文學“新雅言”的建立

我在近年來的文學批評中，越來越關注語言文體問題。但所談仍以具體問題為要，并未上升到美學的層面。語言文體，根本上關乎文學之美。語言之美，可以塑造美的意象、美的意境和美的精神情感。當代作家講故事的能力無疑大大提升，但對文學語言的審美感知卻在萎縮。這主要是雅言的消失造成的。雅言的消失，并不是作家主觀的原因，而是整體的社會大趨勢使然。嚴格來說，自從新文學登上主流以后，雅言即開始消失。

沒有了雅言，文學還能高雅嗎？

對于這個問題，目前尚不能作絕對肯定或否定的回答。但有一個問題卻是肯定的，即文學語言的高雅內涵在逐漸消泯。當然，這并不意味著文學創作應回到古典的雅言時代。這既不現實，也不可能。

但，當代文學創作應有自己的新雅言，則是無可爭辯的事實。

一

在談論新雅言之前，有必要說說雅言。雅言，對于大多數人來說，是一個十分陌生的名詞。但在古代，卻是一個日常事物。

所謂雅言，即雅正之言。雅，《爾雅》中說，即正也。雅，也就是正的意思?！盃栄拧?，也就是近乎正。在古代，雅言就是全國通行和認可的官話。也有解釋說，雅古語通夏，即華夏，雅言，即夏言，也就是華夏之音，也即中原正統之音，唐宋以降的中原官話，即指此。雅、夏、正，都指向了一點，所謂雅言，就是味道純正的中國古語言。

我并不想就雅言進行專門論述，這是屬于音韻學范疇，與文學本不是一回事。我只想說明一點，中國古典雅言的流變，是以各朝代國都方言為基礎的通用語。不論雅言隨時代如何變化，其始終有幾個基本特征：一是雅白混雜，即雅言與白話混雜形成的書面語體系;二是既講求雅正，也講求

[作者簡介]朱中原（1981-），男，《中國書法》雜志社編輯部主任，學者（北京 100029 ）。

實用性和通俗性。也就是說，雅言不同于方言俗語，而是全國流通;三是隨著時代推移，雅言基本呈日漸式微之勢。

文學語言和專門的音韻學不是一回事。專門的音韻學，可以是一門學問，但不必要講求實用。而語言，則必須要講求實用。首先是實用，其次才是藝術。藝術也是基于實用，是實用基礎上的藝術審美。所以，文學語言，更是實用基礎上的審美追求。如果語言失去了實用性，則成了一種無用的死語言。那么，語言如何才能實用？那就是要追求交流和流通。語言只有在便捷的交流和流通中才能產生價值。所以，任何不能適于交流和流通的語言，最后都會成為一種死語言。如何才能讓語言更實用呢？那就是追求便捷和簡練。由繁到簡，是漢語流變的大趨勢。從古到今，如果把話越說越復雜，那一定是逆歷史潮流的。由繁到簡如何體現？自然就是由文到白，也即由文言到白話。由文到白的過程，也是雅言流變的過程。這一過程，體現了雅言的基本趨勢。如果看到清末民初比明清白話還古奧生澀的文言文辭，那并不能證明語言進步了，而是倒退了。所以，文學語言的演進，并不是由白話向文言回歸，而是如何將現代白話注入雅言的元素，以增其文學內涵。

從這個角度說，一些迫切要求回復到文言時代的語言學專家，陷入了一個教條的誤區，就是擯棄了語言的便捷的交流價值?；貜偷轿难詴r代，只能是部分精英文人的一種美好愿景，但事實上是行不通的。文言只是古代的書面語，固然雅致、簡潔，但也生澀、古奧，一般人不易接受，大多只流通于精英文人或高層文官之間。所以，即使是在文言時代，文言也不能說就是一種通用語言。而作為文學來說，則是要追求語言的“雅俗共賞”。這里所說的“雅俗共賞”，就是雅言與俗語或白話的混雜，即雅白混雜的語言。我所說的雅白混雜，并不是雅言與口語的混雜，而是雅言與白話的混雜。白話和口語還不是一回事，口語是口頭語言，具有隨意性，白話由口語演變而來，是口語的雅化。白話也可以是一種書面語，但這種書面語，是相比于文言要簡明、直白的語言，好比現在的白話也有書面語和口語之別，古代也是如此。古白話當然是在口語基礎上整理而成的一種書面語，但它并不等同于口語。當然，古白話中也夾雜口語，但這種夾雜，是極為有限的，二者不能互相取代。譬如《三國演義》就是典型的古白話小說，但不能說這種白話就是口語，恰恰相反，它是純正的書面語，只不過是一種通俗化了的書面語，這就是白話。比如里面寫劉備“身長八尺，兩耳垂肩，雙手過膝，目能自顧其耳，面如冠玉，唇如涂脂……”，這樣的話語顯然已不屬文言，而是白話，但也絕不是口語。這種白話也是雅言。比之文言更明白曉暢、通俗易懂;比之現代白話，又更簡潔古雅;比之口語，更生動準確。這就是我所說的文學的雅言。而我們現在的文學，恰恰沒有這種格調了。

白話是否就起源于《三國演義》時代？或是否以《三國演義》時代的白話小說為濫觴？恐怕不是這樣簡單。

其實，正如胡適所說，在古代文學話語體系中，白話一直存在。有書面語，就有俗語。書面語和俗語夾雜并存，并非截然兩途。文學作品，若純為官方書面語，則沒有多少生動的文學價值，若純為民間俗語，則沒有高雅的格調和內涵，故多夾雜并存。

