“十七年”時期電影歷史敘事批判概述及其影響

儲雙月

摘 要：雖然《武訓傳》《關連長》為迎合新意識形態做出了各種努力，《早春二月》《林家鋪子》真實地、歷史地反映了當時的社會面貌，《逆風千里》《兵臨城下》取材于真實的歷史故事并經由多層領導審查通過，但是在“十七年”時期都被全國批判。歷次電影批判都要求創作者的創作思想和歷史敘事方法發生全新的變化，以適應電影為人民服務的宗旨，集中體現人民最關心的主題：人民為爭取解放而斗爭的主題，以及在革命烈火中廣泛地改造人的主題。

關鍵詞：歷史描述;歷史闡釋;歷史人物評價;反歷史主義;歷史生活

中圖分類號：J9929 ?文獻標識碼：A ?文章編號：1671-444X（2019）05-0033-07

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.05.006

Abstract：The Life of Wu Xun and Captain Guan made various efforts to cater to the new ideology， February and The Lin Family’s Shop truly reflected the social reality at that time， and Going against the Wind and Enemy at the Gates were taken from historical stories and passed multi-levels of censorship. Yet none of these films escaped the doom of being criticized nationwide during the “Seventeen Years” Period. All film criticisms required new changes in the creative ideas and narrative methods to adjust for the service of people and to reflect people's most concerned issues， such as， people’s struggle for liberation and the remaking of people in the revolutionary movement.

Key Words：historical narrative; historical interpretation; evaluation of historical figure; anti-historicism; historical life Captain Guan

歷史題材在中國電影藝術發展史上始終是一個重要且特殊的存在，在“十七年”（1949—1966）時期更是得到全新塑造和組裝。歷史題材作為電影創作中的一種文化資源，在什么時期可以利用，在什么時期應該有選擇地利用，以及在什么時期被完全摒棄，亦即它的揚與棄、利與弊，都取決于它能為現實/政治帶來多少公共利益。如何對待和處理歷史、歷史人物和歷史生活，成為新中國電影歷史敘事的核心命題。不僅革命戰爭題材和革命歷史題材電影關涉電影的歷史敘事，那些表現歷史生活的電影也面臨著如何藝術地演繹普遍的歷史發展規律的問題。

一、《武訓傳》《關連長》批判與原國統區文藝隊伍的思想改造 ?歷史人物作為一種可被利用的資源，他對闡釋者自身具有怎樣的現實價值和意義常常主導著對于他的解釋原則。選擇怎樣的歷史人物納入現實政治完全由現實政治需要來決定，而且歷史人物的實在是由我們自己改造過的實在。清朝政府、北洋政府、國民黨政府出于道統觀念對武訓幾乎如出一轍地將其尊為“圣人”。在中國文藝泛政治化日益明顯的趨勢下，早年那些不被共和國初期主流意識形態認可的評價，對電影《武訓傳》（1950）的主題與其理論正當性造成了闡釋邏輯上的分裂和脫節。過去時代統治者的視域，如何可能被現實政治需要來形成自為的現在視域？電影《武訓傳》的拍攝經歷新舊時代，先后緣起于陶行知的大力支持，以及原本持歷史人物過時論的郭沫若的題詞支持，周恩來的指導意見則為影片對武訓的新時代定位及其歷史局限性評論提供了重要支撐。他們的評價是《武訓傳》“歌頌加批判”敘事框架的重要理論來源。盡管如此，添加農民起義等意識形態話語且多番修改過的《武訓傳》事與愿違地向構成物轉化，而這一構成物就是武訓對舊時代統治階級投降的不抵抗主義。宣揚教育救國、階級調和的資產階級改良主義走向了投降主義。歌頌一個與農民起義和階級斗爭相向而行的、相違和的歷史人物，與毛澤東開創的農村包圍城市、武裝奪取政權的道路理論產生抵牾，當然也就偏離了國家意識形態和權威敘述的軌道。

