覺醒與解放

盧暖

摘 要：本文通過細致剖析《終身大事》與《布谷鳥又叫了》這兩部話劇作品，詮釋了男女平等、婚戀自由等民主革命議題在中國現代思想史上的發展流變規律，并以戲劇藝術創作形態的變遷作為參照，展示了自由主義思想與馬克思主義思想的一場歷史博弈。胡適的《終身大事》是中國現代戲劇的發端，其創作形態和思想內容不僅可以代表新文化運動時期蔚為大觀的社會問題劇創作，而且能夠反應自由主義思想反對封建禮教、宣揚進步觀念的特色。同時，因為缺乏必要的社會歷史分析，作品最終陷入了無法超越的局限：它無力探問社會弊病的根源，更無力提供有效的解決方案。隨著馬克思主義唯物史觀成為社會的主要思潮，人們開始用新的思想武器來看待兩性平等、婚戀自由等問題，而作為“第四種劇本”之代表作的名劇《布谷鳥又叫了》，正是用唯物史觀重新剖析婚姻問題的典范。由此，不同時期的兩部劇作形成了歷史性的對話，而這場對話無疑會給我們當代的性別議題帶來彌足珍貴的歷史化的認知眼光和分析方法。

關鍵詞：《終身大事》;新文化運動;自由主義思想;《布谷鳥又叫了》;“第四種劇本”;馬克思主義;女性主義

中圖分類號：J805

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2019）01-0080-09

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.01.014

一

1919年3月，胡適的《終身大事》發表于《新青年》雜志。這個從情節到人物都略顯簡單、粗糙的劇本竟成為中國現代話劇的開山之作，其原因主要在于它觸碰了社會現實生活的重大問題，并借以融入了“五四”新文化運動的歷史洪流。自此，經歷了早期文明戲時代的話劇藝術，終于走出封閉的校園、洗凈商業的銅臭，重新擔負起天下的興亡之責。

《終身大事》描寫女青年田亞梅為追求自由戀愛而離家出走的故事。她愛上了一位姓陳的留學生，但這場戀愛卻遭到了父母的反對。田母先是到寺廟求簽，求到的觀音菩薩簽詩上寫到：“夫妻前生定，因緣莫強求。逆天終有禍，婚姻不到頭?！盵1]781而后，她又把一位瞎眼的算命先生請到家中，算命先生亦說田亞梅與陳先生八字不合，不宜婚配。于是，田母便竭力反對女兒的婚事。其時，陳先生已將車停到田家附近等待結果。田亞梅無力改變母親的看法，只好把希望寄托于父親?？墒?，隨后回到家的田先生也反對這門親事。盡管他既不相信靈簽，也不相信算命先生，但他對家族祠堂的規矩和迂腐荒謬的“那班老先生”卻唯命是從。

田先生 我不肯為了你的事連累我受那班老先生們的笑罵。

田 女 （氣得哭了）但是我們并不同姓！

田先生 我們族譜上說是同姓，那班老先生們也都說是同姓。我已經問過許多老先生了，他們都這樣說。你要知道，我們做爹娘的，辦兒女的終身大事，雖然不該聽泥菩薩瞎算命的話，但是那班老先生們的話是不能不聽的。[1]788

這段對話揭示了田先生內心真正的障礙，他并不在意兩千五百年前同姓的事，甚至都不一定反對同姓通婚，真正可怕的是“那班老先生”：某個規矩無論有多荒謬、陳腐，它終究在眼下附著于一批有影響力的人物身上，并且借尸還魂，繼續對社會上每一個人的行為形成控制。這一點，正是任何一個具有新思想和反叛精神的人必然遭遇的困境：理想自可以遨游九霄，肉身卻不免名韁利鎖的牽絆。從田亞梅對父親滿懷信心的期盼來看，田先生正是一位思想具有一定先進性，也比較推崇理性精神之人，但是，他也終究沒有勇氣對秩序提出任何一點點質疑，更不會選擇以個人利益為代價去換取真理的勝利。

田先生 你聽我說完了。還有一層難處。要是你這位姓陳的朋友是沒有錢的，倒也罷了;不幸他又是很有錢的人家。我把你嫁了他，那班老先生們必定說我貪圖他有錢，所以連祖宗都不顧，就把女兒賣給他了。[1]788-789

可憐田亞梅一直渴盼著自己的婚戀能在父親的幫助之下突破迷信的樊籠，她等來的卻是這樣一位自私自利的家長。上面這段話讓田父愈發可惡了，他的意思是：如果陳先生沒有錢，自己支持這樁婚事、挑戰迷信的祠規之后，尚可以自詡思想開明，并以此贏得廉價的清高，可偏偏陳先生非常有錢，如此一來，他在“那班老先生”面前就百口莫辯了。而反過來說，田先生亦是一個可憐的傀儡，舉手投足都受到社會秩序的牽引。他在家是個家長，可以禁止妻子拜佛、算命，似乎也可以制止女兒的戀愛，但他在社會上又是同樣會受到局限的個體。他沒有機會去表達自己對兩千五百年前的規矩的真實想法，也沒有機會去解釋自己并非貪財的俗物，全社會的封建勢力沒有給他任何機會：那種仿佛彌漫在空氣中的威權只需要去壓迫每一個人，逼迫人們乖乖就范。

