅色家園》（2003），也是一件以紅色蠟質為主要材料的作品。機械裝置的方形大錘緩緩滑過磨盤，不斷擠壓著蠟質形成新的景觀，大錘上淤積的紅色，在經歷了反復的碾壓后形成了類似肌肉的紋理組織。整件作品仿佛一場激烈戰斗后的遺存，很難不引起觀者本能的生理反感，仿佛那巨大的，帶著鋒利棱角的鐵錘狠狠地落在我們身上，看似無聲無息，卻將我們砸得血肉模糊。

如果說上述的兩件作品對戰爭只是隱喻和暗示，那么在中央美術學院美術館三層展出的《遠行》則是一件完整的、紀念碑式的作品。紅土鋪滿了數百平米的展廳，這些紅色粉末被巧妙地設計出激烈起伏的坡度，仿佛急促喘息的人體，紅土上佇立的藍色工程車，與之形成了鮮明的對比，強烈的對立沖突感撲面而來。2017年，該作品首次在阿根廷拉普拉塔河口北端的紀念公園展出，原名為《放逐》（Destierro）?！皌ierro”在西班牙語中意為土地、故鄉，漢語中也有類似的表達；而“des”是離開、驅逐，“destierro”也就有了流亡的悲傷意味。該公園是為紀念1976—1983年在阿根廷軍事政權迫害左翼人士期間死亡或失蹤的3萬多名受害者而建造的。河邊矗立著類似美國華盛頓國家公園《越戰老兵紀念碑》的石碑，經過紀念碑進入展覽空間時，似乎是被鮮血染紅的成噸泥土成為恐怖的罪證，提醒著我們殘暴的軍事力量對脆弱個體生命的無情碾壓。

這些紅不斷地讓我們聯想到各種生命的意象，它們是女性生產的污穢之物，是潰爛傷口上的腐肉，也是屠宰的血腥現場……讓我們看到人性的陰暗面，驅逐異己的殘酷與瘋狂。同時也讓我們聯想起法國著名哲學家茱莉亞·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）提出的“卑賤”（Abjection）理論。她在《恐怖的力量——論卑賤》（1980）一書中提出的根本問題就是我們的文化為何會發展出以激烈而兇殘的攻擊性來驅逐異己。在法語中“Abject”作為形容詞指“令人討厭的、應該唾棄的、卑賤的、惡劣的”，“Abjection”作為名詞意味著“卑賤、卑污”。由于前綴ab有“分離、遠離”的意思，ject強調了推離、排斥之意1。在書中，克里斯蒂娃從個體的精神分析逐步展開對于集體文化里暴力驅逐“非我族類”的探究，揭示出主體如何形成，人類對尸體等污穢排斥抗拒的深層次原因，指出人性可能隱藏的陰暗面?？ㄆ諣柕倪@三件作品營造的正是這樣一種世界末日式的視像，由痛苦、恐懼以及它們向“卑賤”的匯集而構成。他直逼人性中的惡魔與黑暗，引發我們對人性的思考。

正是這份悲天憫人的關懷，使得卡普爾在創作之外，還積極投身政治運動，從他與艾未未為聲援敘利亞難民進行的游行，到在《衛報》評論文章中將印度總理納蘭德拉·莫迪與塔利班相比較，卡普爾始終是言論自由與人權的積極擁護者。2017年，在成為“創世紀獎”（Genesis Prize）2獲獎者后，他將獎金全部用于資助自2010年阿拉伯革命爆發以來人數持續激增的難民，并表示“難民失去了一切，不得不懸著死的危險、逃亡，我們作為猶太人文明的見證者和繼承人，無視這些苦難是不體面的?！?