1951年6月20日，《人民日報》發表毛澤東親自撰寫的社論《應當重視電影〈武訓傳〉的討論》。社論指出，《武訓傳》歪曲了農民革命斗爭及其歷史傳統，“根本不去觸動封建經濟基礎及其上層建筑的一根毫毛，反而狂熱地宣傳封建文化”，說明了“資產階級的反動思想侵入了戰斗的共產黨”。[1]這篇社論主要是以國家意識形態批判性話語來徹底地澄清影片及其他與武訓相關的論文、著作中存在的“思想上的混亂”問題，以求根本性地解決闡釋歷史的理論依據和方法資源問題，進而實現整合歷史闡釋的意圖。發動這場卓有威效的政治批判，是為了縮小或肅清傳播資產階級思想“毒素”的電影的市場、勢力和影響，達到確立和強化新政權合法性、權威性詮釋的最終目的。它解決的不僅是文藝工作者該闡釋什么樣的歷史，而且規定了應該怎樣闡釋歷史，以及評價歷史人物的問題。批判性話語對歷史題材電影創作和批評中缺乏正確的政治方向規范、理論資源使用，以及其中包含的知識—權力關系等問題，都以非此即彼的、激進主義的二元對立的思維模式給予厘清。

如何在銀幕上正確塑造英雄形象，是橫亙在新中國初期原國統區文藝工作者面前的難題。因為不熟悉工農兵的生活，需要專門去調查和體驗才可以創作?！蛾P連長》的導演兼主演石揮原本充滿創作熱情和激情，他曾對記者說，“拍完了這一部戲，他等于從軍了三年回來，因為他自從該片開拍前在部隊中體驗生活直到拍完《關連長》片后，對與他們的生活和勇敢作戰的經驗學習得非常豐富?！盵2]上海解放時，關連長為了保護孤兒院的數百名孤兒，不直接向敵軍指揮所展開炮擊，改用白刃戰，最終消滅了敵人，關連長也光榮犧牲了。然而，保全兒童們生命的《關連長》（1951）卻被批判為“以庸俗的小資產階級人道主義，歪曲了我們人民解放軍的革命人道主義”，并且“嚴重的歪曲和誤解了人民解放軍的優秀本質和英雄形象”[3]。

批判者主要集中于批評《關連長》歪曲了人民軍隊的形象?！坝捌髡咭孕≠Y產階級的觀點、方法去觀察生活，去理解士兵，去創造角色，迎合小市民低級趣味，偏愛地攝取了部隊生活中極個別的、非本質的、非人民軍隊氣質的落后現象，盡情地加以渲染;而忽略了普遍的、全體的、本質的向上急劇進展的積極事物，這樣就必然發生了上述的一些現象。這樣就使得原來是最可愛的人物——我們的戰士被丑化了?！盵4]1953年6月，陳毅也曾對《關連長》提出批評：“電影《關連長》，片中所塑造的形象就很不像樣子。關連長開口罵人，軍衣扣子不扣，蹲在板凳上，叼著旱煙袋，完全一副落后農民的形象。我們共產黨是無產階級先鋒隊，我們的指揮員、戰斗員是有高度軍事素養和文化素養的，所以才能夠武裝奪取了政權。文藝工作者應當在文藝作品中歌頌他們為革命事業英勇斗爭和壯烈犧牲的那種無私無畏的精神面貌，這才是正確的創作思想和創作態度。文藝的美學，就是要表現沙粒中閃光的一點，從紅軍時代起，我軍就具有正規化的特征。所以在電影上我就不贊成把中國人民解放軍寫得不扣風紀扣，歪戴帽，斜背槍，一副吊兒浪當的模樣。游擊習氣在部隊創業初期是存在過的，但不是普遍的現象。藝術主要的任務是表現生活中的真善美，而不是生活中的假丑惡?！盵5]

導演孫瑜、石揮對毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》等文藝思想不甚了解并表現出對電影服務對象根本性轉變的不適應。再加上私營電影業與生俱來的商業性趨向，都與不斷闡釋和正在規范中的社會主義意識形態顯得格格不入甚至相撞?！段溆杺鳌贰蛾P連長》等作為原國統區文藝工作者創作、私營電影公司生產的體制外作品，在當時的意識形態范疇內兼具兩者之害是顯而易見的。盡管昆侖影業股份有限公司、文華影片公司生產的這兩部私營電影能夠讓人明顯感受到其為迎合新意識形態所做的各種努力，但因為未達到后者所需要的政治宣傳和思想教育作用，它們的創作積極性非但未得到正向度的鼓勵和引導，反而招致全國范圍內粗暴的政治批判乃至上海文藝界自虐式的上綱上線的自我批評。

