源流與興廢
——張彥遠《歷代名畫記》解析（一）

北京 張晶

張彥遠的《歷代名畫記》，不僅在唐代，而且在中國畫論史上都有著非常重要的地位，作為中國第一部繪畫通史著作，既有豐富的畫論文獻，又有明確的理論價值批評。

張彥遠，字愛賓，唐朝蒲州猗氏（今山西臨猗）人，生卒年不詳，但知他唐宣宗年（847 為元年）由左補闕為祠部員外郎，僖宗乾符初官至大理卿，大致可知其生活在中晚唐時期?！稓v代名畫記》包括十卷，有明刊本、《王氏畫苑》本、《津逮秘書》本等。關于各卷的內容，如《四庫全書總目》稱：“故是書述所見聞，極為賅備。前三卷皆畫論，一敘畫之源流，二敘畫之興廢，三四敘古畫人姓名，五論畫六法，六論畫山水樹石，七論傳授南北時代，八論顧、陸、張、吳用筆，九論畫體工用拓寫，十論名價品第，十一論鑒識收藏閱玩，十二敘跋尾押署，十三敘自古公私印記，十四論裝褙裱軸，十五記兩京外州寺畫壁，十六論古今秘畫珍圖。自第四卷以下，皆畫家小傳。然即第一卷內所錄之三百七十人，既俱列其傳于后，則第一卷仙所出姓名一篇，殊為繁復?！保ā端膸烊珪偰俊肪硪话偈罚┯诖丝梢源舐粤私狻稓v代名畫記》的主要內容。所敘從上古到唐會昌元年（841），而《歷代名畫記》的編定時間是宣宗大中元年（847）。這是張彥遠在序文中親自講的。本篇重點解析《歷代名畫記》卷一中的幾個部分所涉及的理論問題。

《敘畫之源流》

夫畫者：成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運，發于天然，非繇述作。古先圣王，受命應箓，則有龜字效靈，龍圖呈寶，自巢燧以來，皆有此瑞。跡暎乎瑤牒，事傳乎金冊。庖犧氏發于滎河中，典籍圖畫萌矣。軒轅氏得于溫洛中，史皇蒼頡狀焉?？忻⒔?，下主辭章；頡有四目，仰觀天象。因儷鳥龜之跡，遂定書字之形。造化不能藏其秘，故天雨粟；靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。是時也，書畫同體而未分，象制肇創而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫。天地圣人之意也。按字學之部，其體有六：一古文，二奇字、三篆書、四佐書、五繆篆、六鳥書。在在幡信上端象鳥頭者，則畫之流也。顏光祿云：“圖載之意有三：一曰圖理，卦象是也；二曰圖識，字學是也；三曰圖形，繪畫是也?！庇帧吨芄佟方虈右粤鶗?，其三曰象形，則畫之意也。是故知書畫異名而同體也。洎乎有虞作繪，繪畫明焉。既就章施，仍深比象。于是禮樂大闡，教化繇興，故能揖讓而天下治，煥乎而詞章備?！稄V雅》云：“畫，形也?！薄墩f文》：“畫，畛也。象田畛畔，所以畫也?！薄夺屆罚骸爱?，掛也。以彩色掛物象也?！惫识︾娍眺西榷窦?；旂章明則昭軌度而備國制。清廟肅而罇彝陳，廣輪度而疆畫辨。

以忠以孝，盡在于云臺；有烈有勛，皆登于麟閣。見善足以戒惡，見善惡足以思賢。留乎形容，式昭盛德之事；具其成敗，以傳既往之蹤。記傳所以敘其事，不能載其容；賦頌有以詠其美，不能備其象。圖畫之制，所以兼之也。故陸士衡云：“丹青之興，比雅頌之述作，美大業之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于畫”，此之謂也。善哉，曹植有言曰：“觀畫者，見三皇五帝，莫不仰戴；見三季異主，莫不悲惋；見篡臣賊嗣，莫不切齒；見高節妙士，莫不忘食；見忠臣死難，莫不抗節；見放臣逐子，莫不嘆息；見淫夫妒婦，莫不側目；見令妃順后，莫不嘉貴。是知存乎鑒戒者，圖畫也?！?/p>