《詩經》中其實已有大量簡白曉暢的語詞。這種語言，就相當于周朝雅言。周朝雅言是當時的華夏語，周時華夏語的基礎是陜西周至、岐山一帶的方言，但不止于周至和岐山，而是輻射到了河南一帶?！对娊洝返恼Q生地主要在黃河流域，它是黃河文脈的發源，《詩經》中的很多語言，實際也是當時豳（豳風）、鄭（鄭風）、衛（衛風）等地方言的雅化，故《詩經》多鄭、衛之音。當然，由于是當時采集的民歌，也就是根據民間藝術整理提煉而成，故《詩經》中尚存留一些當時白話的痕跡。實際上，《詩經》中的很多語句，即使用我們今天的話讀來，也仍然明白曉暢、朗朗上口。

可見，漢語不論如何變化，它的一些基本特質還是保留的。而到了漢樂府，則更是有大量的白話或口語，有些語言甚至比現代白話還通俗。漢代有一首比較經典的樂府詩，是無名氏寫的，叫《箜篌引》，一共只有十六個字：“公無渡河！公竟渡河！墮河而死，將奈公何！”一個女子勸阻丈夫渡河不成，丈夫溺死，女子悲憤不已，遂吟出這首歌。這首詩和后來的格律詩純然兩種格調，沒有為格律所束縛，而是滿腔悲慨的復雜心情脫口吟出。這和現在的白話沒有區別，但讀來卻毫無鄙俗感，恰恰情感真摯、熱烈，噴涌而出。我將它和另一首我們所熟知的《上邪》，同作為漢樂府詩中的經典。我之所以征引此詩，并不是說它就是最好的樂府詩，而是說，好的韻文，并不一定是古奧艱澀的文言，而是文白夾雜，雅白混雜。

古人可以這樣用，今人同樣可以這樣用。

且看梁啟超的一篇十分經典的韻文，是祭其妻子李蕙仙的，名曰《告李夫人墓文》，茲摘錄其中幾句：

我德有闕，君實匡之;

我生多難，君扶將之;

我有疑事，君榷君商;

我有賞心，君寫君藏;

我有幽勞，君噢使康;

我勞于外，君煦使忘;

我唱君和，我揄君揚;

今我失君，只影彷徨！

這是文言嗎？這是白話嗎？這是詩嗎？這是歌嗎？這是古體詩嗎？這是近體詩嗎？這是新詩嗎？都是，都不是。這是一種新的文體嘗試，它融合了諸種文體形式。語詞在文白之間，但無論如何，這是一種雅言。梁啟超的這個墓文，就表達方式和語言形式而言，與前面提到的漢樂府《箜篌引》和《上邪》并沒有本質區別。換句話說，即使把它放在漢代，也不顯得異樣。真正好的文學，是超越歷史時空的。

不止漢樂府，即使是在史學家司馬遷的《史記》中，也還有一些白話的成分。難怪胡適要寫《中國白話文學史》，并提出中國古代的文學史，就是一部白話文學史。胡適此論固然不免偏頗，因為對于中國漫長的文學史而言，大部分文學作品還是由精英文人完成的，而非民間文人。精英文人的文學作品，不過是汲取了一些民間的白話而已，屬于我前面所說的雅白混雜，而不全是文言，也不全是白話，但總的來說，還是文言多于白話。不過，胡適的“白話文學史論”，至少可以證明一點：中國古代的文學語言，也即雅言，大多是文白夾雜或文白相間的。古代大量經典文學多有白話成分。尤其是到了元明之際，隨著戲曲、小說和民間說書的大量興起，這種適于普通市民欣賞的文學形式，基本都是白話，因為這種追求故事性的文學形式，必須要讓老百姓都能聽懂看懂。

不過，這種古白話，與現代白話不可相提并論。古白話雖然明白曉暢，但仍然屬于雅言，具有雅正的特質?，F代白話，或已經書面語化了的現代白話，已然失去了很多雅言的美感，而成為一種死板、僵硬的現代書面語。必須要強調，文學語言的衰退，根源并不在于由文言向白話的轉變，而在于文學語言內涵的消泯。很多人以為文學語言之所以沒落，根本在于沒有使用文言。其實這是一個誤區。問題的關鍵不在于是否使用文言，而在于漢語的內質。

二

如何理解漢語的內質呢？中國的文學之美首先體現為漢語之美。不能體現漢語之美的文學作品，無論如何也不可能是美的。漢語之美如何體現？總的來說，無非三方面：形美、音美、義美。也就是說，形、音、義是漢語的三大特質。其中，形、音是構成義的基礎;形美、音美則是構成義美的基礎。形體之美，更多體現在漢字書寫也即書法上，當然也體現在文學和文章上。就文學（也包括文章）來說，形本身也包含著義。中國的每一個漢字都有其固定的形體，而每一個固定的形體，都有其特定的內涵。從訓詁學角度說，這就是以形衍義?，F在通行的漢字，仍然有很大一部分是屬于象形字或形聲字，而象形字和形聲字的造字原則，都是以字形狀摹自然界的天地萬物。

目前有關漢語方面的研究，多側重于字形或字義方面，對字音關注較少。事實上，漢字的一個重要特質就是，字音也可表現字義，也即以音衍義;甚至，字音也可表現美，而且是大美！

詩的產生和流傳，很大一部分就是緣于對音美的表現。音美，是詩區別于其他藝術形式的最根本要素。沒有音美，則詩不能稱詩，歌不能稱歌。應該說，中國很早就產生了以音來表現文學的形式，這就是最早的民歌或謠歌，盡管這種民歌或謠歌未必有文字表現，但這種聲音的文學，隨著漢語的成熟，漸而形成了文字的文學，而且成了追求聲形合一的韻文文學。中國韻文文學產生的源頭，即以最早的歌謠為代表。所謂韻文，即是美文，有韻即可產生美。故凡美文，無不追求韻律。

