對詩歌抒情傳統的四個追問

古代詩論先后有“詩言志”“詩緣情”的提出，唐代孔穎達說：“情志一也”，這就是中國古代詩歌的抒情傳統。詩人以詩歌抒情來實現自身的社會責任，這是詩歌這種藝術門類的特點之一，也是詩人對詩歌的期望。有期望，相應之下就會有抒情能否實現詩歌的社會責任的思考，于是便有對詩歌抒情傳統的追問。

一、對“詩言志”能否盡情、盡意的追問

“詩言志”能否盡情？《尚書·舜典》載：“帝曰：夔！命汝典樂，教胄子，直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。夔曰：於！予擊石拊石，百獸率舞?！雹佟霸娧灾尽闭?，語言的“詩”令“志”表達出來，但從《尚書》“詩、歌、聲、律、音、舞”進程的表述，可知“詩言志”只是抒情的初始階段，抒情在一步步強化?！睹娦颉费裕骸扒閯佑谥?，而形于言。言之不足，故嗟嘆之;嗟嘆之不足，故永歌之;永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也?！雹诜Q“形于言”使“情”明確化了，表達出來了，但如此抒情有“不足”，接著是“嗟嘆、永歌”，這是吟誦、是歌唱，進而是“手舞、足蹈”之類身體動作、身體語言，于是抒情得以盡意、盡興，這是抒情的最高階段。古代確有“舞”的崇尚，《呂氏春秋·仲夏紀·古樂》稱：“昔陶唐氏之始，陰多滯伏而湛積，水道壅塞，不行其原，民氣郁閼而滯著，筋骨瑟縮不達，故作為舞以宣導之?！雹鄯Q只有“舞”才能“宣導”“氣郁閼而滯著，筋骨瑟縮不達”，原始先民是通過“舞”而改變自身的。傅毅《舞賦》比較“歌”與“舞”曰：“歌以詠言，舞以盡意。是以論其詩不如聽其聲，聽其聲不如察其形?！雹芊Q盡意是要經過“詩、聲、形”的遞進。故古時稱詩、歌必定是配合舞的，即《左傳》載：“晉侯與諸侯宴于溫，使諸大夫舞，曰：‘歌詩必類！齊高厚之詩不類?！雹菀浴拔琛睘樯?，“舞以盡意”，所以“歌詩必類”的對象，舞也。

于是，“詩言志”“形于言”具有雙重意味，一則是講只有“言”，才能使“志”明確化，使“志”表達出來，孔子所謂“不言，誰知其志？”⑥另一則是講“詩言志”“形于言”并不能令抒情盡興，不見得能盡情?！把灾蛔恪痹圃?，與其相關的就是古來所說“言不盡意”?！兑住は缔o上》：“書不盡言，言不盡意。然則圣人之意，其不可見乎？子曰：‘圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言。變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神?！彪m然也說到最終還得“鼓之舞之以盡神”，但一開始應該是“圣人立象以盡意”，關鍵的手段在“立象”。莊子也談到這個問題，《莊子·秋水》稱：“可以言論者，物之粗也;可以意致者，物之精也;言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉?！雹哌@里談到語言表達的不足。這一問題的關鍵之處何在？《莊子·天道》曰：“世之所貴道者書也，書不過語，語有貴也。語之所貴者意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也?！雹喾Q“言之不足”就是因為“語之所貴者意也”，但這個“意有所隨”是用語言表達不出來的。那么，怎么解決這一問題？莊子提出寓言、重言、卮言可以表達出“意有所隨”、表達實際存在的真實，所謂“以謬悠之說，荒唐之言，無端崖之辭，時恣縱而不儻，不以觭見之也。以天下為沈濁，不可與莊語，以卮言為曼衍，以重言為真，以寓言為廣。獨與天地精神往來而不敖倪于萬物，不譴是非，以與世俗處。其書雖瑰瑋而連犿無傷也。其辭雖參差而諔詭可觀，彼其充實不可以已，上與造物者游，而下與外死生無終始者為友?！雹崴抉R遷稱莊子解決了這個問題，其稱莊子的寓言，雖然“皆空語無事實。然善屬書離辭，指事類情，用剽剝儒、墨，雖當世宿學不能自解免也”⑩;認為如此起到了“剽剝儒、墨”的作用。