昔夏之衰也，桀為暴亂，太史終抱畫以奔商。殷之亡也，紂為淫虐，內史摯載圖而歸周。燕丹請獻，秦皇不疑。蕭何先收，沛公乃王。圖畫者，有國之鴻寶，理亂之紀綱。是以漢明宮殿，贊茲粉繪之功；蜀郡學堂，義存勸戒之道。馬后女子，尚願戴君于唐堯；石勒羯胡，猶觀自古之忠孝。豈同博弈用心，自是名教樂事。

余嘗恨王充之不知言，云：“人觀圖畫上所畫古人也，視畫古人如視死人，見其面而不若觀其言行。古賢之道，竹帛之所載燦然矣，豈徒墻壁之畫哉！”余以此等之論，與夫大笑其道，詬病其儒，以食與耳，對牛鼓簧，又何異哉！

這篇《敘畫之源流》是一篇表明作者繪畫本體觀的重要論文。作者首先從宏觀方面指出繪畫的本質與功能，“成教化，助人倫”是儒家的教化觀念，認為繪畫首先是具有教化功能的；“窮神變，測幽微”又有道家的色彩。張彥遠還以繪畫與“六經”（六籍）相比，認為繪畫與“六經”有著同等的功能。作者還將繪畫與“六經”并列，可見其對繪畫地位的高度重視。在這里，張彥遠對于繪畫的定位不止于一般的藝術門類，而是有著與“六經”同等的地位，這種觀點在古代畫論中可以說是振聾發聵的。繪畫以自己獨特的形式，擔負著“鑒戒賢愚”的功能。

從張彥遠看來，“成教化，助人倫”是繪畫最重要的屬性。這當然是儒家的教化思想。然而，繪畫的屬性并非只是教化一端，它還有著另一方面，就是“怡悅情性”。在論述了宗炳和王微之后，張彥遠說：“彥遠論曰：圖畫者，所以鑒戒賢愚，怡悅情性。若非窮玄妙于意表，安能合神變乎天機。宗炳、王微，皆擬跡巢、由，放情林壑，與琴酒而俱適，縱煙霞而獨住。各有《畫序》，意遠跡高，不知畫者，難可與論”?！拌b戒賢愚”和“怡悅情性”，在張彥遠看來，正是繪畫的兩大基本功能。這二者之間，應該是一種互相裨補的關系?！扳鶒偳樾浴庇忻黠@的審美性質，而且具有難以言說的玄妙色彩。宗炳、王微作為畫家及欣賞家，很顯然與“鑒戒賢愚”的社會功能不屬于一類；而他們對于繪畫功能的看法，是非常典型的審美一派。宗炳《畫山水序》中的主張，認為山水畫的作用最為根本的就是“暢神”：“又神本無端，棲形感類，理入形跡，誠能妙寫，亦誠盡矣。于是閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒，不違天勵之從，獨應無人之野，峰岫峣嶷，云林森眇，圣賢映于絕代，萬趣融其神思。余復何為哉？暢神而已。神之所暢，孰有先焉？”宗炳所說的“暢神”，也即張彥遠的“怡悅情性”的內涵。它并非是膚淺的娛樂，而是一種高品位的審美愉悅。

從源頭上說，繪畫與書寫是“異名而同體”，有著內在的血緣關系。而從繪畫獲得獨立地位之后，其彰施國體、象形禮樂的功用得到了明顯的體現。通過繪畫的形式，忠臣孝子可彰顯于云臺，烈士功勛皆登于麟閣。對于王朝政治，對于歷史興亡，都有視覺形象的呈現與留存。張彥遠認為，記傳文字與賦頌詩歌，可以敘其事，可以詠其美，卻不能載其容、備其象；而繪畫則可兼之。作者還將圖畫提高到“有國之鴻寶，理亂之紀綱”的政治地位上加以肯定。而對于繪畫的審美意義，也予以了深刻的揭示，認為圖畫不僅摹寫形象，給人以視覺快感；而且具有比興蘊含，產生形上意義。如其所說“既就彰施，仍深比象”，比象者，含比興之象也。漢代王充認為文字記載高于圖畫，“人觀圖畫上所畫古人也，視畫古人如視死人”“竹帛之所載燦然矣，豈徒墻壁之畫哉”的繪畫觀十分反感，譏其可笑之至。

