共生與毀滅：當代歐美生態紀錄電影評析

徐康

摘要：本文旨在厘清“生態電影”這一思潮的源流及概念，并以《海洋》和《海豚灣》為例，通過對二者敘事策略的分析，指出紀錄片這一特殊的文本形式和文化形式是如何發揮影像的“透明性”和“直接性”，助益“生態電影”獨立品格的形成，使其成為電影研究和實踐的一個嶄新領域和范式。本文以歷史演化為線索，闡述了人類中心主義和生態中心主義兩種對立觀點的內涵及實質。

關鍵詞：生態電影? ?紀錄片? ?人類中心主義? ?奇觀性

中圖分類號：J905? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2019）07-0160-02

海洋是什么？它是覆蓋著地球表面四分之三的“藍色領土”，它是人類浪漫情懷的伊甸園，它也是人類貪婪和欲望的潘多拉魔盒。

法國導演雅克·貝漢耗時五年，耗資5000萬歐元，濃縮出一部100分鐘的生態紀錄片《海洋》（Oceans，2009）。導演深入探索這片幽深而富饒的神秘世界，完美的呈現了海洋的壯美遼闊，高速攝像機捕捉到真實海洋世界的冒險：剛從殼里孵化而出的小海龜一路被追殺，幸運者終于爬到了海里;蜥蜴下水與海豚嬉戲;海鳥像離弦的利箭鉆進海里捕食沙丁魚。浪花拍打出白色的泡沫，一望無際的大海譜寫著一曲令人嘆為觀止的生命之歌。

同年，美國導演路易·西霍尤斯卻把目光投向了日本和歌山縣太地，這里是一個景色優美的小漁村，而在如油畫般的美景背后卻是幽深不可測的屠宰場，每年有數以萬計的海豚經過，卻在這個普通的小漁村終止。漁夫們驅趕海豚，請訓練師挑選，剩余的則被趕盡殺絕，打上各種鯨類肉的標簽被送上超市、餐桌乃至中小學的食堂。政府和相關組織因為種種利益將這些屠殺隱瞞下來，《海豚灣》（The Cove，2009）片末血色成片的漫溢和每年兩萬三千條生命的喪失是對整個人類文明的強烈批評。

本文旨在厘清“生態電影”這一思潮的源流及定義，并以《海洋》和《海豚灣》為例，通過對二者敘事策略的分析，指出紀錄片這一特殊的文本形式和文化形式是如何發揮影像的“透明性”和“直接性”，助益“生態電影”獨立品格的形成，使其成為電影研究和實踐的一個嶄新領域和范式。以歷史演化為線索，闡述了人類中心主義和生態中心主義兩種對立觀點的內涵及實質。并試圖探討在日益商業化的今天，“生態紀錄電影”將如何在藝術性、商業性和人文關懷三者之間取得平衡這一無法回避的問題。

一、生態電影的概念及其起源

援引哈佛大學和漢密爾頓學院的電影學者斯格特·麥克唐納在其《建構生態電影》一文中的觀點，“生態電影”是指：“那些能在主體日益被影像商業邏輯浸潤和塑造的當代社會‘重新訓練我們的感覺和視覺機制的影片”[1]。

加拿大文化學者布萊恩·馬蘇米認為，人們對影像的接受，實際上涉及兩個不同的分叉層面，一是“強力層”（level of intensity），二是“品質層”（level of qualification），前者無關語言和意識，而后者關乎語義和內容。在他看來，“強力層”或強力性定義了“感觸/觸感”。[2]

導演雅克·貝漢在他關于紀錄片《遷徙的鳥》（The Travelling Birds，2001）一片的訪談中提到，為了呈現出與鳥類平行飛翔的體驗感，他采用了滑翔機拍攝，攝像師坐在最前面的小座位上。這種拍攝者和被拍攝者之間的“遭遇”，通過銀幕呈現給觀者，影像與觀者碰撞遭遇所產生的感觸力，引導觀者非自覺的浸入銀幕角色之中，激發自身的生態保護意識。

二、共生與毀滅，對人類中心論的批判

《海洋》所表現出來的是一種天地萬物之間的和諧共生，是物競天擇適者生存的叢林法則，宇宙萬物生生不息，無限演化?！抖Y記·中庸》中“致中和”的美學思想在表達關于天地人文的和諧統一時，寄希望于自然與人之間深切而充滿詩意的呼應交融。在《會飲篇》中，柏拉圖借厄里什馬克之口說：“如果高音和低音仍然相反，他們就絕不能有和諧，因為和諧是聲音協調，而協調是一種融合，兩種因素如果仍然相反，就不可能互相融合”[3]。由此可見，其所表現出的是對內在的精神和諧共生的強烈要求。雖然影片的尾聲是孩子一臉茫然的看著海洋生物博物館中的滅絕物種模型，但是本片的“滅絕”更多的是曲折向上過程中暫時的蜿蜒，總體的是一種向上的前伸態勢?！逗ｋ酁场钒岩环N向內的崩塌，把最美好的世界毀滅給你看，是一種對整個人類文明以及占統治地位的資本消費邏輯的批判，是對人類中心論的激進否定。[4]