最后，田亞梅在家中女仆李媽的幫助之下，收到了陳先生送來的一張紙條，陳先生得知田家父母的態度之后便告訴田亞梅：“此事只關系我們兩人，與別人無關，你該自己決斷！”[1]789在這句話的鼓舞之下，田亞梅也給父母留下了一張字條：“這是孩兒的終身大事。孩兒應該自己決斷。孩兒現在坐了陳先生的汽車去了。暫時告辭了?！盵1]790《終身大事》原文為英文，而為了上演，胡適把它譯成了漢語，沒想到正是有了這個出走的結局，竟沒有女學生敢于出演。由此，也能看出當年戲外的“那班老先生”的確勢力強大，如暗夜般壓抑著新思想的曙光。胡適沒有把這種舊勢力具象化為某一個老朽，實乃本劇一大妙筆。因為，現實中的封建勢力很難歸結于具體的個人或群體，它是一種彌漫在現實生活和內心世界之中的意識形式，任何個體都會受到它的壓迫，但它本身也是由身處社會秩序之中的每一個人所構成的。

《終身大事》的發表，引發了社會問題劇的創作風潮，它似乎表達了青年男女深有感觸的現實局限，也用離家出走的情節沉重地打擊了封建家長制;它鼓舞新青年“自己決斷”，讓多年來習慣于屈從父母之命的人們看到了新的選擇。當然，也有人無情地批判了它藝術上的淺陋。著名的唯美主義詩人向培良便在其《中國戲劇概評》中寫下了這樣一段話：

《終身大事》——胡適之所作的唯一獨幕劇——若是人們一定要推崇它的話，很可以叫婚姻解放的宣言，因為田女士居然大膽地留下一個條子：宣告世人，不讓父母主持她的婚事，跟她的愛人陳先生走了。作者正言告訴我們說：“若是父母頑固，聽什么瞎子的話?；蛘咧v道學，你便可一跑了之，田女士已經做你們的榜樣了”?！菬o論怎樣，我們卻不能叫那是劇本。翻開那個劇本一看，立刻便知道作者枯窘得不得了，毫不能找出一些合適的動作，和要說的話;他完全不知道一個劇本應該怎么寫，一個劇本的情節應該怎么進展的。所以，無論是對話、動作、人物的描寫，都非常笨拙、累贅，而且可笑。[2]31

不得不說，向培良對《終身大事》的批評是有一定道理的，盡管非常辛辣、尖銳，卻也基本符合劇本的實際情況。但是，胡適這個劇本的副標題叫做“游戲的喜劇”（Farce），也可以譯為“鬧劇”，其實沒有必要對它的劇作技藝過分苛責。何況從藝術的角度來看，《終身大事》也并不是決無可取之處：首先，如前所述，細細玩味之下，田先生這個人物有一定的復雜性，他不是在簡單地“講道學”，而是選擇了與舊秩序妥協。其次，如果我們就這樣把田先生看作是一位擁有新思想卻缺乏斗爭精神的人，劇作的主題便更加深刻了，它不僅號召青年男女沖破樊籠，而且提醒我們任何一種真理都不可能自行取得勝利，它需要有血有肉的斗士來搭建橋梁，使之從理念步入現實。這便如布萊希特（Bertolt Brecht）在《伽利略傳》（1939）中寫下的這句臺詞：“只有我們勝利，才有真理的勝利;理智的勝利只能是有理智的人的勝利?！盵3]最后，《終身大事》成功運用了一個喜劇手法，那就是安排田先生回家之后，先對妻子拜佛、算命之事表示輕蔑和反感，讓劇中人物和觀眾都對他有所期待，而后再讓他暴露自己的思想，讓觀者的精神一下子脫軌，發現這個“開明”的人竟然變成了婚事更大的阻礙，以此可以實現一種滑稽效果。

他好像要把一切父母專制的過錯都推到算命的瞎子身上和“同姓不婚”那句古訓上面去似的，并且，他以為只要一句話便可以得救;所以，我們看見他在他的劇本里捉住了瞎子同古訓當罪人（多么可憐的罪人呵?。┒斐鲆痪湓拋碜鞅娚膶毞?。[2]31-32

向培良這段話是針對胡適作品的社會意義進行發問，實際上，這種批評對于《終身大事》而言才會是致命的，它指出婚戀自由的真正敵人乃是“父母專制”，是一種社會制度，問題并不在于人們該不該相信算命先生的話，也不在于古訓是否現實合理，而在于某種社會制度確立了人與人之間的等級地位、權力關系和利益格局，這種社會制度的背后，則是時代特定的生產方式和政權組織形式。如此一來，一個社會問題并不是某個人的特定性格造成的問題，它附屬于一個時代整體的社會秩序，而深刻的社會問題劇本不該放棄把握整體的社會結構。從《終身大事》來看，其癥結在于把罪責推給了一個講迷信的母親和一個講道學的父親，其罪責明顯在于個人，似乎沒有了這樣的父母，婚戀便能夠自由。簡言之，它沒能揭示出封建思想的歷史現實根源。進而，正因為劇作沒有完成深入的社會剖析，它所給出的“藥方”也不免虛妄而脆弱?！澳阍撟约簺Q斷”，這就是向培良嘲諷的“寶筏”，它或許能承載田亞梅，卻無法承載這個社會問題的其他受害者。如果我們把罪責歸給個人特定的人格，那么，我們當然也可以從不一樣的、新的人格，以及個體發出的個別動作中找到解決問題的方式。出走，就是個別動作，它源于田亞梅特殊的個性，源于她那顆勇于挑戰封建秩序的心。但是，如果我們認清了社會問題的歷史根源，那么，解決問題的方式決不會是個別青年的離家出走，而應該是翻天覆地的社會革命，因為，任何一種社會意識本質上都以社會存在為基礎。