這些有具體針對對象的批判，幫助文化藝術界按照國家意識形態的標準樹立了歷史唯物主義觀，確立了歷史描述或歷史闡釋的指導思想：對待革命的人民（工農兵）應該要視為新事物、新人物、新思想來歌頌;對待知識分子出身的歷史進步人物，要視為人民的同盟者來表現他們的民主性、革命性，同時也要寫出他們的歷史局限性及其思想改造;對待來自封建地主、買辦、官僚資本家出身的和外國侵略者等敵對階級要給予無情的暴露和批判。這些成為后來很長一段時期內衡量電影歷史敘事的重要標準。

雖然這些轟轟烈烈的政治批判運動達到了發動者要求的重構知識分子政治認同和整合文藝作品闡釋歷史的目的，但仍然夸大地估計了資產階級的力量及其政治思想對文化藝術界和黨的負面影響，過火地采取了群眾性政治運動的方式，傷害了知識分子對新政權的情感。這對那些渴望獲得正面引導和幫助來實現思想轉變和藝術提高的原國統區進步文藝工作者來說，是極為不公正的。其實，他們在新中國建立初期是懷有真誠的改造愿望的，也希望積極配合愛國主義宣傳和社會主義文化建設的高潮，只是他們客觀上都是從舊社會過來的，受過封建主義、資本主義教育的深刻影響，主觀愿望與客觀條件還有一定的差距，一時還達不到國家意識形態的標準。因而，急躁地發動這種政治批判運動，挫敗了他們追求進步的自覺性，不利于整個文藝事業的健康和平穩地發展。

二、《早春二月》《林家鋪子》批判與人道主義、人性論 ?表現知識分子苦悶與彷徨的《早春二月》（1963）改編自柔石的小說《二月》，描寫民生凋敝的《林家鋪子》（1959）改編自茅盾的同名小說。兩部影片是根據優秀的現代文學名著改編的，分別以知識分子、工商業者為主角，講述了不同人物在時代洪流中漂泊流離的命運和身不由己的選擇，先后在1964年夏、1965年春夏之交開始遭到批判。批判話語主要集中于帶有資產階級人道主義、人性論的錯誤。批判者認為，對于這兩部影片的批判，是無產階級和資產階級兩種意識形態、兩種文藝觀點的斗爭在文藝領域內的反映。

1962年8月24日，夏衍和陳荒煤來到北京電影制片廠討論《二月》劇本時建議：把大革命時代的背景表現出來，就能把人物的精神面貌寫得比較準確;只有忠實于當時的時代，人物才可以比原作寫得高些;劇本的對話太露，要含蓄一些;陶嵐的出走比蕭澗秋更大膽，結尾對她要有交代。[6]1962年11月25日，謝鐵驪把分鏡頭劇本送給夏衍。幾天后，夏衍便把分鏡頭劇本退回，并附上一封信。影片分鏡頭本只有474個鏡頭，夏衍精心批改、批注的大約有160多個鏡頭。提出的意見大致如下：強調當時的時代氣氛;注重含蓄;強調細節的真實;建議片名改為《早春二月》。[6]1963年8月23日，文化部正式審查，導演按照夏衍和陳荒煤的意見又補拍了一些鏡頭，并做了細致的修剪。1963年11月1日，夏衍和陳荒煤陪同周揚、沈雁冰、張光年等來到了北京電影制片廠，一起審看了《早春二月》的完成樣片。周揚同志聽到大家肯定和贊揚的發言后，臉色卻不大好看。他一開口就向大家表示：“不喜歡這部影片?！敝軗P說，改編一點“五四”以來的作品，他也不反對，“但是要挑選得適當，而且應有所批判”。柔石“那時是受了托爾斯泰的影響”，現在有些情節原樣出現，“看了就很不舒服”。周揚還說，蕭澗秋要和文嫂結婚，這“是一種武訓精神”，這種精神不值得表揚?！斑@是一種妥耶夫斯基的自我犧牲、自我摧殘的悲劇，今天的青年人不能理解”。柔石的“這個作品是十九世紀俄國文學的再版，而十九世紀的俄國文學是應該批判的”。[6]

時隔不久，中宣部發下指示，原有的鏡頭一個不準動。這導致后來補拍的“調和主義”的鏡頭沒有接上。1964年8月18日，這部影片按照中宣部的“建議”，在全國“公開放映和批判”。[6]批示發出后，1964年夏至1965年夏秋，全國文藝界和大專院校開展了聲勢浩大的對所謂“反動影片”《早春二月》的批判。1964年9月15日，《人民日報》和《光明日報》同時發表批判《早春二月》的文章，接著便興起了一場罕見的大批判“圍剿”。據不完全統計，僅1964年10月一個月內，全國各報刊登載的批判文章就達200多篇。[7]520影片《早春二月》未及公映就遭鞭撻，一邊是主流話語的一片批判聲，一邊是上海觀眾的觀影熱潮。