然而在1968年英國學者加雷特·哈丁在《公有地的悲劇》一文中形象地說明了這樣下去的嚴重后果，“現在的生物圈是我們擁有的唯一可居住的空間。而（人類現在擁有的能力）能夠使生物圈變得不再適宜人類居住”[5]。

被譽為“環境倫理學之父”的美國科羅拉多州立大學哲學教授霍爾姆斯·羅爾斯頓（Holmes Rolston）繼承了利奧波德的大地倫理思想，在生態整體主義的基礎上，建立了一種生態整體論的環境倫理思想，他的自然價值論認為，所有生物都有評價角度，人對價值只是一種翻譯，不是投射。自然的價值是創造性，人不可能完全把握，生態系統包括很多個體，是個體賴以發展的基礎，所以價值高于個體。[6]

海德格爾說世界沒落的本質性表現是“諸神的逃遁，地球的毀滅，人類的大眾化，平庸之輩的優越地位”。當人類從生存環境極度惡化的噩夢中驚醒，尼采從哲學層面發出“上帝死了”的呼喊時，也就意味著“現代性”精神借助人的自我主體性而將一切摧毀，并導致人類本身的空虛與異化這一現實的覺醒。人類正是在這樣的現代性哀鳴中開始了最深刻的反思，精神世界的貧乏使得人類對救贖的渴望更加強烈。而電影是藝術與技術合二為一的產物，是藝術表現最有效的形式之一，作為一種可行的社會實踐，影像對現代世界進行具有洞穿力的精神分析，成為具有解放意義的突破力量。正如德勒茲所說，電影的目的在于“在語詞之前或之外，發現和重建（我們）對世界的信仰”[7]。

三、生態紀錄電影的商業化呈現

電影是工業的、科技的，數字影像技術的應用使得過多的影像奇觀消耗了電影蘊含的生態意識，與對科技瘋狂發展的批判主題形成反差?；氐健吧鷳B電影”思潮興起之初，麥克唐納認為，生態電影不可能產自以營利為宗旨的商業影片，而只能源自實驗和獨立影像。但是“觸感“理論的引入，大大擴展了生態電影研究的視野和疆域，正如英格拉姆所說，主流敘事電影某種程度上，可能比美學上中規中矩的藝術電影更有效地傳達和提升觀眾的生態和環境保護意識。

電影的商業性、藝術性和人文關懷并不必然是不可兼得的，詹姆斯·卡梅?。↗ames Cameron）的影片《阿凡達》就憑借其中的生態、環保、反殖民等深刻主題和娛樂性與想象力，成為了電影史上的一騎絕塵。而紀錄影像也并不必然在商業上是慘敗的，《海洋》取得了可觀的票房成績，美國上映時就收回了高昂的制作成本。該影片也始終延續了雅克·貝漢對藝術性和人文關懷的堅持。獨立電影人路易·西霍尤斯利用好萊塢經典的英雄敘事，以故事化的方式制作《海豚灣》，增強可看性的同時，也激發了人們參與保護海洋環境的積極性。

我們應該認識到，生態電影作為“重新審視頑強的歷史發展之謎的行為”，有必要在應用的向度，在拓寬了的批評視野內，將沉默的自然作為聚焦的中心，站在宏觀的角度將人類置于宇宙生態的大環境中，以更加開闊的心態和平等的姿態，使生態觀念和對自然的責任承擔以潛移默化的方式積淀為人類的集體無意識，并有效轉化為保護環境的現實行動。[8]就像馬西婭·伊頓（Marcia M.Eaton）所言，我們很少有一些“純美學的或者純宗教的或者純科學的”經歷?！皩λ腥硕?，我們當前的任務是發展開拓運用快樂的方式，而這些快樂就是一直以來想象爭斗的人類，將這種想象與那些有利于可持續環境的種種堅固的認知理解聯系起來，由此產生這種能夠制造我們所期待的關懷的烏托邦的態度和傾向”[9]。

參考文獻：

[1]MacDonald，Scott.“Toward an Eco-Cinema.”ISLE：Interdisciplinary Studies in Literature and Environment，2004，11（02）：107-132.

[2]孫紹誼.“大腦即銀幕”：從神經科學到神經-影像[J].上海大學學報（社會科學版），2015，（06）.

[3][古希臘]柏拉圖.柏拉圖文藝對話集[M].朱光潛譯.北京：人民文學出版社，1963.

[4][法]埃德加·莫蘭.反思歐洲[M].康征等譯.北京：三聯書店，2005.

[5]李曉明.美國當代生態批評述評[J].思想戰線，2005，（04）.

[6]馬兆俐.羅爾斯頓生態哲學思想探究[M].沈陽：東北大學出版社，2009.

[7]Deleuze，Gilles.Cinema2：The Time-Image.Trans.H.Tomlinson&R.Galeta.Minneapolis：University of Minnesota Press，2007.

[8]吳佳佳.電影視野的綠色轉向：好萊塢電影生態主題研究[D].重慶：西南大學，2008年.

[9]Pat Brereton，Hollywood Utopian：Ecology in Contemporary American Cinema，Bristol：Intellect Books，2005.