當然，思想意識在一定程度上是自由的，但“自由”也要先有自由的條件。劇中并不是一個抽象的田亞梅遇到了一個抽象的陳先生，而是一個家庭經濟狀況足以支撐其留學日本的田亞梅，結識了同樣家境殷實的陳先生，二人都憑借自身的階級地位而獲得了接受新思想的機會，又憑借新思想和財產而贏得了斗爭的勇氣和勝利的資本。由此觀之，“你該自己決斷”這句口號之中，“自己”二字著實值得商榷。須知任何人都不是孤立的、精神自由的、受到社會壓制而希望得到解放的“自我”，人是被社會關系所決定，同時又在實踐中改變世界、改變自身的行動者。但是，我們無法要求當年的自由主義思想家都能夠認識到“自由”這個口號的局限。彌漫在精神中的毒霧，難道不需要用啟蒙來驅散嗎？從婚戀自由、婦女問題，一直擴展到社會意識和社會存在的關系，實際上是歷史留給戲劇的課題。

二

《終身大事》發表兩個月之后，中國爆發了五四運動，反帝、反封建的革命斗爭進入了新的階段，也就是無產階級領導的資產階級民主主義革命。三十年之后，革命斗爭終于獲得勝利，社會主義新中國開始對經濟基礎加以根本改造，用社會主義制度取代新民主主義制度，并以此瓦解腐朽的社會意識形式，讓適應于新時代的新的情感結構得以破土而出。

1957年1月，楊履方所作四幕六場話劇《布谷鳥又叫了》發表于《劇本》。在話劇史上，我們一般稱之為“第四種劇本”，因為它沒有描寫工人階級的先進思想與落后思想的斗爭，沒有描寫農民群眾是否加入合作社的問題，也沒有描寫革命軍事斗爭。劇本中沒有出現當年常見的敵我矛盾，而是著眼于農民群眾的私人情感生活。因此，《布谷鳥又叫了》問世之后，亦受到了許許多多批評：有人認為它丑化基層組織、歌頌小資產階級個人主義，也有人認為它混淆了現實社會中的矛盾。其中，尤以姚文元的批評在今天看來最值得玩味：

僅僅孤立地寫了屬于民主革命的要求——爭取婚姻自由，沒有想到比爭取個人婚姻自由更高一些的思想要求……全部劇本找不到兩條道路斗爭的影子。因此，首先在根本思想上，作品是缺少“時代的氣息”，沒有反映出我們社會發展在那個時期的“本質”。[4]

這段批評無疑抓住了劇作的核心問題：爭取婚姻自由。正因為作者在一個業已完成三大改造的新社會，寫作了一部反映民主革命需求的作品，我們才可以把它和《終身大事》進行比照。在新的社會條件和馬克思主義的影響之下，《布谷鳥又叫了》對婚姻自由、婦女權利等問題完成了全新的表述，這種表述方法與“五四”時期在自由主義思想影響下的創作迥然相異。遺憾在于，當時特定的文化語境導致很多批評家忽略了作品中這種進步意義。

和《終身大事》一樣，《布谷鳥又叫了》也是以一個女青年作為主人公，也表現了她在戀愛和婚姻問題上遭遇的困境。然而，作者把背景放到1956年的農村。新、舊思想的斗爭，以及它們各自的根源，由此得到了全新的闡釋，并且反映出社會變革、思想進步給戲劇藝術的發展提供的動力。在歷史唯物主義眼光下，作品是如何表現那個民主革命議題的呢？

《布谷鳥又叫了》一劇的主線是農村女青年童亞男和她的男朋友王必好的矛盾，同時，作品又設計了童亞男的姐姐童亞花遭遇的婚姻波折作為副線，兩條線索相互影響。

童亞男是一個快樂、單純的農村姑娘，由于喜愛唱歌，在合作社里人稱布谷鳥。她活潑開朗的性格讓她男朋友王必好屢屢妒火中燒。本著極度自私的占有欲和對婦女的腐朽思想，王必好以自己團支部委員的身份對童亞男進行壓制，最終導致二人婚約的破裂。這一組人物關系的發展始于第一幕，在熱火朝天的勞動中，童亞男和童亞花挑著河泥不慎摔倒，被旁邊的兩個社員嘲笑。甲、乙兩個社員公然表示對女人勞動的鄙夷，二人陳腐的思想觀念惹惱了童亞男。她抓起一把河泥扔了過去，沒有打中目標，卻不小心打中了路過的王必好。王必好看童亞男和其他男青年如此嬉笑打鬧，心生不快，但此時還沒有發展為壓制。