韻律如何產生？

古老的四聲，是中國漢語的基本韻律規則。所謂四聲，即通常所說的平、上、去、入，也即我們現在通行的一二三四聲。四聲中再加入平聲、仄聲，則形成陰平、陽平八音。四聲與八音，構成了漢語的八個基本音節，這也是形成韻文文學的基本要素。音節是構成音韻美的基本要素。有了高低起伏的音節，才有旋律。這不是什么高深的音韻學，而是一種最基本的語言美學追求。如果我們用原思維的方式去想象，則不難理解。尚不識字的小孩，就喜歡聽和模仿動物的聲音，他甚至能把自己當成動物，把動物當成自己，把動物當作好朋友。每當他聽到動物的聲音，就會很愉悅，因為，他感覺自己在和動物交流。為什么呢？因為，懵懂未開的孩童，當然和動物更有親近感。不過，動物的聲音和人類（小孩）模仿的聲音畢竟有區別。動物的聲音是原始的，未經修飾的，而人類（小孩）模仿動物的聲音則是經過人修飾的，比如人類（小孩）模仿老虎叫聲時，發明了一個漢語詞匯：嗷嗚嗷嗚。嗷嗚嗷嗚就是一個經過漢語修飾了的音節，而且是有起伏的音節。再比如鳥叫聲：咕咕，咕咕。鳥叫的時候，這個音節是沒有變化的，兩個“咕”都是同一音，但當人類去讀的時候，前后音節就發生了變化，第一個咕是一聲，第二個咕則成了輕聲。這就是節奏。再比如：媽媽。當都讀一聲時，便明顯沒有節奏感，但當讀一聲、輕聲時，節奏感就出來了。再比如小孩叫小貓“喵”，如果按照純正的普通話來讀，就是miao，讀一聲，但當小孩去讀的時候，卻不是讀一聲，而是中間有一個拉長的起伏的聲音，這就是一種擬音。所以，當要用文字來描述這些聲音時，當一個漢字無法表達這種聲音美感時，就必須增加一個字來表示，比如當我們用單個字“喵”無法形容小孩學小貓叫的美妙樂感時，就必須得再增加一個“喵”，也即“喵喵”，甚至用三個字“喵喵叫”來表示。兩個以上的音節就構成了詩歌或歌詩。

什么是詩？詩一定是與韻律有關的。某種程度上說，詩不僅僅是文辭的藝術，更是聲音或音節的藝術。漢語詩歌之美，一定是通過音節呈現的。只有具有音節或音律之美，才能成詩。否則，便不是詩。所以，寫詩，必讀詩;讀詩，則必吟詩;吟詩，則必有律，有律方能吟，有律方為美。詩而不能吟，則不能為詩。詩的美學價值，往往在文辭之外。

所以，為什么文學的最高境界是詩境？并不是說詩就比其他文學好，而是說，詩往往能以最簡潔的語詞來表達最復雜的意象。甚至，詩妙在無言中，也即于無字中覓詩意。汪曾祺的小說就是處處有詩意，甚至是無字中覓詩意。且看他的經典小說《受戒》中開頭的兩句話：

明海出家已經四年了。

他是十三歲來的。

這短短的兩句話，就是兩句詩。意思很簡白，就是講了明海出家的事?？墒?，又很不簡白。因為它給人留了太多想象的空間。明海為什么出家？明海怎么十三歲就出家了？明海為什么是十三歲而不是別的歲數出家的？明海是誰？這一連串的問題，我們都不得而知。這兩句話非常突兀，但這恰恰給了我們無盡的想象。當然，后面的文字就是對這兩句話的展開。汪曾祺的小說，往往是一開始就好像給你畫了一個天羅地網，把后面的人和事全都罩進去了，但又不告訴你這網里網的是什么。這就是語言的魔力。賈平凹的小說也是如此，他的長篇小說《高老莊》，開頭便給人留下了巨大的想象空間：

子路決定了回高老莊。

一句話，語義簡白，絕不拖泥帶水。這是一個看起來很平淡的陳述句，主謂賓齊全，但其他信息全不交代，語氣平靜和緩得出奇。但恰在這平靜和緩的語句中，撒開了一張巨大的故事大網，留給了讀者太多的期待空間。

他的長篇小說《白夜》更甚，開頭這樣寫：

寬哥認識夜郎的那一個秋天，再生人來到了京。

這短短的十幾個字，充滿了神秘和詭異。寬哥是誰？夜郎是誰？再生人是誰？寬哥為什么要認識夜郎？為什么認識的是夜郎？再生人來到的是哪個京？再生人來京做什么？寬哥認識夜郎的那個秋天，怎么就和再生人產生了關系？再生人怎么就和京產生了關系？一切都不得而知。但，這極短的語句中，又包含了太多太多的既可預知又不可預知的信息。這的確是一種天才的敘事手法。賈平凹的敘事策略，就是把現實故事講述得像神話故事，充滿了荒誕。

相比之下，同為陜西作家的路遙的敘事則要老實得多：

1975年二、三月間，一個平平常常的日子，細蒙蒙的雨絲夾著一星半點的雪花，正紛紛淋淋地向大地飄灑著。時令已到驚蟄，雪當然再不會存留……

一開頭就老實向我們交代，故事發生的時間、地點、時令、天氣情況，等等。這一般是現實主義長篇小說的敘事手法，一開始的時間、地點、人物、地理環境等，都交代得清清楚楚，情節由此緩緩推進，而汪曾祺、賈平凹則與之形成了巨大的反差。汪曾祺、賈平凹的敘事，幾乎從來不告訴我們是在什么時候，是在哪里，讓人感覺是在荒誕的時空中。