《敘畫之興廢》（節選）

圖畫之妙，爰自秦漢，可得而記。降于魏晉，代不乏賢。洎乎南北，哲匠間出，曹、衛、顧。陸，擅重價于前；董、展、孫、楊，垂妙跡于后。張鄭兩家，高步于隋室；大安兄弟，首冠于皇朝。此蓋尤所烜赫也，世俗知尚者。其余英妙，今亦殫論。

魏晉之代，固多藏蓄，胡寇入洛，一時焚燒。宋、齊、梁、陳之君，雅有好尚。晉遭劉曜，多所毀散。重以桓玄性貪好奇，天下法書名畫，必使歸己。及玄篡逆，晉府真跡，玄盡得之。何法盛《晉中興書》云：“劉牢之遣子敬宣詣玄請降，玄大喜，陳書畫共觀之?！毙?，宋高祖先使臧喜入宮載焉。

南齊高帝，科其尤精者，錄古來名手，不以遠近為次，但以優劣為差，自陸探微到范惟賢四十二人，為四十二等，二十七秩，三百四十八卷。聽政之余，旦夕披玩。

梁武帝尤加寶異，仍更搜葺。元帝雅有才藝，自善丹青，古之珍奇，充牣內府。

陳天嘉中，陳主肆意搜求，所得不少。及隋平陳，命元帥記室參軍裴矩、高颎收之，得八百余卷。

太宗皇帝特所耽玩，更于人間購求。天后朝，張易之奏召天下畫工，修內庫圖畫。因使工人各推所長，銳意模寫，仍舊裝背，一毫不差。其真者多歸易之，易之誅后，為薛少保稷所得。薛歿后，為歧王范所得。王初不陳奏，后懼，乃焚之。時薛少保與歧王范、石泉公主王方慶家所蓄圖畫，皆歸于天府。

自古兵火亟焚，江波屢斗，年代寖遠，失墜彌多。儻時君之不尚，則闕其搜訪；非至人之賞玩，則未辨妍蚩。所以駿骨不來，死鼠為璞。嗟乎！今之人，眾藝鮮至，此道尤衰，未曾誤點為蠅，惟見亡成類狗。

聊因暇日，編為此記，且撮諸評品，用明乎所業，亦探于史傳，以廣其所知。如宋朝謝希逸、陳朝顧野王之流，當時能畫，評品不載。詳之近古，遺脫至多。蓋是世上未見其蹤，又述作之人，不廣求耳。嗚呼！自古忠孝義烈，湮沒不聞者，曷勝記哉，況書畫耶！圣唐至今三百三十年，奇藝者駢羅，耳目相接，開元、天寶，其人最多。何必六法俱全，但取一技可采。自史皇至今大唐會昌元年，凡三百七十余人，編次無差，詮量頗定。此外旁求錯綜，心目所鑒，言之無隱。將來者有能撰述，其或繼之。時大中元年，歲在丁卯。

張彥遠在《敘畫之興廢》這節文字中，闡述了從先秦到中唐會昌元年（841）這千年之間的繪畫興廢歷程，是一部簡明扼要的繪畫史綱。開篇一段，首標歷代畫家中最有代表性、最具畫史地位的數位畫家，前有曹不興（三國吳）、衛協（晉）、顧愷之（晉）、陸探微（南朝宋），繼有董伯仁（隋）、展子虔（隋）、孫尚子（隋）、楊契丹（隋）。在隋代畫家中，尤具重量級地位的是張僧繇、鄭法士；而閻立本、閻立德兄弟二人，首冠于唐初畫壇。張氏在后面列三百七十余位畫家，而在開篇伊始，就隆重推出了這幾位畫家，可見在作者眼中這幾位畫家在中國繪畫史上的突出地位。在這篇文字之后，有《敘自古畫人名》，按時代排列，計三百七十余人，作者對這些入史的畫家，并非隨意列入，而是經過了品評鑒定，自有其銓選標準，故稱“銓量頗定”。能夠進入《名畫記》的畫家，當然是符合其評選標準的。作者主張，作為畫家，不必“六法”俱全，只要“一技可采”?；蚴侨宋?，或是屋宇，或是山水，或是鞍馬，或是鬼神，或是花鳥，都可進入畫史。張彥遠有著明確的、自覺的為畫立史的意識，“旁求錯綜，心目所鑒，言之無隱”，是一種治畫史的客觀而負責的態度。作為第一部全部的畫史，作者有著強烈的自信，同時也有開創畫史先河的歷史擔當。