童亞男 必好……

【王必好不作聲。

童亞男 （走到他身邊，看著他）必好，砸疼啦？啥地方？

王必好 沒啥，干活去吧。

童亞男 必好，剛才，碰得巧！不是我有心……

王必好 沒啥，干活去吧。

童亞男 必好，生我的氣啦？

王必好 沒啥，干活去吧。

童亞男 （柔聲地）必好，明天晚上咱們一塊兒去罱河泥，好嗎？

王必好 好，干活去吧。

【童亞男望著王必好，期待著他笑。

童亞男 必好，你不生我的氣啦？噯？

王必好 好，干活去吧。

【童亞男挑起河泥欲下。

王必好 亞男！

童亞男 嗯，必好。

王必好 干活去吧。[5]186

這就是這對青年男女的第一場對話。河泥砸中王必好之后，旁觀者嬉笑一陣便散去了，本來這只是一件小事，而見到王必好悶悶不樂地坐在那里，童亞男沒有跟姐姐一起離開，而留下來安撫男朋友的情緒。她敏銳地發現，王必好很不愉快，于是先試探性地走過去叫了他一聲，卻沒有得到回應。由此，她心里更確定了自己的行為惹惱了男朋友。雖是無心之失，但她也非常愧疚，于是便問王必好是不是被河泥砸痛了。這時候，王必好已經沒有辦法繼續沉默，所以告訴她：“沒啥，干活去吧?！鼻鞍刖涞臐撆_詞是：你沒砸痛我;后半句的潛臺詞卻是：我不高興是另有原因的。童亞男的行為觸犯了他腐朽的思想，而這件事實在微不足道，他一時也難以言表，所以只好用一種拒絕交流的態度來表達自己的氣悶?？墒?，童亞男那邊仍然認為是河泥的問題，于是繼續耐心地向男朋友解釋：我并不是有意的，砸到你實屬意外。王必好一字不差地重復了一遍自己剛才的臺詞，再次強調：這不是河泥的事。此刻，童亞男見問題難以解決，也不知這件小事還有什么需要解釋的地方，所以只好對男朋友撒嬌，問他是不是生氣了。王必好又一次重復了那句話之后，童亞男隱約感覺到他的情緒不僅源于河泥，但實在想不到自己犯了多嚴重的錯誤。因此，她轉移話題，用最溫柔的語氣約他明晚一起去勞動：既然不知道問題出在哪里，那就只能單純地示好。她認為，王必好必定會很樂于和她相處，明晚的約定應該可以讓他開心?？上?，王必好仍然態度冷淡，都沒有給她一個笑容。無奈之下，童亞男直入主題，問他是不是不再生氣了。然而，她等來的卻依舊是這句“干活去吧”。這時，想必童亞男自己也有些不快：哄了這么久，他卻仍然高興不起來。于是，她起身準備離開，沒有再多說。沒想到王必好把她叫住了，盡管這個自私狹隘的男人一直消極對待這次談話，但他的消極是為了發泄自己不可言說的憤懣，這時候童亞男要走，只能讓他更加憋屈。他忍不住叫住童亞男，可終究還是無言以對。他能夠指責她什么呢？

到了第一幕的最后，王必好想必是專門整理了思路，把童亞男正常的生活、工作、交往上綱上線，說成是一種思想作風問題。他之所以下決心要找童亞男談話，是因為兩個老婦女的談話刺激到他了。舊社會的媒婆馬大嬸和童亞花的婆婆雷大嬸一直在冷眼旁觀，并且非常惡毒地評價童亞男“不檢點”的行為，甚至把婦女參加勞動都說成是找男人偷雞摸狗。劇中這兩位長輩的對話讓我們看到了當年“那班老先生”的實際嘴臉。然而，和民國初期不同，由于社會已經天翻地覆，腐朽思想的威力已經大不如前，它從彌漫在空氣中籠罩一切的妖霧，變成了少數落后分子的舌根，她們影響不了多數人，只能刺激到王必好這種自私自利而不知自省的少數人。在她們的惡毒論議之下，王必好終于找童亞男談了話，禁止她在外面唱歌，尤其是不許和男青年申小甲一起唱歌。申小甲是一個偷偷愛慕童亞男的人，他在童亞男成為王必好的女朋友之后，把自己的感情深埋心底，只求在一起唱歌的時候能得到一絲快慰。而群眾都能夠從申小甲的眼神中看到純潔而熾烈的愛意，王必好當然也知道，他這樣提要求，自然也是合理的。而從童亞男的角度看，她完全不了解申小甲的感情，也不會認同王必好對她的行為的指責。第一幕最后，王必好并沒有在道理上說服童亞男，童亞男始終認為把唱歌視為作風問題實在是一樁滑稽事，但是，她最終還是答應了男朋友的要求。因為，王必好到最后是這樣利用童亞男的心理弱點來對她施加壓力，并逼迫她服從的：

童亞男 你這個人真要命?。ㄎ笕┖?，你快說吧。

王必好 答應我，別跟申小甲一塊兒唱歌，別在群眾面前嘻嘻哈哈。

童亞男 （沒想到）??！

【沉默。

王必好 答應嗎？

【沉默。

王必好 我不是反對你唱歌，只是別在外面唱，別跟申小甲一塊兒唱。

童亞男 ??！

王必好 你是不是真心跟我好，這就是考驗，明白嗎？考驗。

【沉默。

童亞男 （點點頭）好吧，我答應你。[5]191

在這次談話中，王必好一直在說著冠冕堂皇的話，把封建思想偽裝成政治覺悟，把壓迫婦女粉飾為匡正世風，然而，他這套上綱上線全部失效了，童亞男根本不接受，于是就有了這樣一段精神控制的戲。童亞男一開始是非常不耐煩的，因為她從心里認為男朋友說的話是無稽之談。當她聽到王必好提出明確要求之后，一下子就震驚了，她沒有想到王必好竟然會提出這么無理的要求。隨后，場面出現了兩次沉默：童亞男無法理解王必好的要求，也實在難以放棄自由歌唱的歡愉。當王必好在靜場之后重復自己要求的時候，童亞男又一次表示了驚訝，卻仍沒立刻就范?？吹脚笥堰@種態度，王必好便拿出二人的感情作為殺手锏，一舉擊潰了童亞男的心理防線。她不認為自己的行為有錯，也不認為唱歌就是作風不好，更不會把正常的交往都當作偷雞摸狗來杜絕，但是，如果此事涉及到她在愛情中的“真心”，她便愿意放棄一切是非，選擇服從王必好，甚至不惜犧牲自己的利益來滿足他的要求。

