繁漪“病”寓新探

李曉曉

摘要：《雷雨》是中國現代戲劇史上的經典之作，其人物繁漪更是以鮮明的性格特征躋身經典人物畫廊，經久不衰。自人物誕生以來，現實主義、女性主義、象征主義等諸多批評理論經批評家之手，投射在繁漪身上。批評家們力圖對人物形象進行更深層次、更多樣化的解讀，呈現出一個立體多面的“繁漪”。經過多年的方法論實踐也確實成果豐富，但也容易造成理論先行，甚至對人物“用力”過度，強行闡釋的后果。所以，本文從劇作文本入手，期望將其“化繁為簡”，避免理論的過分依附，以文本見人物。本文從繁漪的病人手，結合《雷雨》中其他人物，窺探《雷雨》中人物命運悲劇的映照過程。

關鍵詞：《雷雨》繁漪絕望傳統

自《雷雨》誕生以來，繁漪如何闡釋、闡釋什么等問題一直為人樂道。批評家們從專業角度人手，給予繁漪高度評價。有人結合創作背景，稱其是封建社會壓迫束縛的結晶;有人從創作者角度出發，稱其是“曹禺要通過自我生命中及現實生活中所匱缺的雷雨式情感及情感表達方式的創造來達到一種新的生命境界”①的想象產物;有人沿創作者思路出發，認為《雷雨》既然是一首詩，那么，繁漪便是詩的呈現，是在≤雷雨》‘愛的殘酷、恨的殘酷”②等一系列殘酷中蘊蓄著詩意的最集大成者。筆者通讀《雷雨》后，更傾向于最后一種說法，但也不止步于此?！独子辍分蟹变舻镊攘?，不止在于詩意與殘酷的交織，也在于繁漪自身被絕望吞噬的“美”的毀滅之后的“丑”（繁漪作出的復仇舉動），“丑”又誕生出“美”（繁漪自身也被毀滅的結局，悲劇美）的二重破滅歷程。繁漪更像是一個生生不息的環，這個環同時也在遭受著無盡的折磨與痛苦，這種痛苦催生出性格的極端，也催生出了戲劇美丑兩極的結合，結合在一個人物身上，而這個人物表達感情的方式又沖破了傳統塑造人物的含蓄節制，反而越是不加約束的放肆與反叛越能淋漓盡致地體現。這也是美的表達的改變，這種改變曹禺拿捏得恰到好處，彰顯了曹禺自身的戲劇風格。

一、繁漪的病

如果舞臺上呈現《雷雨》的話，讓觀眾印象最深刻的，那大概就是繁漪的病了?！独子辍肺谋局?，喝藥算是戲劇沖突的一個小高潮，正是由于這場戲的存在，繁漪妻性、母性、女兒性的展現得以集中在一個場景之中實現。周萍、周沖、周樸同、繁漪、四風第一次集中在一起，其后的集中時間、地點也是全劇的沖突點所在。雖然繁漪面對丈夫、兒子、情敵（四風）的表現各異，但同樣也可以從這場戲繁漪對諸人的反應預見后來繁漪的悲劇命運。在周樸同強迫繁漪喝藥的開始，繁漪便直言藥讓四風倒掉了，在面對周樸同繼續喝藥的要求時，她依舊不肯順從，而后，周沖勸藥、周萍勸藥，到了周萍，繁漪才喝下去。正是在這個人物關系中，周樸同代表的丈夫權威從屬于母子再從屬于情人，而這個順序也恰恰是一開始導致繁漪瘋狂的次序。因為正是丈夫的作為，作為妻子的繁漪才渴求他人的救助，而母親的角色又正是她與周萍悲劇的成因，周萍在作為繁漪的救命稻草時也在尋找著他的救命稻草，這便是四風，周萍與此同時希冀擺脫與繁漪的情人關系。喝藥這場戲的結局雖然是以繁漪的進藥和平結束，但與此同時也正是悲劇的開始，當情人也不能勸服＼拯救的時候，便是繁漪“雷雨式性格”爆發的時候，那么，和平狀態便會打破，雷雨來臨。所以，喝藥這場戲實際上已經暗含了繁漪的命運走向。也可以說，這場戲所暗含的結局指向，也表明是每個人參與的共同結果，正因為每個人有意無意的作為，最終導向了悲劇結局。在《雷雨》中，每個人都不是無辜的，就連四風，在這場戲中也有她的位置。同樣，曹禺讓繁漪承擔的重力也是中國古代戲劇所罕見的。不僅承擔著亂倫的情感關系指向，同時把繁漪作為女性的妻性、女兒性、母性的天性表現集中在一場戲中，而她所面對的，又正好是戲劇沖突的直接人物，這樣的心思與手筆，駕馭場面的能力也是讓人嘆為觀止的。