張彥遠出身名門望族，高祖張嘉貞，武后時為監察御史，開元中拜中書令，封為河東公；曾祖張延賞，拜中書侍郎同平章事，封魏國公。他們都有鐘愛書畫，耽于收藏名家畫跡的雅好。張彥遠的畫學修養及愛好，顯然是繼承了這種家族的文化傳統。對于祖上的高雅情懷，張彥遠十分自矜，這篇“興廢”論中述說了曾祖魏國公和司徒汧公李勉的世家友誼，這種友誼是建立在共同的趣尚基礎之上的。在本篇中張彥遠有這樣的注文：“汧公任南海日，于羅浮山得片石，汧公子兵部員外郎約，又于潤州海門山得雙峰石，并為好事所寶，悉見傳授。又汧公手斫雅琴，尤佳者曰響泉、曰韻罄。汧公在滑州，魏公在西川，金玉之音，山川亡間。盡緘瑤匣，以表嘉貺。西川幕客司空曙賦曰：‘白雪高吟際，青霄遠望中。誰言路遐曠，宮徵暗相通?！瘯r汧公并寄重寶，琴解琴薦咸在焉?！蔽汗c汧公是作為知音一直情款相通的。

張彥遠對于畫家身份的重視，與這種士大夫文化傳統有深刻的一致性?！稓v代名畫記》里，處處縈繞著這種士大夫的文化價值觀。宋元以還的文人畫系統的觀念，其實是在張彥遠就開其端緒的。

《論畫六法》

昔謝赫云：“畫有六法，一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應物象形，四曰隨類賦彩，五曰經營位置，六曰傳移模寫?！弊怨女嬋?，罕能兼之。彥遠試論之曰：古之畫，或能移其形似，而尚其骨氣，以形似以外求其畫，此難可與俗人道也；今之畫，縱得形似，而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣。

上古之畫，跡簡意淡而雅正，顧、陸之流是也。中古之畫，細密精致而臻麗，展、鄭之流是也。近代之畫，煥爛而求備。

夫象物必在于形似，形似須全其骨氣。骨氣形似，皆本于立意，而歸乎用筆。故工畫者多善書。然古之嬪臂纖而胸束，古之馬喙尖而腹細，古之臺閣竦峙，古之服飾容曳。故古畫非獨變態有奇意也，抑亦物象殊也。

至于臺閣、樹石、車輿、器物，無生動之可擬，無氣韻之可侔，直要位置向背而已。顧愷之曰：“畫人最難，次山水，次狗馬，其臺閣，一定器耳，差易為也?！彼寡缘弥?。

至于鬼神人物，有生動之可狀，須神韻而后全。若氣韻不周，筆力未遒，空善賦形，謂非妙也。故韓子曰：“狗馬難，鬼神易，狗馬凡俗所見，鬼神乃譎怪之狀?！彼寡缘弥?。

至于經營位置，則畫之總要。自顧、陸以降。畫跡鮮存，難悉詳之。唯觀吳道玄之跡，可謂六法俱全，萬象必盡，神人假手，窮極造化也。所以氣韻雄狀，幾不容于縑素。筆跡磊落，遂恣意于墻壁，其細畫又甚稠密，此神異也。