三

很多人有一種錯覺，以為只有古代的韻文才追求音韻，而現代白話文學則不必講求音韻。其實不然。所有文學，尤其是漢語文學，無不追求音韻。只不過，現代白話文學與古代韻文文學所追求的音韻規則有所不同而已。而且，古代的韻文文學范圍較廣，只有近體詩和聯句才追求嚴整的格律，近體詩和聯句以外的其他韻文文學，其所追求的音韻，其實都沒有格律詩那樣嚴整，但不等于不需要。

不論音韻如何變化，也不論韻文文學體裁如何變化，所有文學，其所追求的韻律規則，都不外乎音韻交替錯雜。譬如《詩經》中最經典的句子：“昔我往矣，楊柳依依;今我來思，雨雪霏霏”基本是“平平仄仄，仄仄平平;平仄平仄，仄仄平平”的交替韻律，且平仄之中又加入了雙聲和疊韻詞，使得語言悠揚舒緩，真詩中之歌也。古代“歌詩”之謂即由此而來。唯有平仄交替，方能有鏗鏘的韻律之美。這種平仄韻律，可謂后來樂府詩和格律詩的發軔。不過，格律詩的興起，并沒有帶來韻文文學格調的提升，反而為格律所束縛，日漸僵化，多少文人學子都在這種雕章琢句中沉吟。格律詩發展至今，氣格漸趨卑下，原因是詩作者只耽于所謂的平仄格律，講求聲律、對仗和上下句不重字，以為格律詩就是要不重字。其實，古老的《詩經》就告訴我們，詩歌之妙，正在于對上下句重字的精湛運用。能將同一字詞用于同一詩句而能有精彩之作，這才是高妙之體現。也正因如此，李太白一出，才把古風這一追求自由、奔放、開張、大氣的文體推向了極致。

然而，李太白以后，在近體詩嚴苛的格律束縛下，鮮有人能在古風上有所拓新。

我曾經談到過現代文學是否要追求音韻的問題。除詩歌以外，其他文學體裁是否需要追求音韻？這個問題就好比文學語言是否需要追求節奏感。這本身是無需討論的。但很多人以為只有詩歌才追求韻律，其實這是一種錯覺?，F代文學史上的許多經典作家，都講求敘事的節奏感和文字的韻律感。換句話說，韻律感本身就是漢語文學的一大特征，現代文學亦不例外。魯迅、張愛玲、沈從文、汪曾祺、孫犁、賈平凹等等，無不如此。汪曾祺的小說就是一種典型的文體嘗試，他以散文的筆法寫小說，又以詩的筆法寫散文，于是小說中處處有詩意。汪曾祺特別注意于小說中夾雜古語和明清白話，而且多吸收民歌文學的樣式，把民歌糅入小說中，形成了一種小說、散文、詩歌、民歌融為一體的文體。所以，如果以為汪曾祺的語言就純粹是高郵話，那未免過于偏狹。汪曾祺作品中的高郵話，也是一種經過加工和淬煉之后的語言。他特別注意將詩歌的嚴整化為散文的自由，但又于散文化的小說語言中加入詩歌的簡潔，于無聲處聽驚雷，于無字處覓詩意。如拋開作品的思想性，單論文學語言的雅化，我以為汪曾祺在中國現代文學史上幾乎是首屈一指的。后世亦有作家不斷效仿汪曾祺，但終究不可相提并論。

汪曾祺小說敘事的特色之一，是于作品中直接插入民歌，當然也有將民歌語言借用于小說者。其實在古代，相比較而言，民歌仍然是俗文學范疇，民歌語言大部分是俗語，不能與雅言相媲美。但是，古代的韻文作品中，大量借鑒了民歌語言而成雅言，《詩經》《楚辭》自不必說，漢魏六朝的樂府詩、李白的古風、劉禹錫的《竹枝詞》、朱彝尊的《鴛鴦湖棹歌》、梁啟超的《臺灣竹枝詞》、沈從文賈平凹沙汀等人的小說，都汲取了大量的民歌語言。民歌語言在古代雖不如雅言，但在現代文學中，卻自有其不俗之處，我曾聽到一首描寫三峽的民歌叫《三峽情歌》，詞曰：“剪下巫山一段云，送給小妹作頭巾，晴遮太陽陰遮雨，表我一片心”，這歌詞富有峽江詩韻，尤其“剪下”一詞用活了，即使古代詩文中，此類詞亦不常見，再者將巫山云彩剪下來，用作小妹頭巾，這情表達得實在是含蓄蘊藉而深沉，一個“剪”字出奇！再如一首湖北巴東情歌《巴到些》中有一句“繾你得很”，其中的“繾”字用得出奇?！袄`”是“繾綣”之“繾”，用“繾”字比用“想”字乃至任何字都更能表達男女情意綿綿的思念之情。這個詞在現代漢語中并不鮮見，但“繾”字單獨用卻極為鮮見，只在四川、湖北、湖南等地方言或民歌中時或見之。還有一首三峽民歌，歌名叫《懷孕十姊妹》，其中有一句是“思想奴的哥呀咿呀喲喂”。其中“思想奴的”這個詞用絕了?！八枷搿贝颂帪楣耪Z，不同于現在的“思想”之意，此“思想”乃思念想念之意。但如用“思念”“想念”則太平。此正借鑒了古代的戲曲唱詞，頗有古意。