僅看第一幕，我們心中便留下了一個可愛的初戀少女的倩影：她活潑、單純，因為愛情給她帶來了獨特的幸福感，所以，她眼中的愛情是純潔而神圣的，她像一個虔誠的祭司一樣，用忘我的態度守護著一尊虛無飄渺的神像。她和王必好矛盾的升級，就是她從幻夢回歸現實的過程。在這個過程中，她姐姐童亞花的婚姻波折無疑催動了她精神的成長。

童亞花的丈夫雷大漢思想覺悟不高，他在合作社勞動便不愿盡全力，在婚姻中也保留著落后的思想意識。他堅決把童亞花管束在家里，把她當成自己的私有財產，而不是一個平等的人。在母親雷大嬸的影響之下，他越來越憎恨新時代對婦女的解放，極度仇視婦女的社會交往。他和母親都認為，婦女除了結婚、生子、操持家務之外，不應該有任何其他的活動，她們必須遵守婦道，出門開婦女會實在傷風敗俗。因為他把妻子當作私有物，他的權威受到挑戰之時，他一定會選擇訴諸家庭暴力，堅決鎮壓自己眼中的不軌行為。從本質上講，這個粗魯、暴戾的青年農民，和滿嘴革命口號的王必好是極其相似的，他們的婦女觀念一致，也都有強烈的占有欲和控制欲。從童亞花的遭遇中，童亞男才看到了戀愛和婚姻不美好的一面，她不得不承認，戀愛和婚姻不一定是幸福的，就在被初戀感覺所包裝出來的那個美麗的天堂之內，也仍然有可能存在痛苦和不幸。她或許一時還無法理解姐夫為什么這么對待姐姐，但姐姐挨打挨罵、毫無自由的婚姻生活，以及被迫的離家出走，已經給她敲響了警鐘。

所以，到了第二幕，當王必好恬不知恥地給她提出婚后五條“規劃”的時候，她驚恐地發現自己面前站著另外一個“雷大漢”，如果跟眼前的人步入婚姻殿堂，自己將成為下一個遍體鱗傷、以淚洗面的童亞花。所以，她嚴詞拒絕了王必好，二人關系徹底破裂。與此同時，第二幕的雷大漢和童亞花的矛盾也逐步升級：童亞花終于無法容忍丈夫的暴虐，她離開雷家，并受到基層婦女組織的接納和保護。至此，兩組人物的矛盾都達到了極致，而若究其實質，卻是新思想和舊思想的斗爭，這場斗爭不是一對姐妹的私事，而是婦女的覺醒與反抗。

此后，兩條線索朝著不同的方向發展：王必好利用團支部書記孔玉成的權力來進一步地壓制童亞男。他先破壞了童亞男去學習拖拉機的機會，又把申小甲的日記拿出來，當作二人不正當關系的證據。申小甲在日記里表達了自己對童亞男的愛慕，童亞男反而借此發現了他這份純潔而無私的感情，同時她也憑借這份感情，重建了心中那剛被摧毀的愛情理想國。但孔玉成還是利用自己的權力，開除了童亞男的團籍。在殘疾軍人、老黨員郭家林的幫助之下，合作社的黨支部書記方寶山了解了情況，并且匡扶正義，撤消了童亞男的處分，也免去了孔、王二人在團支部的職務。此事還促成了農村干部的思想教育活動。我們那位屢屢被禁止唱歌的童亞男，又重新愉快地歌唱了，不僅如此，她還終于爭取到進入第二期拖拉機訓練班學習的機會，即將成為合作社里光榮的女拖拉機手。這便是此劇主線情節的圓滿結局。

而童亞花和雷大漢的矛盾并沒有經歷如此復雜的波折，在童亞花離家出走之后，雷大漢無計可施，只能去懇求妻子回家，而且還保證改造思想，再也不打罵妻子了。這一切發生得極為迅速：第二幕童亞花離開雷家，第三幕便是雷大漢認錯求饒。這樣的安排顯得很有趣。在一開始，雷大漢和母親雷大嬸的腐朽觀念是高度一致的，他們這樣看待婦女：

雷大漢 媽的，我知道，鐵砧生來是錘的，女人生來是揍的，愿受，服服帖帖跟著我;不愿受，潑出一盆洗腳水。

雷大嬸 這才像個有志氣的男人！社里女人多得很，閉著眼睛就能摸一串。[5]204

這種丑惡的言論的確屬于雷大嬸自己的時代，她曾經因為和別的男人說話，竟被雷大漢的父親拖回家打瘸了腿。而今，她也選擇去壓迫自己的兒媳婦，選擇讓苦難代代相傳。然而，究竟是什么改變了她的看法呢？我們看到并不是一種進步的思想說服了雷大嬸，并不是有人給了雷大嬸留學日本的機會，由此讓她了解了婦女解放的新思想或某種“寶筏”，而是社會的政治經濟制度真正解放了婦女，讓婦女不再是男性的附庸，轉而成為平等的勞動者。