至于傳移模寫，乃畫家末事。然今之畫人，粗善寫貌，得其形似，則無其氣韻，具其彩色，則失其筆法，豈曰畫也。

嗚呼！今之人，斯藝不至也。宋朝顧駿之常結構高樓，以為畫所，每登樓去梯，家人罕見。若時景融朗，然后含毫；天地陰慘，則不操筆。今之畫人，筆墨混于塵埃，丹青和其泥滓，徒污絹素，豈曰繪畫。自古善畫者，莫匪衣冠貴胄，逸士高人，振妙一時，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能為也。

這一節《論畫六法》內容頗為豐富，理論含量甚高，值得我們高度重視?！袄L畫六法”是南朝畫論家謝赫在《古畫品錄》中首倡，包括“氣韻生動”“骨法用筆”“應物象形”“隨類賦彩”“經營位置”“傳移模寫”等六項基本內容。之后姚最作《續畫品》，對《古畫品錄》多有補遺，而于“六法”則無甚貢獻。張彥遠在《名畫記》中系統論述“六法”，正是其超越其他畫評之處。首先是關于“氣韻生動”與“形似”的關系，這在《古畫品錄》中并未提出。筆者在前面對《古畫品錄》的解析中認為，“‘氣韻生動’是謝赫對繪畫的根本要求，也可視為六法之綱?！保◤埦В骸丁皻忭嵣鷦印迸c繪畫“六法”》，《名作欣賞》2019 年第3 期）我想，“氣韻生動”之所以在畫論史與美學史上有非同尋常的地位，成為中國美學的一個頗具普遍意義的重要命題，很大的原因就在于“氣韻生動”是“六法”的靈魂，也是對繪畫的根本美學要求。而“氣韻生動”與“形似”又是什么關系？這其實是繪畫史已經提出的問題。有“形似”未必能夠“氣韻生動”，但是“氣韻生動”就與“形似”無關？無論是從唐代畫家還是從前代畫家來看，做到形似相對容易一些，而要做到“氣韻生動”則很難。張彥遠將“古之畫”與“今之畫”對比，認為“今之畫，縱得形似，而氣韻不生”，而古之畫，則可以從形似之外來求其畫，當然是“氣韻生動”的。張彥遠主張的是，“以氣韻求其畫，則形似在其間矣”。絕非拒斥形似，而是認為只要有了氣韻，形似也就在其中了?！靶嗡啤睂τ诶L畫而言，并非被動的或可有可無的，而是“氣韻生動”的必要條件。著名學者葛路先生指出：“怎樣做到氣韻生動呢？他提出‘以氣韻求其畫，則形似在其間矣’，意思是說，畫家表現對象，首先的著眼點應該是氣韻，是神，抓住氣韻，造形就既有神，又有形了。張彥遠的這個觀點和顧愷之以形寫神相比，是有差別的。從要求上講，張彥遠強調首選著眼表現對象的神，用神來帶動造形，這是對的。顧愷之講以形寫神也是對的，因為人物的精神狀態的生動是要通過形來表現的?！保ǜ鹇罚骸吨袊嬚撌贰?，北京大學出版社2009 年版，第61 頁）筆者以為，這種理解是較為客觀的。

對于“繪畫六法”，張彥遠認為并不是各種畫材都要用“六法”衡量。這就提出了畫的不同種類的特點問題。鬼神人物，是有氣韻可言的，對于這類畫作，如無氣韻，空陳形似，絕非上乘，即張氏所說的“至于鬼神人物，有生動之可狀，須神韻而后全。若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也”。而像臺閣、樹石、車輿、器物，則談不到“生動”，也無關乎“氣韻”，主要是位置和圖形。

《論畫六法》中還談到形似、立意和用筆的關系問題。立意是構思的核心，形似并非是空洞的，而在于“全其骨氣”，“骨氣形似，皆本于立意而歸于用筆”，繪畫的造型根據，是畫家表現對象的立意，從藝術表現上看，一定是以用筆作為手段的。這樣，就打通了“氣韻生動”“應物象形”和“骨法用筆”的內在聯系。