四

作家寫作品，好比廚師做菜，所用的原料，做成的風味，決定了一個廚師水準的高低。作家駕馭語言文體的能力，也決定了作家文學修養的高低。不在于做什么，而在于如何做。同樣是那些素材，不同人做出的菜卻大相徑庭。川菜、粵菜、湘菜、魯菜、淮揚菜、杭幫菜、上海菜、豫菜等等，各有不同做法。如果一個人做的菜體現不出地域特色，那說明他還不是大師，或不具備成為大師的質素。做菜對于一般家庭婦女來說，自然簡單，但要成為美食家，則又完全不同。真正的高手，即使做同一道菜，也千差萬別。菜系的地域特色，一般人都能說上幾句，但要往深里說，那其中的講究就非常之多。譬如川菜，大部分人都知道要辣。辣是川菜的基本特色。但問題是，全國各種菜系中，或全國各地中，不止四川，很多地方都吃辣，而且，吃辣也不是從四川開始的，而是從西北的新疆。辣椒由西域傳入新疆，再傳入內地，一直到四川。吃辣固然是在四川出了名，但全國各地差不多都能吃辣，而且不亞于四川。何況，川菜難道僅僅是麻辣嗎？當然不是這樣簡單。我在北京有一個習慣，很少吃北京的川菜。是北京的川菜不麻辣嗎？不是。但光辣沒有用，還得有各種調料，但有了各種調料就行了嗎？也不是，還得有將這些調料進行熟練調制的手藝。懂川菜的人，就知道其中的奧妙。

文學也是如此。不同的小說家，首先要有風格意識。這不是說講故事的手法，而是語言和文體。每個小說家講的故事自然不同，但不能說就有風格了。關鍵是如何講好故事，這是語言功夫問題。我舉個很簡單的例子，比如要表達“我去看你”這個意思，一般會說：我去看看你。但甘肅、青海人會說：我把你給看一下。關中人會說：我去看一下（ha）你么，或我去把你一看。陜北人會說：我去瞭一下你。河北人會說：我去瞧瞧你。四川人會說：我去看一下你噻。其他地方人說話語氣都有微妙的差異。但現在作家寫出來，一般都是用一句很平常的話“我去看看你”。這句話當然沒有問題，但卻失去了濃厚的地域特色。不要小看么、嘛、噻、把這些語氣詞或助詞，它們就是構成文學語言風格的主要成分。如果一個青海作家寫“我去把你看哈子”，陜西、甘肅人說“我把你給想了”（而不是說“我想你了”），那就很有味道了。

上面所說，不過是語言風格中的地域因素問題。中國的作家一般都很重視鄉土，有濃厚的鄉土情結，所以，在語言上都帶有地域特征，甚至都市作家也不例外。近百年來的新文學已經證實了這一點，本身毋庸置疑?？墒?，我們的文學批評似乎還沒有跟上。文學批評當然早已經關注到了文學的地域性、鄉土化問題，可是，這更多還是文學題材層面的，而不是文學語言層面。實際上，文學的地域性、鄉土化，恰恰首先體現在語言上。語言是一個作家的精神氣質。什么人說什么話，什么地方的人說什么地方的話，這是有痕跡的，幾千年不曾改變。但現在隨著城市化進程的加速，這種地域語言特質漸漸消失或者隱遁，取而代之的是全國一體化的都市話語，甚至是流行的網絡話語。都市本沒有什么不好，但都市化往往伴隨著一體化。全國各地的城市現在差異越來越小。新疆或西藏的一個偏遠小城，和內地城市沒什么不同，過去的建筑都沒有了，新的建筑都是鋼筋水泥，高樓大廈，內地女人如果流行打底褲，邊疆女人一樣流行打底褲，沒有差異性，再加上網絡微信的發達，更加沒有了語言差異性?？梢哉f，文學的衰敗，首先體現在語言上。

沒有差異，便沒有語言風格;沒有語言風格，何言文體？沒有文體，何言文學？

不過，話需分兩面說。是否具有了地域風格，就有了好的語言和文體？當然不是。文學語言風格之別，當然不僅僅是地域之別。地域，不過是體現在作家身上的一個文化符號而已。更重要的是，每一個作家的精神氣質之別，決定了文學風格與文體之別。沒有好的文學素養，再濃厚的地域風格，也不過是俗文學而已。即使具備了地域風格，也不能說就是個好作家。因為，文學是具有通感色彩的。如果不能引起人的共鳴，或只能引起當地一部分人的共鳴，那說明還不是特別成熟的文學語言。所以，文學的風格，不僅僅是差異化和個性化。我們現在一談風格，以為就單單是個性化。似乎具備了獨立個性，就是好的文學。其實不然。文學風格之不同，并不能說明文學優劣的問題。我們現在對“風格”一詞的理解，已然大大狹隘化?，F代漢語中的“風格”，已經是一個合體詞組，風就是格，格就是風，二者是一體的，意思就是特色。但在古代，風和格是各自獨立的。風是風，格是格。風指風尚，意指不同。格指格調、品格，也就是水準高低。當然，風是格的基礎，格是風的旨歸?！帮L”“格”二字合起來，則指基于風尚基礎上的格調?！对娊洝分械摹帮L”，就是一種地域風尚，也就是各地的民歌。所以，如要回歸“風格”一詞的本義，則當我們談論風格的時候，應該是指獨立的具有高格調的文學風尚。

離開了格調來談風尚，或離開了格調來談文學個性，文學等于零。

五

既然在強調“風”的基礎上要強調“格”，那么就應強調作家的文學修養。好的語言都是靠修養得來的。尤其是對經典文學語言的繼承與創造。創造是一個偉大文學家的天職。一個沒有創造力的文學藝術家，一定是平庸之輩，進入不了文學史。文學語言，一方面是繼承、模仿與學習，一方面是創造。沒有模仿，談不上創造;沒有創造，模仿也便沒有了品格。