童亞男 咱們有了合作社，婦女自己勞動，養活自己，不像從前，嫁漢嫁漢，穿衣吃飯?，F在，你還怕什么？[5]221

正如童亞男所說，自己養活自己的婦女，為什么還要去做男人胯下任意打罵的牲口呢？然而，離家出走之后的童亞花，對自己十幾年的丈夫還是有感情的，打她的時候雷大漢丟了一只鞋，她出走之后，竟沒忘記給雷大漢做了一雙鞋。然而，這個劇本的妙處在于，它沒有把二人握手言和的原因歸給虛妄的個人感情。迫使雷家屈服的力量源自經濟利益層面：

雷大嬸 （喪氣）唉，要不是如今的事難辦，我早就叫大漢把她休了，還來驚動你的大駕，求爺爺，告奶奶，請她回去？不瞞你說，亞花一走，少個勞動力，我家的工分就少了一半！如今是高級社，土地也分不了紅，就靠點勞動力，你看，我這虧，可吃大啦！

馬大嬸 是??！如今一個《婚姻法》，一個合作化，女人有了兩件法寶：腰也直了，氣也粗了，膽也大了，臉皮也厚了！[5]223

在此，婦女解放的社會基礎被表現得非常清楚，這個基礎不是留洋、掌握新思想，而是和男性平等地勞動，同時，還要有一個保障勞動者當家作主地位的國家政權。因此，婦女的覺醒決不單純是頭腦和精神的改變，不是什么知識造就視野，而是附屬于進步社會制度之上的一種進步的意識形態。我們不妨大膽設想，如果《終身大事》的田亞梅最后發現，陳先生是一個像雷大漢一樣有暴力傾向的丈夫，那她該如何逃離不幸的婚姻呢？與父母沖突，出走之后她可以依附于有錢的陳先生，與陳先生沖突，她再出走又將依附于誰呢？如果沒有勞動賦予她的獨立的經濟權，她的解放永遠是虛妄的精神安慰。當然，如果有一個女人作為個體獲得了經濟獨立，是不是就算得到了解放呢？當然不是，因為，如果社會制度的基礎仍然是不平等的，任何個體都不可能達到真正的平等：一個女人在丈夫身上得到了平等，不一定能在雇傭自己的資本家身上得到平等，不一定能在自己出租屋的房東那里得到平等。只有社會制度的不平等被消滅，每一個人才能得到真正意義上的自由。這一點正如魯迅所說：

在經濟方面得到自由，就不是傀儡了么？也還是傀儡。無非被人所牽的事可以減少，而自己能牽的傀儡可以增多罷了。因為在現在的社會里，不但女人常作男人的傀儡，就是男人和男人，女人和女人，也相互地作傀儡，男人也常作女人的傀儡，這決不是幾個女人取得經濟權所能救的。[6]

魯迅這段話提醒每一個時代的女權主義者：在一個剝削、壓迫的社會環境之下，根本就不存在自由和解放。一個女人追求的解放，不應該是自己努力爬到剝削者和壓迫者的地位上，也不應該僅僅追求言辭或思想上虛妄的尊重，而應該致力于改造人剝削人的社會。有些女權主義者對社會制度問題視而不見，有些人甚至還會捍衛不平等的社會利益格局，這樣的人，盡管“言必稱性別”、三句話不離兩性的沖突，但其本質卻是不平等的制造者與維護者。若細細玩味《布谷鳥又叫了》一劇的啟示，我們會發現婚姻自由、男女平等的議題，決非思想的空中樓閣，由此，我們便能認清許許多多無用的空談。實際上，如果對社會政治經濟制度不加分析、不加批判，僅僅在性別差異、膚色差異的基礎上義憤填膺，其斗爭只能淪為盲目的情緒。任何一個心懷解放的人應該避免這種情緒，應該看到勞動力作為商品，在市場上被資本購買和操控的現實，遠遠比父母的逼婚影響了自己精英之路的現實更為殘酷、更為邪魅，更能讓人喪失人之為人的現實權利和精神尊嚴。帶著這樣的認識，我們便可回到劇作的主線，看一看童亞男的這段人生經歷中更為重要的一個層次，這個層次標志著作品的進步意義。

統觀王必好對童亞男的控制，禁止她唱歌僅僅是一個方面，他在劇本中發出的行動，還包括破壞童亞男學習拖拉機的機會，他給童亞男的五條禁令中也有“發誓永遠不學拖拉機”[5]208這一條。禁止唱歌是出于陳腐的封建觀念和個人的嫉妒心、占有欲，而腐朽觀念和自私的要求若要得到實現，必須得通過禁止勞動，讓婦女失去平等的基礎，進而重新成為男性這個“經濟支柱”的附庸。關于女拖拉機手的情節，使得《布谷鳥又叫了》的思想價值遠遠超越“五四”時期社會問題劇的高度，它雖然也在表現“婚姻自由”這個民主主義革命的議題，但社會分析卻沒有受到民主主義的限制，作品運用唯物史觀的眼光實現了深刻性：爭取婚姻自由的斗爭不僅是新思想與舊思想的斗爭，而且是新制度與舊制度的斗爭，新思想的勝利也不是個別知識精英論辯的勝利，而是社會革命勝利成果的一部分。在《布谷鳥又叫了》一劇的結尾，我們看到童亞男和申小甲兩情相悅，但是，他們的甜言蜜語卻未指向男女歡愛：