中國古代詩歌怎么解決“言之不足”的問題？

其一，為了更好地抒情，于是便有詩的音樂化、文藝化與歌、樂府的崇尚，“詩歌”合稱成為傳統。我國遠古時期留存下來的詩大都表明是“歌”，最早期的詩以歌為主?！霸娙佟北尽耙月暈橛谩?，《左傳》載：季札到魯國“請觀于周樂”，其多曰“美哉”！杜預注：“美其聲?！笨追f達疏：“聲能寫情，情皆可見，聽音而知治亂，觀樂而曉盛衰?！?1故《禮記·樂記》稱“聲音之道，與政通矣”，“審樂以知政”12;《荀子·樂論》稱“君子以鐘鼓道志”13等。春秋時期“禮崩樂壞”，“詩三百”漸漸從“以聲為用”而“以義為用”，外交賦詩的“斷章取義”，明確指出用的是詩歌章句的文字之“義”。接著是楚歌興起、漢樂府的興起，文人創作也是合樂的，李延年為協律都尉，“多舉司馬相如等數十人造為詩賦，略論律呂，以合八音之調”14;《漢書·藝文志》“序詩賦”載，“詩”即文藝化的“歌詩”，計“歌詩二十八家，三百一十四篇”15?？梢哉f，整部中國古代詩歌史，徒詩與合樂的歌、樂府、詞、曲等幾乎是各占半壁江山。鐘嶸《詩品序》說：“余謂文制本須諷讀，不可蹇礙，但令清濁通流，口吻調利，斯為足矣?！痹姷母衤苫彩桥c詩的文藝化、音樂化的崇尚進程相輔相成的，“諷讀”的“口吻調利”的原動力就如詩成為歌一樣，是為了更好的抒情。

其二，詩歌為了盡情，尋求對“身體動作”敘寫的路徑。既然“詩言志”只是抒情的初始階段，而身體動作的“舞”為高級階段，那么，我們看到，自建安時代起，詩歌發生了很大的變化，即強化對身體行為、人生經歷的敘寫。葉燮《原詩》對此有所總結，其云：“然《十九首》止自言其情，建安、黃初之詩，乃有獻酬、紀行、頌德諸體，遂開后世種種應酬等類，則因而實為創，此變之始也?！?6詩歌經歷著從“止自言其情”到結合“種種應酬”的敘寫人生經歷、身體行為的發展。鐘嶸也是這樣強調的，《詩品序》言：“嘉會寄詩以親，離群托詩以怨。至于楚臣去境，漢妾辭宮，或骨橫朔野，魂逐飛蓬;或負戈外戍，殺氣雄邊;塞客衣單，孀閨淚盡;又士有解佩出朝，一去忘返;女有揚蛾入寵，再盼傾國：凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義，非長歌何以騁其情？”17再從《文選》選錄中古時期的詩、賦的類型看，“情、志”只是小類，《文選》詩、賦的大多數類型，都是指向人生經歷、身體行為的;不是說非“情、志”類的詩、賦就不抒情言志，而是這些作品更多的是以身體行為、人生經歷來抒情言志的。

其三，一味追求身體行為、身體動作，詩歌或會走入歧途。如宮體詩的興起與興盛，在劉宋時期以“擬古”的形式興起吟詠女性而取得社會的認可;齊梁時以詠物、以歌舞帶出吟詠女性，突出女性的身體動作;梁時，宮體詩以描摹女色表述出挑逗性并引向衽席床幃，身體動作的描摹達到極致;陳時，宮體詩在摹寫女性的容貌形體神態，又加以淫靡的曲調與放浪的吟詠方式，詩作、詩人在追求身體行為、身體動作的同時忽略了情感的抒發，而雙雙墮入惡道18。因此，詩歌抒情而引入身體行為、身體活動的描摹，還在乎于社會規范與道德標準。

其四，又有詩歌力圖以全力“得意”來達到盡情、盡興，所謂“得意忘言、得意忘象”，這是玄言詩的極端作法，所謂“略于具體事物而究心抽象原理。論天道則不拘于構成質料，而進探本體存在。論人事則輕忽有形之粗跡，而專期神理之妙用”19。在玄學初立的時代，嵇康《琴賦》稱：“處窮獨而不悶者，莫近于音聲也。是故復之而不足，則吟詠以肆志;吟詠之不足，則寄言以廣意?！?0“音聲”“吟詠”能夠盡情、盡興，但“復之而不足”，即在“意”的表達上有所不足，于是須“寄言以廣意”，于是只有全力說理，因為只有“言”才能“得意”。