一切文學形象的建立，都來源于模仿。小說與戲劇尤其如此。人物形象塑造的過程，就是模仿的過程。比如要塑造一個罪犯，就必須狀摹罪犯的言行、神態與心理特征，甚至把自己當作罪犯。要塑造一個醫生，也得模仿一個醫生的言行。要塑造一個賣貨郎，就得模仿賣貨郎的言行。只有捕捉到了作家所要塑造的對象的細節，才能描繪得惟妙惟肖。對于一個作家而言，這個基本功是必須具備的，而西方的經典作家更是在這方面具有深厚功力。為什么今天的大學中文系難以培養出真正的作家？原因就在于大學教授大多做的是書齋學問，過的是講臺生活，缺乏三教九流的社會體驗和深入細致的觀察體會，怎么可能去塑造各式各樣的人物？任伯年為什么會被徐悲鴻評價為近五百年以來最優秀的人物畫領袖呢？就是因為任伯年早年生活在社會底層，體驗了各種各樣的社會生活，接觸了各色人等，甚至還當過剃頭匠，所以，他筆下的人物，三教九流，販夫走卒，都刻畫得栩栩如生。假如任伯年一直生活在文人書齋，也許他能畫很高意境的寫意文人畫，但絕成不了一代人物畫宗師。

我們往往有一種習慣性思維，以為一談模仿，似乎就低級。實際上，模仿是人類的一種基本生理行為，也是人類的一種基本審美。模仿的過程，就是發現美乃至創造美的過程。人從一生下來，就處于模仿狀態。模仿伴隨人的始終。這種模仿，是一種有意識的無意識。模仿的發生，是人的美的自覺意識產生的開始。人類一開始，模仿的就是自然的語言，比如鳥叫聲、樹葉聲、怪獸聲、水流聲等等?，F在的很多漢語詞匯中的擬聲詞，就具有模仿的功能。擬聲詞實際上保留了人模仿自然界各種聲音的基本特征。把聲音模仿下來，就是聲音的擬人化，聲音的擬人化與文字的擬聲化，慢慢就生成了文學語言。

當然，一開始的文學作品還不能馬上形成文字，而是以口頭文學的形式呈現，但隨著文字的產生、成熟與熟練運用，這種口頭文學慢慢就變成了可視的文本，這就是文字文學。如果我們用文學的形式將這些鳥叫聲、怪獸聲記錄下來，就形成了一種藝術。只不過，這種藝術是有關聲音的藝術。用人的聲音來模仿自然界的聲音并形成一定的音律或節奏，就形成了音樂，再用文字來記錄聲音，就生成了文學。除了聲音模仿，還有形象或動作模仿，比如模仿動物行走，模仿動物肢體接觸，模仿動物的追逐、廝殺與嚎叫等，這些有關形象或動作的模仿，可以有兩種形式來表達：一種是圖像或造型的形式，一種是文字的形式。圖像或造型的形式，就是繪畫、舞蹈和雕塑的雛形，文字的形式，就是文學的雛形。當然，人類一開始，更多地還只能有視覺或聽覺層面的意識，而有關聯想、思考方面的深層次意識，尚比較薄弱。盡管薄弱，但總還是有。如果在文字作品中加入對所模仿的聲音、動作的聯想、想象或思考，那就形成了文學的高級化或高級化的文學。高級化的文學，一定是要有聯想或想象的，一定是要有思考和情感的，這就超越了模仿的層面，而逐漸進入到創造層面。進入到創造層面的文學就是一種高級的文學。其實，《詩經》中就有不少這樣的語言模仿?！对娊洝肥悄壳拔覀兯芤姷降淖钤绲奈膶W文本，也是最早的韻文和美文，但《詩經》已經是高度成熟的文學。

從《詩經》中不難看出，當時（周朝）已經形成了十分成熟的雅言?！对娊洝分械谋扔?、夸張、聯想、排比、對仗、押韻、擬人、擬聲等文學表現手法比比皆是。我們現在的漢語詩歌，即使在語言修辭和表現手法上花樣翻新，但能達到《詩經》那樣的文學高度嗎？《詩經》既是中國詩歌藝術的緣起，也是巔峰?！对娊洝贰冻o》以后，實難找到第三部詩歌可與之媲美。李太白盡管讓古風這一文體（詩體）達到了頂峰，但李太白的古風與《詩經》《楚辭》相比，在精神氣格上，已不可同日而語?！对娊洝放c《楚辭》，一北一南，一質樸一浪漫，開創了中國文學南北審美氣質差異的兩大先河。

文學表現手法可以有種類之別，但文學精神氣格，則絕存高下之分?！对娊洝繁臼侵苋酥?，但亦有部分為春秋人竄亂之作;《楚辭》本為戰國人之作，但亦有漢人竄亂之作。春秋人竄亂之《詩經》和漢人竄亂之《楚辭》，已然在精神氣格上差了許多。樂府詩起于漢，盛于魏，濫觴于六朝。同樣是樂府，但六朝之樂府與兩漢之樂府早已不可同日而語。李太白創古風，自此以后，模仿太白古風者不在少數，但李白以后梁啟超以前，已不復有振古風之衰敝者。同樣是古風，其中差別何止霄壤！

六

文學的演變，從來不是進化論式的;文學精神的演變，也不是進化論式的;文學語言的演變，更不是進化論式的，而是總體呈衰退之勢。衰退，是文學語言無可避免的大趨勢。這個大趨勢下，也有小趨勢，也有曲線和波動，偶爾會有凸起的高峰，比如宋代詞曲的興起，又為一高峰，明清白話小說的興起，亦為一高峰。但這種高峰，整體掩蓋不了文學語言衰退的大趨勢。這種趨勢，是客觀原因造成的，任何人無法扭轉，主要就是古代雅言的衰退。為什么會衰退？是因為宋元以后，北方少數民族入主中原，使得原先的中原官話遭遇了前所未有的侵襲，中原官話中雜入北方胡語，使得雅言發生了變異。直到現在，以北方話為基礎的北方普通話（尤其是北京話）中，仍然雜有不少蒙古的兒化音，其他語言中也有不少蒙古語。漢語蒙化或蒙語漢化，是近古中國語言流變的一個大趨勢，也是雅言衰退的大趨勢，這是一個無可更改的事實。