二、內陷與自省

根據克里斯蒂娃的定義“使人卑賤的……是那些攪混身份、干擾體系、破壞秩序的東西。是那些不遵守邊界、位置和規則的東西。是二者之間、似是而非、混雜不清的東西?！笨ㄆ諣栆矡嶂蕴剿鬟@些未知的、黑暗的世界。他在采訪中多次談到基督圣像畫中“地獄邊境”（Limbo）對其創作的影響，這一概念原指那些死于基督之前的正義精靈們，以及未經洗禮的嬰兒們在地獄之外等待最后審判的區域，后演變為被忽視或被遺忘的普遍狀況，更常與對自我和身份的清晰感覺的否定相聯系，常常表現在子宮中，表現不可見的黑暗、雙性同體?？ㄆ諣柕脑S多作品都處于這樣一種閾限狀態中。

本次展出的他在2015年法國凡爾賽宮首秀的創作《準備成為奇特單細胞個體的截面體》表現的就是男性和女性之間的中間地帶。這件模擬了人體的作品，作品外圍布滿了各種孔洞，可以被看作耳道，聲道……進入作品內部，交錯的紅色PVC薄膜管道模擬出肌肉組織的結構，管道上深藍色條狀物又加重了血管的意象，令人產生一種進入五臟六腑的錯覺。在這里，我們似乎能感受到回歸母體的溫暖、寧靜，以及關于世界起源的幽深神秘。

更能體現卡普爾對幽暗之地無限興趣的是他遍布世界各地的公共藝術作品。本次展出的模型讓我們得以完整地感受這些作品如何深入到大地之中，泥土之下，把我們引向一種未知的、不可測的境地。其中最著名的一件應屬在凡爾賽宮展出時引起巨大爭議的《骯臟角落》（Dirty Corner）。在與克里斯蒂娃的一次對談中，他坦言：“我要把它（凡爾賽宮）打開，像一具被肢解的軀體，剝去它的皮。把它的綠色的秩序打亂，把它變成一個骯臟的角落。就像一具四肢張開躺在地上的尸體，分不清是男性還是女性。有一個巨大的內部開口……一處建筑工地正在建設或陷入衰退，我們不得而知。我想要一片混亂?！?/p>

縱觀卡普爾的創作年譜，他從20世紀70年代走來，經歷了極簡主義、觀念藝術等藝術流派的興衰，從現代主義進入了后現代。在現代主義的意象中，所有物體都指向前方和上方，它們向上飛升，迎著陽光，是神話中的男性主義英雄。而后現代與之相反的是反英雄，從紛亂的、殘破的、骯臟的、卑賤的事物中形成，向內、向下下降，朝向黑暗和未成形的東西，下降到眾所周知的洞穴的后面，而不是它的入口。沒有一個英雄會走向光明——相反，他會墮入地獄，墮入黑暗。4

正如克里斯蒂娃的“卑賤”論宣告了我們這個時代的一種文化轉向?！霸谝粋€大他者已經崩塌的世界里，藝術家的任務不再是升華卑賤物，而是去探索卑賤物，去洞悉由原初壓抑（primal repression）所構成的深不可測的‘首因’（primacy）?！?卡普爾試圖探索的正是我們自己的內在和精神真相。我們有幸聆聽了藝術家對于自己作品的詮釋，毫無意外地聽他談及了整個現代性所造成的災難……他聲稱在偽繁榮和浮夸的當代表層下面，發現了災難性的真實（the Real），它正不斷侵蝕著我們的生活。對他來說，創作就是探究既有恐懼又有魅力的“地獄邊境”的手段。這一中間地帶是他所說的“隱秘的深處、生命模式”或“真正的真實”。他不知疲倦地沉溺于創作，不斷的迷路，成為一個不倦的建造者。每當他進入創作狀態時，他就像開始了一次黑夜中的旅行，在作品中不知疲倦地追尋著生命中那個“真正的真實”。

三、鏡像與全球主義

從對外部世界的關懷、到人性深處的自省，卡普爾的創作最終指向了全球主義。這種全球主義面對的是一個異質的世界，它不消除差異，而是在異質中達成調和。這也是他的公共藝術作品遍布世界各地，受到不同族裔、文化的人們共同喜愛的原因。它們都以具有高度反射性的拋光不銹鋼為材料，經過高度打磨和獨特的工藝處理，外表看不出任何接縫，作品本身簡單到無以復加的境地，真正令人著迷的正是其不斷變換著的環境、色彩、景況、人物等帶給人變幻多端的視覺體驗。這些公共藝術作品在世界各地“游牧”，離開母體文化的它們，選擇適應新環境，融入當地語境，建立新的文化身份認同。以《天空之鏡》為例，每到一個新的城市，就成為一件新的作品。