申小甲 快告訴我，什么好消息？

童亞男 你閉上眼睛。

申小甲 好。（順從地閉上眼睛）

童亞男 （把介紹信拿出來，放到他手里）看吧。

申小甲 （張開眼睛看）介紹信?。ㄅd奮地）亞男，你要去學開拖拉機啦？

童亞男 小甲，你高興嗎？

申小甲 高興！

童亞男 你同意嗎？

申小甲 同意。

童亞男 （深深地動情）多好??！多好??！[5]247

劇本的最后一段對話，就在這種別樣的甜蜜中結束了。自由的勞動賦予了他們自由歌唱的權利，而若想禁止唱歌，需要先禁止勞動才行。而在1957年，勞動和勞動者都是神圣的，它讓社會上的多數人得到了真正的解放，也擁有了最純潔無瑕的甜蜜。申小甲的態度和此前王必好的態度形成了鮮明的對比，他讓我們看到社會主義新人的思想是何等美麗、高潔。

三

從《終身大事》到《布谷鳥又叫了》，我們看到社會歷史的前進和社會思想的進步是如何成就了戲劇藝術的發展。在自由主義思想的指導之下，社會問題劇錯誤地判斷了敵人，沒有把握住問題的根源;而在歷史唯物主義思想的指導之下，藝術家對同一個問題表現出了前所未有的深度，同時，這種敏銳的洞察力和社會分析能力，也改變了以往社會問題劇粗陋的藝術形式，在《布谷鳥又叫了》中，每個人物都有了更為復雜、更加生動的表現。

《終身大事》的主人公田亞梅的精神歷程，無非是被陳先生的紙條所鼓舞，終于鼓起勇氣離家出走。而《布谷鳥又叫了》中的童亞男，則擁有一段復雜的精神成長史。一開始，這個單純的姑娘只知道快樂地歌唱、快樂地戀愛，并且犧牲自己來維護戀愛的幻想。童亞花的遭遇讓她開始反省自己的幻想，開始對婚姻有了一分警覺，正因為這種警覺，她才認清了王必好的真實面目，并且決絕地從這段關系中逃離出來。同時，她的勇氣源自社會賦予她的權利，源自新的社會關系給她帶來的深刻的精神覺醒，而不是來自一句簡單的口號。而且，《布谷鳥又叫了》在姐妹兩條線索之外，還設計了另外一批人物，他們性格各異，故而使得作品更為豐富多彩。這些人物和主人公一起，為我們勾勒出昔年農業合作社的美麗風景。

中國的民主主義革命提出了反帝、反封建的歷史要求，而新文化運動中產生的問題劇，正是順應了這種潮流，它們試圖用暴露社會問題的方法來使精神擺脫封建禮教的捆綁。然而，當時大部分劇作家選擇了自由主義思想作為揭露和批判的武器，并且也因循自由主義之路，把心中的理想確定為個體的覺醒和反抗。如此一來，舞臺上的作品就普遍呈現為個體受社會秩序壓迫的故事。那些個體的遭遇并沒有實現社會問題劇真正需要的廣度。譬如我們談到的《終身大事》：難道封建秩序僅僅在于一個迷信的母親嗎？難道受封建秩序壓迫的人們，只憑著一句口號、一股勇氣就可以改變命運嗎？僅看婚姻自由這一個民主革命的議題，我們就能清楚地看到，那個曾經引領革命思想之主潮的自由主義，早已面臨難以突破的局限。

隨著曲折的革命歷程，我們逐漸接受了歷史唯物主義思想，并且用這種思想來指導社會問題劇的創作，它給一代革命劇作家帶來了全然不同于自由主義思想的眼光，它要求人們從社會關系的角度來把握人的本質，讓人看到社會意識，當然也包括壓迫婦女、戕害婚姻自由的封建意識，都是由一定的社會存在所決定的，不改變生產方式和政權組織，就不可能根除落后的思想。同樣，真正進步的思想也不僅源自幾個知識精英的求學、講學，而且是源自人的生產實踐、革命斗爭和科學實驗：正是改造世界的實踐活動幫助人們重新認識了世界。

《布谷鳥又叫了》的成就，正是上述歷史發展和思想進步的產物，它同樣是在討論婚姻自由的民主革命議題，但作者的眼光卻沒有偏離歷史唯物主義。當然，對“第四種劇本”的批判也很值得研究?！恫脊萨B又叫了》偏重于表現思想觀念的問題，而且對私人情感生活的強調也不為當時許多批評者所容。我們今天沒有必要對這個現象進行評斷，因為“十七年”的戲劇史很難給出明確的是非。一個作品需要的不是單一標準之下的肯定或否定，而應該被還原到歷史當中，從更廣闊的視野來理解劇作家的立意與批評者的態度。從話劇史發展來看，“第四種劇本”討論了大量的“私人”話題，因此可以視之為馬克思主義指導下，自由主義思想的余韻。這幾個1950年代的作品，直接影響了1960年代《千萬不要忘記》（叢深，1963）和《霓虹燈下的哨兵》（沈西蒙等，1963）等經典劇目 事實上，1962年3月，中國戲劇家協會在廣州召開的全國戲劇創作會議對1960年代戲劇創作影響巨大。而正是這次廣州會議重新肯定了《布谷鳥又叫了》等“第四種劇本”的價值。，這些作品都表現了唯物史觀對社會和人的認知，但同時也都側重于展示個體在私人生活中的選擇，它們并非單純表現兩個階級的歷史斗爭，而是在歷史斗爭中關注到人的思想問題：它們呼吁適應于新歷史條件下的新人，鞭笞落后的思想觀念，其討論的問題已經遠遠超出了婚姻自由、婦女解放等議題?？梢哉f，六十年代的很多經典劇目是沿著“第四種劇本”的路線，并且達到了新的歷史高度。