歷史有時會給我們一種戲劇性的呈現：在人類歷史長河中，人的理性思維越來越發達，但審美思維卻越來越衰退。人對文學之美的感知也在衰退。單以掌握的漢語詞匯量而言，中國古代人掌握的詞匯量，遠遠豐富于現代人。古人雖用簡練的文言，但文言中所包含的豐富的詞匯量，卻是現代白話所不及的。譬如，《詩經》《山海經》和《楚辭》中，有大量有關動植物、花草、水流、神山和神仙的詞匯，當然，有些詞匯是早期用字，在秦始皇統一文字之后，已經消失了，此另當別論，但還有大量的詞匯現在依然存在，只是我們不曾知道而已。就是這些詞匯，現在還有多少文學作品在使用？沒有。屈原的《楚辭》中，描寫了幾十種仙草，盡管有些是虛構，但其運用的漢語詞匯卻是真實存在的，我們今天一部文學作品，能窮盡多少詞匯？能描寫多少種動物、植物、花卉？能用多少詞匯去描寫山勢、水流、天空和云彩？能用多少種詞匯去描寫人的看的動作？能用多少種詞匯去描繪人的鄙視的神態？

古人的科技很弱小，理性思維也很弱，但其想象力之偉絕，卻是現代人所不及的。有偉絕之想象力，方能有奇絕之文學藝術，也才能有奇絕之語言。語言是人類生理功能的直接反應，有什么樣的生理特征，就會有什么樣的語言。瘋子的語言肯定和正常人不同。小孩的語言為什么和大人不一樣？因為他的生理功能不一樣。為什么女人的思維迥異于男人？因為生理功能迥異。所以，一個好的作家，就在于盡力模仿所描寫的對象的生理及社會特征。一個小說家能否成功，有一點非常重要：那就是會不會模仿。而會不會模仿，關鍵又在于所掌握的語言詞匯以及語言表達能力。

所以，談文學，也許一千個作家有一千個關于文學重要性的不同說法，但不論哪一種說法，開始和最后都繞不開語言。語言是決定文學之所以能成為藝術的根本性因素。沒有了語言作支撐，文學不能成為藝術。沒有了高雅的語言，文學便不能高雅。沒有了語言之美，文學之美便不復存在。

七

不同地域有不同語言體系，也即方言。古代也有方言，方言基礎上的普通話即是地方官話。就好比對古代各地官話的提煉。什么叫古代地方官話？就是各個地方能夠通行的普通話。四川有四川官話，湖南有湖南官話，陜西有陜西官話，浙江有浙江官話。不同地方的人在一起交流，說方言未必能聽懂，但說官話便能聽懂。比如蔣介石說浙江奉化的方言，外地人都聽不懂，但他說浙江官話，外地人就能聽懂了。毛澤東說湖南湘潭方言，外地人也聽不懂，但他說湖南官話，大家就都能聽懂了。文學創作也是如此。文學中的語言，我們固然要提倡用方言，但不等于就純用方言，而是要對方言進行提煉與修飾。好的文學語言，是方言基礎上的提煉。

如果汪曾祺寫的小說只有高郵人才能看懂或感興趣，賈平凹寫的小說只有陜西人才能看懂或感興趣，王安憶的小說只有上海人才能看懂或感興趣，那么他們一定是失敗的作家。這就好比川菜不是專給四川人吃的，粵菜也不是專給廣東人吃的。如果只有四川人才習慣川菜，只有廣東人才習慣粵菜，那川菜、粵菜是不可能走出本地域的。一種好的藝術，一定是立足于本土，具有鮮明的本土化色彩，然后在本土化基礎上開掘，進而具有一種通感意識。如果不具備這個功夫，那么就不是一個優秀的漢語作家。

賈平凹有一部描寫一個叫丑丑的女子的悲劇小說，叫《火紙》。這部小說雖然是個短篇，但給我的印象很深刻。深刻在于它不但描寫了一個悲劇女子，而且在于它的語言的詩意。整篇小說的悲劇，都是在詩意中展開。小說的開頭描寫就頗富詩意：

崖畔上長著竹，皆瘦，死死地咬著巖縫，繁衍綠;一少年將竹捆五個六個地掀下崖底亂石叢里了，砍刀就靜落草中，明亮亮的，像遺失的一柄彎月?，F在是漢江垂暮時分，半天勞作可以暫作歇息，少年便從一石板下取出三塊漿把糕來啃，一邊茫然地望著崖下江面。

短短二百字，就將秦楚交界的漢江流域的風物描繪于筆端，語言簡潔、干練、清新、明快，且間雜古語，讀之令人回味無窮。其中的“皆瘦”最稱奇妙?！敖浴庇霉耪Z，前后都是長句，突然來個急促的短句，節奏分明，一個長句子后，又突然來個短句“繁衍綠”?！胺毖芫G”這三字也是古語，中間省略掉了“著”字，“一少年”又是一個長句，后面緊跟著一個短句，而這個長句中又夾雜了一個省略詞，作者用的是“一少年”而不是“一個少年”。后面一句的“砍刀就靜落草中”，又省略掉了一個“在”字。再后面的一個比喻，將明亮亮的砍刀比作“一柄彎月”，這意境美得出奇。再后面“垂暮時分”“暫作歇息”等等都是古語，中間省略掉了很多詞匯。這個開頭以白話夾雜古語的句式，將漢江風物描寫得詩意盎然，令人流連忘返。非是景物的功勞，全是作者的語言功夫所致。