《早春二月》故事發生在1926年前后。有人發文為影片辯護，認為像蕭澗秋這樣滿懷資產階級人道主義思想和像陶嵐這樣充滿個人主義理想的知識分子，在“五四”退潮后壓抑沉悶的20年代中國是“很多的”[8]、“很普遍的”[9]。這些人都是當時的“進步青年”[8]。蕭澗秋同情救濟的文嫂因社會的非難、誹謗而自殺，扶助的王福生也因家庭貧困而輟學，救助貧弱、投身教育的善行均以失敗而告終。由于“時代的局限性”[10]使然，他們找不到救贖人生和拯救社會的正確方法，失敗讓他們終于明白：只有重新投身人民大眾革命洪流才是唯一的正確道路。影片結尾修改得比原著小說更為光明和敞亮，蕭澗秋由一個站在革命潮流之外的徘徊彷徨者改寫為投向時代革命的有志青年。盡管如此，首都和各地的一些報紙認為：影片沒有反映出1920年代的時代精神，美化了資產階級人道主義和個人主義，反映階級斗爭還是宣揚階級調和？ [11]批判文章還批評了影片的藝術性，批評影片宣揚了資產階級藝術趣味和情調。

《林家鋪子》取材于1931年冬天浙江杭嘉湖地區的小鎮上的社會生活。對于自己的改編意圖，編劇夏衍曾這樣說道：“我接受這個改編任務的時候正值整風時期，我曾在民主黨派和工商業者的鳴放中聽到和看到過許多工商界人士的思想動態，我想，針對著這種思想斗爭，把《林家鋪子》作為一面鏡子，讓今天正在改造中的工商業者回憶一下過去那種‘自己不能掌握自己的命運’的時代，也許是有益處的?！睆亩?，“更可以是我們年輕一代的人通過文藝形式，體會到一些已經過去了的、那個苦難時代的中國人民的生活、斗爭和歷史?！盵12]原著小說作者茅盾認為：“我覺得他們比之農民更其沒有出路?！盵13]夏衍認為，有兩點能夠說明林家鋪子（林源記）的老板是值得的同情的：一、林老板在30年代，“受統治階級欺壓”;二、林老板在30年代是“一個團結抗日的階層”。[14]創作者都對工商業者林老板的破產境遇施以人道主義同情，并賦予他勞動者的勤勞和智慧的品格。

《林家鋪子》作為共和國成立十周年的獻禮影片，影片上映后，在中央領導和專家及廣大觀眾中都贏得一致好評，被譽為改編名著的典范。時隔六年之后，出現了大逆轉。1965年4月22日，中宣部發出《關于公開放映和批判影片〈林家鋪子〉和〈不夜城〉的通知》。1965年5月29日，《人民日報》發表署名文章《〈林家鋪子〉是一部美化資產階級的影片》，指責影片只反映了“大魚吃小魚，小魚吃蝦米”，而沒有揭露民族資產階級剝削工農群眾的一面，是掩蓋階級矛盾，同社會主義革命唱反調，是社會主義同資本主義兩條道路斗爭在文藝戰線上的反映。有高校師生在討論影片《林家鋪子》時指出：影片掩蓋資產階級的剝削本質，美化資產階級;影片丑化工人階級，宣揚階級調和階級合作;影片抹殺人的階級性，宣揚資產階級人性論;影片違背歷史真實，歪曲時代面貌。[15]影片中林老板原本代表的是既屬于剝削階級又屬于被剝削階級的工商業者，具有小資產階級的兩面性。批判者認為，影片雖然出色描寫了林老板在日本帝國主義和官僚資產階級以及同業三股勢力重壓、打擊、排擠下的掙扎和沒有出路，但是對于他壓迫和剝削城市平民、農民的反面揭示得還不夠。因此，對待林老板絕不能等同于勞動人民。據不完全統計，從1965年5月底開始到這一年的年底，有140余篇批判文章在全國大小報刊雜志上發表。[16]