其次，繁漪的病也是一個傳統的象征，許多批評家糾結于繁漪是否真的有病，其實這并不是關注的重點，在曹禺筆下，病更多的帶有一個符號象征的色彩，用它來隱喻繁漪的家庭處境與順從地位。不管是否真的有病，人物基調的設定中已經有了潛在的病態指向，對于戲劇效果來說，它也使繁漪南病人瘋的結局順理成章，過渡自然。繁漪出場時曹禺精心撰寫的繁漪小傳中隱約地指涉了繁漪的不健康，這種病態是人物性格也是人物外在裝扮的襯托，并且人物的服飾色彩的搭配與性格暗相呼應。繁漪小傳中記錄下的繁漪的出場與外在是：“她的臉色蒼白，只有嘴唇微紅，她的大而灰暗的眼睛同高鼻梁覺得有些可怕……她通身是黑色。旗袍鑲著灰銀色的花邊。她拿著一把團扇，掛在手指下，走進來”③。從這段描述來看，繁漪的色彩詞是暗調的，但中間又加了白、紅明色調，這樣造成的效果是出場氣氛壓抑但程度又有所減輕。旗袍鑲著灰銀色的花邊、掛在手指上的團扇（這個細節若是單純地拿著團扇，效果又有所不同）無一不減輕了這份壓抑，反而給人物作了補充，表明繁漪是年輕的，同時也是鮮活的，暗色調并不能完全蓋過人物自身的風采。人物外在的視覺效果與性格的郁熱相呼應，也與曹禺自身的情感相呼應。有評論家就曾指出：“繁漪，與其說她是繁漪，不如說她就是曹禺的情感的化身?！雹芊变?，在愛而不得又心存希望的時候，她的外在顏色是保護色，也是壓抑色，但當希望破滅，這種黑色、白色、紅色的交織與扭曲，反而會呈現出一種變態的美感。曹禺后來描寫繁漪的用詞是：“顏色是很慘白，整個面部像石膏的塑像。高而白的鼻梁，薄而紅的嘴唇死死地刻在臉上，如刻在一個嚴峻的假面上”⑤，“眼睛射出瘋狂的火”⑥。這時，雖與繁漪出場的描寫色彩相同，還是黑、白、紅，但已經不同出場時的和諧。三種顏色襯托著繁漪，繁漪哭泣時表現得越歇斯底里，顏色（尤其是通身的黑色）遺像一張網一樣束縛著她，顏色已經不再具有出場時襯托人物的活力，反倒像余燼猶存的死火，黏附在人物身上，試圖掠盡最后一絲溫暖，舞臺上更容易放大這種反差效果，使觀眾進入戲劇，理解人物的瘋狂。同樣的顏色，在人物不同的狀態下呈現不同的效果，甚至成為人物借助表現反差的道具，形成張力。

二、繁漪病的背后

繁漪是曹禺最先構思的人物，也是作者所有戲劇中喜愛的人物之一。繁漪對于曹禺，已不僅僅是個創作人物，她擁有了自己的血肉與感情，正因為她的鮮活，才使她得以在后世讀者眼中印象不一，千人千面，這也是經典人物塑造成功的象征。繁漪由病至瘋，非正常狀態的設定貫穿整部戲劇，她是《雷雨》中的極端，也映照出了《雷雨》中其他人物的尋常。正是由于不平等的情感配置，使《雷雨》整體顯現郁熱的氛圍，也讓繁漪成為引導故事、推動故事發展的有力人物，因為正是由于設置的不平衡，所以更需要一個本身不平衡的主人公為引導。與繁漪相比，其他人都是中和的，難以把握《雷雨》整體的動態。同時，也正是如此，繁漪也成了其他人物的鏡子，反襯出他者生存的危機，正是繁漪病與瘋的極端表現促使其他人一直被壓抑的情感得以集結到一個點上爆發，顯現出人的本真狀態。