有人說，既然說古語為美，那為什么不都用古語？寫“崖岸生竹”“巖縫衍綠”“少年扔竹捆于崖底”可否？當然不行。若這樣表述，則成了文言寫作，既不合小說語法，也不合時代閱讀。但以文白夾雜形式偶爾為之，則加增了生動氣息。這就是賈平凹的一種文體的探索與開創。賈平凹的這種文體，尤其是這篇小說，直接衍生于沈從文，甚至比沈從文之《三三》更有過之。

語言是一種綜合的藝術。不是僅僅只屬于哪個體系。語言如果不具有綜合的特質，那它就是死的不能流通的語言。語言要變活，在于交流。語言要交流，在于通俗易懂。所以，即使是在古代，也是有通用語的。所謂通用語，也就是我前面所說的官話，就像現在的普通話。只不過，古代的普通話，和現在的普通話，不惟在發音上不同，即令在語言本質和格調上，也不可同日而語。文言本身是雅言的重要構成，但并不是所有文言都很雅。有的文言文辭艱澀，有的文言堆砌辭藻，看起來很雅，實際上很俗。

所以，一些古漢語專家主張要回復到文言時代，以文言取代白話。這個我是萬萬不能茍同的。當年梁啟超的努力就在于，他就是要革除古代文言的弊病，創立一種新的通俗易懂的雅言，當然，這種新雅言也并不就等于是現代白話。雅言不論新與舊，仍然還是漢語，只要是漢語，就有一個基本的特征，那就是簡潔之美，這就是漢語文學的魅力。梁啟超所創造的新雅言，與現代白話的最大區別，在于一個簡字。新雅言也追求簡，而現代白話則正好相反，追求冗繁。所以，梁啟超的文章，除了純粹口頭演講之外，大部分均為新雅言。

我這里所說的新雅言，不是一個固定名詞，是我為行文之便，所擬的一個權宜說法，新雅言與過去的雅言在本質上是一致的，就是追求雅致、簡潔。唯一不同的是，新雅言不似古代雅言之古奧艱澀，而是追求通俗化、普及性，就是一般知識結構的人皆能吟誦。這是梁啟超寫文章的基本訴求。梁啟超寫文章，文辭在意境之雅與表達之俗之間，他不是寫給自己看的，也不是寫給皇帝看的，也不是寫給一部分精英女人看的，而是寫給大多數人看的。所以，這種新雅言又必須追求通俗化，也就是明白曉暢。但是，梁啟超與后來的“五四”新派作家所不同的是，梁啟超的通俗，總體還保留了古典雅言的基本特質，而“五四”新派作家已大多西化。梁啟超的這種新雅言，具體還有什么特征呢？比如，為使文辭淵雅、表達通俗，他有意無意在行文中加入了古代韻文的音律元素，讀來朗朗上口;比如他將古代的歌行體詩歌融入思想與政論文中，駢散結合、音律鏗鏘，再加上大量使用排比，使得其文章氣勢雄強。當然，比起魯迅等“五四”作家文字來，梁啟超文章總體還是偏古奧。這是由于二者取向不同所造成的。魯迅的文字是純文學，梁啟超的文字是介于文學與非文學之間。梁啟超是文章大家，魯迅也是文章大家，但魯迅一生唯文章，文章是他的本命，而對于梁啟超來說，文章僅僅只是他的工具而已，或者僅僅只是其生命中一部分。所以，梁啟超不需要在文章上追求魯迅那樣的絕對通俗化。但即便如此，他也已經做到了通俗。

因之，文學語言的雅化問題，也即文學表達問題，就成為當務之急。文學表達，說起理論來，似乎很簡單，無非就是把口語轉換成書面語，但實際操作起來，卻非常復雜。是不是寫書面語就是好的文學語言了？是不是把話說準確了就是好的文學語言了？是不是運用了很多優美的語詞就是好的文學語言了？當然不是。比如，要形容一個人長得很魁梧，也許我們僅僅用一個“五大三粗”的成語就可以概括。但是在文學創作中，僅僅做到這一點恐怕還不夠。好的文學語言，在于把這個“五大三粗”的成語用具體、形象、樸實的語言描繪出來，比如描寫他臉部特征如何，眼睛如何，鼻子如何，嘴巴如何，下巴如何，腮幫如何，等等，這些都是細部刻畫。我曾經問過很多人：你覺得是用三百字來形容他五大三粗更形象還是用“五大三粗”這個成語來形容更形象？都異口同聲回答：當然是前者。但是，當問及如何形容一個人壯實時，大都會想到“五大三粗”，而不會想到去進行細部刻畫。事實證明，只有把抽象的成語化用于具象化的描繪中，才更能打動人。而這樣的功夫，就是語言的功夫。

以上所說，僅僅只是文學細部刻畫的問題。文學表達當然不僅僅是細部刻畫。因為不是只有細部刻畫才是好的文學。文學刻畫，還有一種粗線條的勾勒，好比繪畫中的大寫意。比如魯迅的描寫，經常是這種粗線條的大寫意，往往幾個句子，就將一個人或景的輪廓生動形象地勾勒而出。這種手法與白描或寫實相對，是一種意筆勾勒。

語言之美在于奇。準確地說，在于平中見奇?？此破降?，實則奇絕。好的語言，能讓人產生幻覺、幻聽、幻象，讓人忘記時空，產生一種超時空的情感想象。譬如《紅樓夢》本是現實主義的杰作，但作者一開頭卻寫荒誕，寫盤古開天辟地，一顆石頭如何崩落下來，寫神話故事。此種寫法，與其說是神話，又不如說是一種超越時空的想象。讓人一開始就覺得這是夢，又不是夢。夢也是基于現實。賈平凹《秦腔》也多沿用此種寫法：一疙瘩云就從空中跳下來，像是一條蛇。這種夸張、比喻和通感的手法，在他的小說中比比皆是。他將人的幻覺意識摻入景中，制造一種奇詭之象，這就是文學語言的高明之處。