寫知識分子、工商業者所謂“中間人物”，在當時批判者看來就是歌頌資產階級，沒有歌頌無產階級和勞動人民，所以不值得提倡而應當批判。雖然兩部影片的改編都是忠實于歷史的，創作的目的就是要給青年以歷史的知識，但是以小資產階級為主角，立足點不是階級論，那么就與工農兵電影背道而馳。正面人物允許出現對地主階級、資產階級的階級斗爭及其相應的揭露和批判，但不允許有頹唐憂郁、苦悶彷徨、同情憐憫等人性（資產階級感情）的自然流露。這種潛隱著對人和自我的關注、呼喚的話語，會被視為人道主義、人性論而成為歷史敘事的禁區。階級論就是如毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中所說的那樣，學習馬克思主義就要為了破壞以往文藝的創作情緒：“它決定要破壞那些封建的、資產階級的、小資產階級的、自由主義的、個人主義的、虛無主義的、為藝術而藝術的、貴族式的、頹廢的、悲觀的以及其他種種非人民大眾非無產階級的創作情緒?！盵17]與階級相關的革命、斗爭、道路或方向，與人性相關的個人、尊嚴、自由，這兩類截然不同的具體價值范疇，其實都是各自核心價值觀賦予思想道德的地位支撐他們在文藝領域里進行滲透和延伸。批判者則是完全把歷史生活中人物置于階級論的視野之下，他們的階級身份就決定了他們的階級立場，從而決定了敘事者應該對待他們的態度，是歌頌還是暴露。這種以當時社會的標準來敘述歷史和評價歷史生活中人物的做法，明顯帶有反歷史主義的傾向。

三、《逆風千里》《兵臨城下》批判與引進蘇聯電影 ?《逆風千里》（1964）和《兵臨城下》（1964）兩部革命戰爭電影都是根據真實的歷史故事創作而成，首次以國民黨軍官戰俘、率部起義的國民黨高級將領為主角，將反派人物推至前景，刻畫了國民黨軍官的鮮明性格，填補了“十七年”革命戰爭電影人物形象塑造方面的空白。然而，兩部影片都因“歌頌敵軍”或“美化敵人”的罪名在“文革”前遭受批判“圍剿”。

《逆風千里》于1963年12月拍攝完成，講述了解放戰爭初期東北戰場我軍一支小分隊，在敵強我弱、極端困難和嚴酷的條件下戰勝艱難險阻，完成押送一批被俘國民黨中高級軍官的任務。中南局第一書記兼中共廣東省委書記陶鑄與原中央農村工作部長鄧子恢、空軍司令員劉亞樓一起審看《逆風千里》樣片，一致覺得影片不錯。陶鑄提出三點修改意見：一、去掉假槍斃;二、我軍戰斗中一個也沒有犧牲不真實;三、加寫戰士紀鵬飛炸橋時壯烈犧牲。[18]影片送審北京，得到夏衍、陳荒煤、司徒慧敏等人的認可。1964年 4月，修改、重新補拍的影片完成。經由廣州軍區政委劉興元、文化部副部長齊燕銘審看后送京復審，又請軍委總參謀長羅瑞卿審查通過，準備全國發行。恰在此時，康生斥責影片：“片名就是反動的，什么叫逆風千里，這不是漲敵人威風嗎”，“這部影片是為國民黨宣傳的”，“它不是揭露反動派的丑惡面貌，而是宣揚國民黨匪軍官‘堅強不屈，積極斗爭’，是歌頌敵軍‘不懼困難，機智勇敢’的高貴品質”。認為影片沒有表現出“電影界的階級感情”“社會主義的階級感情”。[18]1964年7月29日，康生在全國京劇現代戲觀摩演出大會總結會上公開點名批判“壞戲”“壞電影”，《逆風千里》是“反革命影片”，“動國民黨之心，泄共產黨之憤”。[18]“《人民日報》等全國各大報紙用了整整一版文字，徹底地、全面地對《逆風千里》逐條逐段地展開批駁”[19]，使其和《兵臨城下》成為“文革”前最早被列為“大毒草”“反革命”的首批“反動影片”之列。同年12月，在中宣部會議上，江青把《逆風千里》《兵臨城下》等一批影片定為“毒草”，說這些影片“有反動、反革命、資產階級、修正主義思想，低級趣味，都應當批判”?！赌骘L千里》一邊公開放映，一邊遭受批判。甚至有批判文章指責該片“是一部極為反動的影片”，“完全站在反革命的立場上，明目張膽地篡改歷史，為被消滅了的國民黨反動軍隊大唱贊歌，招魂立碑;惡毒地攻擊毛主席的人民戰爭思想，攻擊人民軍隊”。 [18]