然而，在張彥遠的心目中，最高的成就，仍在于“六法俱全”，這樣的畫家，張彥遠是以吳道玄（道子）為最高典范的。他對吳道玄評價極高，同時也作為“六法俱全”的代表人物?！拔ㄓ^吳道玄之跡，可謂六法俱全，萬象必盡，神人假手，窮極造化也。所以氣韻雄壯，幾不容于縑素，筆跡磊落，遂恣意于墻壁。其細畫又甚稠密，此神異也?！蓖ㄟ^對吳道玄繪畫作品的描述，我們可以得知，“六法俱全”的作品有如神跡，而非支離破碎的?！傲ā笔峭昝赖厝诤蠟橐涣?，諸法之間也是你中有我，我中有你的。

“六法”中的“經營位置”，主要是畫面的總體構思及結構問題，對于具體的創作而言，這是至關重要的。因此，張彥遠認為：“至于經營位置出畫之總要?！敝赋銎渲匾缘乃?。

“六法”中的“傳移模寫”，也即臨摹，對于畫家而言，其實是一項最為基本的訓練，也是畫家進行創作的起點，而且，對于繪畫史上的經典傳承，是一項不可或缺的手段。張彥遠對“傳移模寫”的作用缺少必要的認識，認為“至于傳移模寫，乃畫家末事”。并認為“傳移模寫”的作品，“今之畫人，粗善寫貌，得其形似，則無其氣韻，具其彩色，則失其筆法，豈曰畫也”。在其看來，有形似而無氣韻的作品，是難以稱之為“畫”的。這當然是對繪畫作品的一種價值標準，也是張彥遠論畫“六法”的初衷所在。而把它與“傳移模寫”聯系起來，就未免是一種偏見了。

因為對繪畫的地位有著極高的肯定，因而，張彥遠主張畫家進行創作時要有純凈的心態與環境。他舉顧駿之為例，為了作畫，要“結構高樓，以為畫所，每登樓去梯，家人罕見。若時景融朗，然后含毫；天地陰慘，則不操筆”，這是一個很極端的例子，而在張彥遠心目中，卻是理想的狀態。劉勰在《文心雕龍·神思》中所說的“疏瀹五臟，澡雪精神”，是說文學創作時宜有虛靜澄明的審美心態，而張彥在繪畫創作論上的主體觀，與此同一機杼。

因其對繪畫有如此崇高的定位，故他認為繪畫只能是上流人士所為，而居于底層之人，與此無緣，所謂“自古善畫者，莫匪衣冠貴胄，逸士高人，振妙一時，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能為也”。這種說法，充滿了偏見，卻是文人畫觀念中對于畫家的主體設定，只是張彥遠說得更為直接而已。聯系前面“今人之畫，錯亂而無旨，眾工之跡是也”的輕蔑態度，更是充滿了文人畫的價值判斷。同樣地，這也使我們對文人畫的價值體系，有了更為全面的認識與理解?？梢哉J為，張彥遠的畫史觀念，正是文人畫的早期表現，而且文人畫對繪畫審美主體的基本立場，于此得到充分的展示。聯系后之蘇軾、倪瓚等人的文人畫意識，就可以知道其與張彥遠一脈相承的關系了。

《論山水樹石》

魏晉以降，名跡在人間者，皆見之矣。其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山。率皆附以樹石，映帶其地，列植之狀，則若伸臂布指。詳古人之意，專在顯其所長，不守于俗變也。

國初二閻，擅美匠學，楊、展精意宮觀，漸變所附，尚猶狀石，則務于雕透，如冰澌斧刃，繪樹則刷脈鏤葉，多棲梧菀柳。功倍愈拙，不勝其色。

吳道玄者，天付勁毫，幼抱神奧，往往于佛寺畫壁，縱以怪石崩灘，若可捫酌。又于蜀道寫貌山水，由是山水之變，始于吳，成于二李。樹石之狀，妙于韋偃，窮于張通。通能用紫毫禿鋒，以掌摸色，中遺巧飾，外若混成。