（一）他者的鏡子——繁漪

繁漪出場時，曹禺已經對其性格有了大致的介紹，雖然“她也有更原始的一點野性”，但同時也是“一個受壓抑的女人在管制著自己”。此時的繁漪是平靜的，也是柔和的舊式女子，自覺地在家庭中擔著母親、妻子、主母的角色，其他人也在各自的軌道上向前行著。雷雨前夜，也正是繁漪性格爆發的時候，周公館上至周樸同下至魯貴，每個人都已不能安然地繼續日常的生活，積累的壓抑和憤懣，在這個郁熱的夜晚進行爆發。周萍與四風的愛情是一個引發周公館變化危機的導火索，繁漪是催化導火索的執行者，繁漪的性格爆發引起了周公館的滔天巨浪。

在面對繁漪的過程中，每個人都展現出了自己真正想要的是什么?！独子辍返拈_端，魯貴與四風談話，圍繞的是繁漪與周萍不正當的交往，魯貴揭穿真正的鬼是繁漪，哭泣的聲音是繁漪，他想得到的，是物質利益。身為繁漪兒子的周沖，向繁漪尋求的是支持與認可，他想要的是，繁漪認同他對四風追求的合理性，同時也是對自己人生選擇獨立性的認可。周萍雖然與繁漪有過一段交往，但對于繁漪來說，周萍也是一味地索求而不給予，正是其性格的懦弱懷疑，導致結果的悲劇，繁漪對他而言，不過是性格中熱與力缺失彌補的替代品，終歸因為周萍無法克服其性格的缺陷而使二人的交往告終。周樸同需要的，是繁漪舊式女子傳統的生存狀態——對夫權的服從，達到對家庭權威的絕對掌控。與壁龕前的鮮花一樣，繁漪不過是周公館的一點點綴，有其存在的合理性，但其因病閉戶不出，被要求對周樸同絕對依附，卻也讓繁漪變為“存在的不存在”。當繁漪產生波動時，這個平衡便被打破，所謂牽一發而動全身，周公館也隨之發生變化。

（二）毀滅與救贖

1.毀滅。曹禺曾說：“繁漪是值得贊美的，她有火熾的熱情、一顆強悍的心，她敢沖破一切的桎梏，做一次困獸的斗?！雹哒沁@股向死而生的勁頭使繁漪鮮活，但同時也讓人憐惜。有評論家指出，在繁漪的身上發現了絕望的掙扎，這是一種殘忍，有著悲涼的美感。⑧其實，已不止是絕望的掙扎，它已演變為絕望的毀滅。更可怕的是這種毀滅不僅僅在于希望破滅，它使主人公連“反抗絕望”的勇氣也被剝奪，繁漪只能一步步走向死亡。在《雷雨》中，繁漪身上，毀滅，是救贖不得的絕望，在無法反抗的情況下孤立無援地去面向滅亡。這與魯迅《野草》呈現的世界迥然有別，繁漪以自身的存在反而發出了另一種聲音：“反抗絕望”的虛無與荒謬。對繁漪而言，荒滲感一方面來源于所有的痛苦應都是相互作用的，但繁漪卻是獨自承受著其他人物的情感掠奪，作為他人鏡子存在而存在的痛苦疊加，無法判斷哪一個是壓死她的最后一根稻草，所以即使絕望也無法反抗，只能嚙噬自身，這是身為受害者的荒謬。其次，情感的付出多少都是繁漪自愿的，所以情感付出的不對等產生的落差也應當是繁漪所要承受的，當希望全部變為絕望，絕望使繁漪瘋狂，導致其怒起反抗，玉石俱焚，當然，這是“反抗絕望”的一種方式，但卻成了諷刺，流于世俗。