《兵臨城下》是由同名話劇改編成電影的，根據遼沈戰役期間長春國民黨守軍投誠的歷史為內容而創作。1963年4月4日，周總理對編劇白刃、文化部電影局及長春電影制片廠領導，專門談了改編意見?！耙庖娚婕暗搅饲楣澃才?、人物設計和思想性、藝術性關系等方面，重點強調指出：長春國民黨部隊起義，是在我們軍事力量的壓力下，為了保存自己的實力而起義的，為此影片要正確表現軍事力量、政治力量和群眾力量，不要搞女特務一類的活動;影片要把思想性、藝術性很好地結合起來，不要搞落后的東西，要創新，要打破習慣勢力，不要落在舊的套子里;對反面人物不要臉譜化;還對‘胡高參’、‘趙崇武’的人物基調談了具體意見，指出趙師長要寫點自覺的東西?！盵20]影片創作過程中曾得到周恩來的直接指導和關懷，1964年10月1日在全國上映，受到觀眾好評，但隨后卻被批判為“美化敵軍”和“土匪”“歪曲革命戰爭”的“大毒草”，在全國受到批判“圍剿”。

1966年4月11日，中宣部發出了《關于公開放映和批判一些壞影片的通知》，《逆風千里》和《兵臨城下》等影片赫然在列。同日，《人民日報》發表署名文章，批判影片《兵臨城下》是“勾銷武裝斗爭的作用”，“美化敵人，同情敵人”。4月15日，該報又轉載了《解放軍報》發表的部隊文藝工作者批判《兵臨城下》座談會的紀要。[7]535他們把影片說成是“美化敵人，宣揚和平主義、投降主義，反對武裝斗爭的大毒草”。4月24日，《人民日報》轉載了《解放軍報》的署名文章《〈兵臨城下〉是一株重揚修正主義的毒草》，文章上綱上線地指出：“這部影片完全背離了毛主席的人民戰爭思想，歪曲了解放戰爭的歷史。作者不去塑造解放軍的英雄形象，卻不遺余力地去描寫敵人，歌頌敵人，美化敵人;作者不去寫革命和反革命兩種力量的最后決戰，卻站在資產階級立場上，恣意地宣揚階級調和論和資產階級人性論，這正是修正主義思潮在文藝創作中的反映?！盵20]《光明日報》和《文藝報》也發表署名文章予以批判。

20世紀50年代，整個電影界提倡學習1930、1940年代蘇聯電影的思想性、藝術性和斗爭性。蘇聯電影《夏伯陽》（1934，瓦西利也夫兄弟）、《列寧在1918》（1939，米哈爾·羅姆）、《青年近衛軍》（1948，謝爾蓋·格拉西莫夫、《真正的人》（1948，斯托勒別爾），將人民參與革命戰爭視為一種正義的、英勇的、壯烈的、崇高的行為，反映了蘇維埃人民不可摧毀的革命意志和對國家、共產主義事業的無比忠誠。這些影片成功之處在于非常真實可信地塑造了人民英雄的形象——既是個性十分鮮明的人物形象，同時又是集體的人民形象的一個極重要的有機組成部分。陳荒煤曾以這類蘇聯電影為標本指導當時的創作：“蘇聯電影寫蘇德戰爭時，描寫德寇殘酷屠殺的篇幅不大，只交代一些情節，而更重要的是以人民對敵人的英勇斗爭來教育蘇維埃人。這問題很值得我們注意。否則再過三五年，還叫觀眾來看國民黨、日本兵曾經是如何殘酷地燒殺我們的一般的現象，這作品將與我們人們的情緒不適合，有很大距離的?！盵21]據此可知，我們的革命戰爭電影要體現出人民為爭取解放而斗爭的主題，以及在革命烈火中廣泛地改造人的主題，要寫出戰斗的激烈和我軍英勇善戰、摧枯拉朽的作風和氣勢。