又若王右丞之重深，楊仆射之奇瞻，朱審之濃秀，王宰之巧密，劉商之取象，其余作者非一，皆不過之。

近代有侯莫陳廈、沙門道芬，精致稠沓，皆一時之秀也。

吳興郡南堂有兩壁樹石，余觀之而嘆曰：“此畫位置若道芬，跡類宗偃，是何人哉？”吏對曰：“有徐表仁者，初為僧，號宗偃，師疲乏芬則入室，今寓于郡側，年未衰而筆力奮疾?！闭俣鴣?，征他筆綿不類。遂指其單復曲折之勢，耳剽心晤，成若宿構。使其凝意，且啟幽襟，迨乎構成，亦竊奇狀。向之兩壁，蓋得意深奇之作。觀其潛蓄嵐瀨，遮藏洞泉，蛟根束麟，危干凌碧，重質委地，青飚滿堂。吳興茶山，水石奔異，境與性會，乃召于山中寫明月峽。因敘其所見，庶為知言。知之者解頤，不知者拊掌。

這節文字，專論從山水畫之興到唐代的山水樹石畫，既可以作為一篇山水畫的簡史，又是一篇山水畫的批評論。山水畫論，前有宗炳的《畫山水序》、王微的《敘畫》、蕭繹的《山水松石格》，傳為王維的《山水訣》《山水論》，到唐代朱景玄《唐朝名畫錄》中多有對畫家畫山水的描述，后面有五代荊浩的《筆法記》，宋代更有郭熙、郭思的《林泉高致》，韓拙的《山水純全集》，等等。而張彥遠的《論山水樹石》，則是一篇山水樹石畫的專論。文字雖然不長，卻將魏晉到唐山水畫的發展演變，勾勒出了一條鮮明的軌跡。

對于魏晉以降的山水畫，作者直指其問題所在，如畫群山，則如“鈿飾犀櫛”，頗見繁復雕刻，畫水則不能容船，可見其狹，無浩渺之感；山水中有人的情況下，時見人比山大，這是當時山水畫還不夠獨立的表現。畫樹則如伸胳膊展手指，普遍呆板而無變化?！叭舜笥谏健?，并非畫家不懂透視比例，而是延續原來人物畫的觀念，為了突出人物形象而有意使山水小于人物。隋朝的山水畫，形象簡略，而且線條缺少柔性，“如冰澌斧刃，繪樹則刷脈鏤葉”。這些都是山水畫在表現上的缺點所在。

張彥遠認為，山水畫到唐代發生了重要的變化。這種變化，始于吳道玄（道子），成于李思訓父子。吳道玄的山水畫創作，以極大的力度感扭轉了魏晉以降山水畫的畫風，在佛寺畫壁，縱以怪石崩灘，使人身臨其境，如可捫酌，而其所畫的《嘉陵江山水圖》，與李思訓的同一題材山水畫，都是唐代山水畫的標志性作品，而且也因其筆法、風格的迥異，開辟了不同的山水畫創作道路。雖則不同，在張彥遠看來，都是魏晉以降山水畫轉變的拐點。

接下來關于樹石題材。樹石（松石）與山水同畫，因而在畫論中多為一類。本文中，作者認為樹石題材是從韋偃開始成熟，而至張璪達于峰巔。在《歷代名畫記》卷十中，張彥遠論述韋偃時說：“工山水高僧奇士老松異石，筆力輕健，風格高舉，善小馬牛羊山原，俗人空知偃善馬，不知松石更佳也。咫尺千尋，駢柯攢影，煙霞翳薄，風雨颼飗，輪囷盡偃蓋之形，宛轉極盤龍之狀?！闭J為其樹石的成就大于畫馬。關于張璪，《歷代名畫記》卷十也稱之“尤工樹石山水”，而在本節中則認為是畫樹石的最高成就了。張彥遠也談及其他畫家在樹石方面的不同風格，如王維的重深、楊炎的奇瞻、朱審的濃秀、王宰的巧密、劉商的取象等，不一而足。

《論山水樹石》在山水畫論中也是頗具特色的。它并非僅是學理性的山水畫理論，也不是一般性的史述，而是體現著鮮明的批評意識，和深刻的歷史感。