綜上所述，就提出了詩歌如何協調言、情、意三者的關系問題：言如何更好地抒情，情如何更好地表意，意如何更好地成為詩的語言。正是《毛詩序》提出詩的“言之不足”，于是詩有種種探求盡情、盡興進而是盡意的嘗試，于是便展開了詩壇的種種百花齊放、百家爭鳴。

二、詩歌“抒情”的來源性追問

古代詩歌的抒情傳統，來自詩歌本身，光大于《詩》《騷》，除此以外，還有什么與古代詩歌的抒情傳統相輔相成？我們從最早的文字作品來談。章學誠有言：“古未嘗有著述之事也，官師守其典章，史臣錄其職載。文字之道，百官以之治，而萬民以之察，而其用已備矣?！?1這些最早的公用性文字，是用于國家機器與神、與人打交道的，從這些文字作品的經驗傳承來說，它們有無抒情？

其一，巫祝之辭的抒情性?！墩f文解字》：“巫，祝也。女能事無形，以舞降神者也?！薄白?，祭主贊詞者?！?2巫，以動作溝通人與鬼神，祝，以言語溝通人與鬼神，或為主人饗神，或為神致福主人。巫祝之辭，或詢問，或祈福，或賜福，或詛咒，都充滿抒情。如《禮記·郊特牲》載一首蠟辭：“土反其宅，水歸其壑，昆蟲勿作，草木歸其宅?！?3祈禱求福，抒情味很濃。巫?！傲⒀浴币浴傲o”為代表文體，鄧國光對巫祝之辭的抒情性說得很明白：“‘祭主贊詞的祝，既能夠在事神的過程中專事禱詞，以文詞娛神祈福;施用于現實政治生活里，亦以擅長的伎倆替主子遣詞弄墨，以文辭表現主子的情意，猶如祝詞之有祝嘏和攻責，便產生種種表達主子情意的文書體，稱之為六辭。六辭猶如祝辭，所表達的是愛憎的訊息，所以說‘作，即創作?！薄爸袊糯臅毦叩氖闱樾再|，尋根討源的話，在大祝的‘六辭里便覓得著苗頭了?！?4所以，祝官之辭又與頌、詩以及祭文、贊文、哀文、誄文等抒情文字有所關聯。

其二，古代公文的抒情性?！渡袝肪陀性S多抒情性的篇章，如《皋陶謨》是一次會議記錄，首記舜帝聽取皋陶與禹的討論，次記舜帝與禹的討論，再記朝會樂舞之盛，最后記歌詩唱和之歡：所謂“帝庸作歌”，又是“乃歌曰”，接著是皋陶的“稽首飏言曰”，接著是“乃賡載歌曰”及“又歌曰”，最后是“帝曰”。以抒情性的相和之歌結束，不能不說是公文抒情性的典型。又如《盤庚》三篇是殷王盤庚遷都前后的講話，由于臣民反對遷徙，盤庚一再進行說服，勸告群臣服從王命，要“若網在綱，有條而不紊;若農服田力穡，乃亦有秋”;他責備群臣以“浮言”鼓動群眾，“若火之燎于原，不可向邇”，那就無法撲滅。又道：“若乘舟，汝弗濟，臭厥載;爾忱不屬，惟胥以沈?！?5告誡要聽他的話，好比乘船，若不好好渡過去，就會有沉溺的危險。這些從現實生活經驗出發的譬喻，從修辭上說顯得非常生動，從情感上說就是語重心長?！稛o逸》，告誡成王要想到稼穡的艱難，不可貪圖逸樂;要效法文王勤勞節儉，“懷保小民”，“則其無淫于觀于逸，于游于田，以萬民惟正之供”，“無若殷王受之迷亂，酗于酒德哉”26?！肚厥摹肥谴呵飼r秦穆公悔過之詞。其首曰：“古人有言曰：‘民訖自若是多盤。責人斯無難，惟受責俾如流，是惟艱哉！我心之憂，日月逾邁，若弗云來！”27就以情動人。他愧侮之余，恍然于“番番良士”“仡仡勇夫”和“截截善諞言”的這三種人的區別和取舍，流露了真賣的感情。公文的如此抒情，對后世有深遠的影響，如《文選》所錄漢武帝《賢良詔》，其中有“若涉淵水，未知所濟”，李善注稱出典：“《尚書》曰：予唯小子，若涉淵水，予惟往求朕攸濟?！?8以涉淵渡水未知其法，來比喻自己惶惑，以示招求賢良的迫切心情。公文的多用比喻，用生活中所發生的事來告誡政治，實現了以情感打動人們，與詩的“比興”傳統相輔相成。