但繁漪的這種“反抗絕望”，代表了中國人大多數的選擇狀態，雖然作者用極端的性格呈現，但原型卻在每一個普通讀者身上，這也是讀者與之產生共鳴的原因之一。

2.救贖。作為他者的鏡子，繁漪壓抑自己性格當中天然的“郁熱”來保持著周公館生活的和諧，以合格的妻子、母親的角色游走于閣樓與廳堂之間。實際上閣樓的封閉空間又何嘗不是繁漪內心的象征，封閉且孤立。雖然周公館的廳堂是開放的，但它反而是壓抑的存在，是一個粉飾太平的所在，周家的人在這里聚集又散開。當繁漪走出周公館——這個壓抑天性的牢籠，原本的自我內心就都爆發了。

在《雷雨》的描述背景中，繁漪待的最長的地方是閣樓，部分原因是周樸同所說的養病，大部分是源于繁漪自身不愿意下樓，在這個自我封閉的空間回憶過往，“抓住了周萍不放手，想重拾起一堆破碎的夢而救出自己”⑨。這是不現實的，也是繁漪自身幻想的美好愿景，所以樓上與樓下，是兩個世界，所代表的是過去與現實，周樸園同樣如此，維持一個舊屋子的陳設幾十年不變樣。每個人都陷在自己為自己營造的世界中無法自拔，在他們看來，這就是救贖的路。

戲劇開始的教堂、孩子無一不在暗示新的開始，同時也是永遠抹不掉的曾經。這也意味著不管是繁漪還是周樸園，救贖遠遠沒有完成。雖然一切終歸于平靜，但每個人心里都留下了難以愈合的創傷。當所有矛盾都在那個雷雨之夜得以公開化的時刻，繁漪的瘋狂就已注定。一方面因為每個人已不必再繼續掩飾想要的，也就不再需要借助繁漪的病來掩護。

繁漪自始至終都是一個犧牲品，在婚嫻中，在愛情中，甚至在親情中（未能做好一個母親）。另一方面，在《雷雨》中，雖然繁漪既是在場者也是旁觀者，她經歷了周公館的一切，卻唯獨缺了周樸園的過去（周樸園的過去與侍萍聯系在一起）與周萍的未來（周萍的未來與四風聯系在一起），而這兩部分又是最重要的，繁漪的缺席注定了自身結局的悲劇，也注定了自身的瘋狂。她在旁觀，旁觀著周公館兩代人的愛恨糾葛，到頭來卻是一場笑話，每個人認為自己為他人做的是正確的，卻未曾料想已經注定失敗。每個人無法逃離的命運，竟是奔赴死亡。

《雷雨》中的繁漪是鮮活富有生命力的，敢于為自我作最后的拯救與掙扎，

她的出現是中西方文化結合的產物，既有傳統女性塑造手法的影子，又有“五四”以來西方女性文化的特征。在一定程度上也可以說，繁漪是中和的產物，她是大雅大俗的集中。并且，這種雅俗集中的天然，在后來張愛玲的文本中得到進一步展現，那從樓梯上走下來的長安，同樣的徘徊彳亍著，最后“一綴一級，走進沒有光的所在”⑩。

①⑧錢理群：《大小舞臺之間——曹禺戲劇新論》，北京大學出版社2007年版，第26頁。

②田本相：《曹禺探知錄》，北京時代華文書局2016年版，第228頁。

③⑤⑥曹禺：《雷雨》，北京十月文藝出版社2017年版，第31頁，第126頁，第132頁。

④田本相，劉一軍：《曹禺訪淡錄》，江蘇教育出版社2001年版，第142頁。

⑦曹禺：《曹禺自述》，新華出版社2010年版，第54頁。

⑨曹禺：《雷雨·序》，《曹禺文集》（第1卷），中國戲劇出版社1988年版，第215頁。

⑩張愛玲：《金鎖記》，哈爾濱出版社2005年版，第130頁。

參考文獻：

[1]錢理群.大小舞臺之間——曹禺戲劇新論[M].北京：北京大學出版社，2007.

[2]田本相.曹禺探知錄[M].北京：北京時代華文書局，2016.

[3] 曹禺.雷雨[M].北京：北京十月文藝出版社，2017.

[4]田本相，劉一軍.曹禺訪淡錄[M].南京：江蘇教育出版社，2001.

[5]曹禺.曹禺自述[M].北京：新華出版社，2010.

[6]曹禺.曹禺文集[M].北京：中國戲劇出版社.1988.

[7]張愛玲.金鎖記[M].哈爾濱：哈爾濱出版社，2005.