對于怎樣塑造我軍與敵軍的藝術形象問題，周揚在1960年也做過詳細的闡述：“在這種戰爭中，人民表現了堅忍不拔的毅力、寧死不屈的精神和蔑視敵人的英雄氣概，正是戰爭的正義性和人民的高貴品質戰勝了恐怖和死亡，壓倒了敵人的反動氣焰。在這種戰爭中，人民雖然遭受了慘重的流血犧牲，但是每個有覺悟的人都知道，個人的犧牲是為了祖國的自由，為了換來社會歷史的進步和全體人民的幸福。正是這種信念，推動了人民勇敢地奔赴戰場，使他們獲得了不可戰勝的精神力量。這是顛撲不滅的歷史的真理。把人民的正義的戰爭寫得那么陰郁凄慘，充滿絕望的情調，只是對于這種戰爭的歷史真實的嚴重歪曲。這樣的作品只能使人民對自己的力量和祖國的前途喪失信心，只能瓦解人民保衛祖國、保衛和平、反對帝國主義的斗志，而絲毫無助于爭取世界持久和平的偉大事業?！盵22]據此可知，我們的革命戰爭電影應該充滿戰斗的革命的進攻精神，熱情而生動的樂觀主義精神，而不要表現殘酷與悲觀低沉。

周揚不僅對如何描寫人民的正義戰爭作了明確的指示，還指出“文藝上的修正主義也是一個國際性的現象?！盵22]蘇聯電影《第四十一》（1956，丘赫萊依）、《雁南飛》（1957，卡拉托佐夫）、《一個人的遭遇》（1959，邦達爾丘克），描繪了革命戰爭的恐怖、痛苦、殘忍，控訴了革命戰爭對普通人、戀人、家庭帶來的傷害和災難，于1957年、1958年、1959年接連引進我國。這些都屬于蘇聯“解凍”時期的戰爭題材電影，遵循嚴峻而殘酷的真實這一基本創作原則，表達出了一種人道主義的力量，借此為無數創傷心靈提供生活中的精神支柱。但是，這在批判者看來，它們“把主題放在了革命戰爭的殘酷跟個人幸福的不可調和的矛盾上，大肆渲染主人公的絕望心理和悲劇命運”[22]，宣揚了“階級調和論”“階級斗爭熄滅論”[23]，所以被批判為引進的資本主義、修正主義影片。

事實上，在20世紀60年代，電影界對這類尊重歷史、恪守真實與描寫人和人的命運的蘇聯影片滿懷興趣?！赌骘L千里》的導演方煌就是受《一個人的遭遇》的藝術表現手法的影響，加上自己的戰地經驗，成功拍攝了影片?！赌骘L千里》雖然沒有直露地表現敵強我弱對比過程中給我軍指導員、胡排長帶來的內心痛苦，但是壓力還是讓人能夠明顯感受得到。所以，影片才充滿了尖銳的斗爭和抵觸，充滿了耐人尋味的“撞擊”?！赌骘L千里》《兵臨城下》展現的不是“冷漠無情”的真實，不是對生活的冷漠抄襲，而是選取了最能充分體現國內革命戰爭年代的歷史內容和哲學意義的重要材料，加以提煉。這種選擇和典型化如此感人，正因為影片創作者是從唯一正確的觀點——歷史真實，處理了生活材料。這樣的影片給人以極大鼓舞和興奮。影片內容是否有意義取決于歷史的真實性和對人物形象（性格）的深刻認識。影片沒有把國民黨高級將領漫畫化，也沒有出現裝腔作勢毫無缺點的革命英雄，而是真實、全面、深刻且出色地塑造出正反派人物形象，憑靠人物自身的情感體驗和命運打動了觀眾。人物的塑造和人物命運的展現是兩部影片側重描寫的對象，通過形象展示人物性格，在扣人心弦的故事情節中表達對歷史的思想情感，使得深刻的歷史內容與鮮明豐富的藝術形式有機地結合在一起。正是因為影片中的人物形象兼具形象的生活真實性、典型性和多面性，與鋼筋混凝土氣質的人民英雄、臉譜化的反派角色相去甚遠，觸碰了當時的意識形態禁忌，成為工農兵電影的反面教材而遭到批判。批判結果就是人情、人性成為當時電影歷史敘事的雷區，只能以工農兵為主角，且以宣揚革命英雄主義、革命樂觀主義為創作基調。

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[23] 上海工農兵電影譯制廠革命造反隊，復旦大學中文系《井岡戰鼓》造反隊.引進資、修影片，推行反革命復辟的大陰謀[N].解放日報，1967-06-25.

（責任編輯：涂 艷 楊 飛）