而今看來，《終身大事》與《布谷鳥又叫了》等劇作所討論的社會問題，盡管只是民主主義革命需要解決的問題，但仍然沒有過時，仍然需要當代人去直面并反思。我們需要思考兩性權利的平等該如何實現，婦女地位如何提高，怎樣的婚姻才算是真正的自由，等等。在前面討論的劇作中，想必我們都能夠得出基本的結論：沒有平等勞動的權利，就不會有自由歌唱的權利;沒有勞動者的解放，就不會有女性的解放;不去推翻財產的專橫統治，就決無可能改變一部分人作為另一部分人的附庸，并遭到欺凌與侮辱的現實，其中，當然包括女性對男性的依附。而且，只要這種現實不被改變，人對婚姻、兩性問題的落后觀念就決不可能消失，就算劇院夜夜搬演《終身大事》，女權主義者天天發文罵“直男癌”也無濟于事。

恩格斯在其《家庭、私有制和國家的起源》指出，婚姻的真正自由和婦女地位的改變需要伴隨著一件事，那就是一個社會再也不需要女人為財產獻身。他認為，現代的婚姻制度是“專偶制”，但真正的、對兩性同時生效的專偶制若想實現，卻有賴于所有制的改變：

專偶制的產生是由于，大量財富集中于一人之手，也就是男子之手，而且這種財富必須傳給這一男子的子女，而不是傳給其他人的子女。為此，就需要妻子方面的專偶制，而不是丈夫方面的專偶制，所以這種妻子方面的專偶制根本不妨礙丈夫的公開的或秘密的多偶制?！S著生產資料轉歸社會所有，雇傭勞動、無產階級、從而一定數量的——用統計方法可以計算出來的——婦女為金錢而獻身的必要性，也要消失了。賣淫將要消失，而專偶制不僅不會滅亡，而且最后對男子也將成為現實。[7]77

在新文化運動時期，無論是魯迅還是胡適，都曾有很多文章探討婦女的貞操問題，這個問題就是專偶制的問題，而其背后，正是掌握財產權的男子對婦女的殘酷統治。而當童亞花不再靠雷大漢生存，童亞男也不需要為了財產或其他外在因素而委身于自己厭惡的王必好的時候，真正的婚姻自由才會出現。革命導師下面的話，恰可作為人類婚姻的理想：

結婚的充分自由，只有在消滅了資本主義生產和它所造成的財產關系，從而把今日對選擇配偶還有巨大影響的一切附加的經濟考慮消除以后，才能普遍實現。到那時，除了相互的愛慕以外，就再也不會有別的動機了?！绻f只有以愛情為基礎的婚姻才是合乎道德的，那么也只有繼續保持愛情的婚姻才合乎道德?！@一代男子一生中將永遠不會用金錢或其他社會權力手段去買得婦女的獻身;而這一代婦女除了真正的愛情以外，也永遠不會再出于其他某種考慮而委身于男子，或者由于擔心經濟后果而拒絕委身于她所愛的男子。[7]84-85

如果我們如此界定自由，把這個彌足珍貴的詞匯理解為打碎財產權的鎖鏈、實現愛情的純粹，而不是“自由”地“傍大款”和賣淫嫖娼，那么，女性對自由的追求就決不能理解為自己爬上剝削階級的寶座，然后再用手中的金錢和權力去購買男性，決不能理解為私有制下兩性地位的對調，因為女性爭取自由的斗爭的實質，并不是抽象的兩性斗爭，而是擁有財富的人與沒有財富的人之間的斗爭。如此，愛情解放才是婚姻自由的光輝，我們所談論的婚姻自由的理想，或許正是愛情女神洗盡鉛華之后的模樣：兩個勞動者先在理想社會中贏得自由，兩個自由人又在怦然心動的剎那合為一體，純潔而忠誠。這位女神不會在幾位精英女性狹隘的“經濟獨立”的泡沫中誕生，反之，她生命的旋律或許會蕩漾在合作社兩個拖拉機手自由的歌唱之中，也只有在資本主義私有制的廢墟之上，我們才能見到她的颯爽英姿。

參考文獻：

[1] 胡適.終身大事[M]//胡適全集（第1卷）.合肥：安徽教育出版社，2003.

[2] 向培良.中國戲劇概評[M].上海：泰東圖書局，1929：31.

[3] 布萊希特.伽利略傳[M]// 布萊希特戲劇選（下冊）.潘子立，譯.北京：人民文學出版社，1980： 80.

[4] 姚文元.從什么標準來評價作品的思想性[M]//宋寶珍.中國話劇史.北京：三聯書店，2013：291.

[5] 楊履方.布谷鳥又叫了[M]//中國話劇百年劇作選（第9卷）.北京：中國對外翻譯出版公司，2007： 186.

[6] 魯迅.娜拉走后怎樣——一九二三年十二月二十六日在北京女子高等師范學校文藝會講[M]//魯迅全集（第一卷）.北京：人民文學出版社，1981：163.

[7] 恩格斯.家庭、私有制和國家的起源[M].北京：人民出版社，1999.

（責任編輯：楊 飛 王勤美）