在中國，他精心選擇了太廟這個具備深厚歷史感的空間來展示著名的高反光鏡面系列裝置。在空曠靜謐的東方廟宇中，扭曲的鏡面折射出繁復的藻井，傳統四平八穩的建筑結構被扭曲、彎折、旋轉成不同的形態，為我們打造了一組全然陌生的視覺體驗。

放置于美國芝加哥千禧公園的《云門》，寬闊而扭曲的鏡面延展出巨大的張力，吸收、反射、融合、對話，為高樓林立的城市打造獨特的場域，在人、作品、城市和自然等要素交互的模式下，城市在藝術的激活下煥發出另一種生機?？ㄆ諣栔匦露x了雕塑的美學功能，不僅使其活動起來，也和公眾形成奇特的互動，讓公眾從被動的消費者變成主動的參與者。由此，這件公共藝術由單純的物質本身，升華為一個交流的公共空間。高反光的鏡面材質更是打破了作品傳統的“中心”和“邊緣”的概念，因為不論從哪個角度觀看，觀者本身永遠占據著視覺的中心。這也讓人們重新觀察身邊的世界并思考自我的存在意義，自身與世界的關系。

卡普爾出生在印度孟買，母親是猶太人，父親是印度人，到了英國之后，他又成為一名佛教徒。成長在這樣一個宗教、民族成分復雜的家庭，這也不難解釋為何他的作品一直致力于打破各種文化、民族、地域的界限。在接受采訪時，他曾經說過這樣的話：“我是一個生活在英國的藝術家……很久以來，我都不知道自己應該算哪國人……”他在思想、藝術創作等所處的多重狀態使他打破了規則、秩序和邊界，成為一個真正的“游牧”者。正是這種追求使得他的作品摒棄了傳統雕塑和展示空間相對獨立的關系，模糊了建筑與藝術的界限，同時容納了西方與東方、內在和外在、物質與非物質種種對立矛盾，也模糊了有限與無限之間的界限。它們充滿著空白，充滿著不確定性，充滿著想像的自由，充滿著改寫和重寫的自由。對于藝術家而言，這些意義寬闊、神秘而詭異的話語空間，正是藝術可以在其中騰挪施展的舞臺。

四、結語

卡普爾樂于和哲學家對談，在這些對談者中有茱莉亞·克里斯蒂娃、霍米·巴巴。文化身份的多元和復雜，是他們之間的共同點?？死锼沟偻拊@樣描述自己：“一個在保加利亞出生的婦女”“一個具有法國國籍，同時皈依美國的歐洲女公民”。而和卡普爾一樣來自印度的著名理論家，研究殖民話語的霍米·巴巴，更是以《文化的定位》一書彰顯了跨越種族、階級、性別和傳統的文化身份之間的溝通協商。而我們對卡普爾的創作理路進行分析，也發現了他對“身份”問題的關注。從審視排斥他者的民族主義，到試圖在跨界與夾縫之間厘清自我的主體性，再到“游牧”異鄉對當地環境的適應與融入，在后全球化語境下，任何種族、群體、個人都面臨著“文化身份”的混淆而需要重新界定的問題。在地緣政治格局緊張與盛行文化多元主義的今天，卡普爾這種兼具東西方智慧的圓融和通透，為我們在對抗與沖突之外，提供了一種新的思路和表達。

注釋：

1.熊北雁. 淺議克里斯蒂娃的卑賤理論. 文化學刊.2016年12月。

2.頒發給在各個領域做出杰出成果的猶太人的獎項，被紐約時報稱作“猶太人的諾貝爾獎”。

3.Press Association, Anish Kapoor condemns‘abhorrent’refugee policies as he wins Genesis.

4.[法] 茱莉亞·克里斯蒂娃:《恐怖的權力:論卑賤》張新木譯, [北京] 生活·讀書·新知三聯 書店 2001年版, 第 6、12 頁。

5.熊北雁. 淺議克里斯蒂娃的卑賤理論. 文化學刊.2016年12月。