所謂中國是人情社會，公文尚且如此抒情，何況詩歌作品呢！

三、詩歌抒情有無敘事性的追問

《文章流別論》稱：“古之作詩者，發乎情，止乎禮義。情之發，因辭以形之;禮義之旨，須事以明之?！?9詩歌要實現“止乎禮義”，則“須事以明之”?？芍姼枋闱榈耐瑫r，亦須敘事，自是詩歌的題中之意，就看如何敘事了。

古代敘事詩自有傳統，漢樂府多有敘事，《焦仲卿妻》則是長篇敘事詩，晉代興起故事樂府，傅玄多有作品，其《惟漢行》，講述漢高祖劉邦赴鴻門之宴的一段故事。其《秋胡行》，與劉向《列女傳》原故事相比，傅詩的感情抒發要濃烈許多。其《秦女休行》，龐烈婦為父報仇的故事情節，本于皇甫謐的《列女傳》。明人胡應麟《詩藪》云：“傅玄‘龐烈婦，蓋效《女休》作者，辭義高古，足亂東、西京。樂府敘事，魏、晉僅此二篇?！?0就是說魏晉敘事詩很少，且這樣的詩，傅玄之后繼而相應的作者不多，雖說唐代有白居易《長恨歌》《琵琶行》、韋莊《秦婦吟》等，中國古代故事詩并不興盛。但古代詩歌的敘事自有其特點。

其一，外交賦詩的以詩敘事?！蹲髠鳌の墓辍份d：魯文公從晉國返魯，遇見鄭伯;鄭伯想與晉修好，求文公出面調解。在宴會上，鄭大夫子家，命樂工唱《小雅·鴻雁》，以詩中“爰及矜人，哀此鰥寡”兩句，望魯文公憐恤自己，到晉國去說情。魯大夫季文子賦《小雅·四月》作答，以詩中“四月維夏，六月徂暑，先祖匪（非）人，胡寧忍予”四句表示，我們已經很辛苦了，現回國祭祖，不想再去晉國，表示拒絕。子家又賦《鄘風·載馳》第四章，以“我行其野，芃芃其麥?？赜诖蟀?，誰因誰極”四句，稱小國有危難，請大國支援。鄭這樣一再請求，魯國君臣被感動了，季文子賦《小雅，采薇》第四章，以其中“豈敢定居，一月三捷”兩句，表示愿意為鄭再走一趟31。各自以“斷章取義”的詩句，表達出各自要說的事。春秋時的以詩敘事，開創了古代詩與敘事的聯姻。

其二，于是就有讀詩者對詩歌本事的追尋。漢代人認為《詩經》中的詩都有敘事功能，篇篇可以與歷史上具體的人與事聯系在一起。如《周南》共十一首，《毛詩序》把前八首系之于后妃之事，其中稱《卷耳》：“后妃之志也。又當輔佐君子，求賢審官，知臣下之勤勞，內有進賢之志，而無險诐私謁之心，朝夕思念，至于憂勤也?！?2又如《毛詩序》稱《鄭風·褰裳》：“思見正也，狂童恣行，國人思大國之正己也?！薄豆{》曰：“狂童恣行，謂突與忽爭國，更出更入，而無大國正之?！?3《毛詩序》曾這樣說：“是以一國之事，系一人之本，謂之風;言天下之事，形四方之風，謂之雅?！?4就把“風”“雅”分別視為“一國之事”與“天下之事”。后世繼承這個傳統，追尋詩歌本事，如孟棨《本事詩》序曰：“詩者，情動于中而形于言?！溟g觸事興詠，尤所鐘情，不有發揮，孰明厥義？因采為《本事詩》?！?5追尋詩歌“觸事興詠”之“事”，如崔護《題都城南莊》的“人面桃花”故事，即出自于此。

其三，詩人以詩題詩序敘事。詩題敘事簡單點的如曹丕《于清河見挽船新婚與妻別》、謝朓《暫使下都夜發新林至京邑贈西府同僚》，詳細的如蘇軾《元豐四年十月二十二日謁王文父于江南，坐上得陳季常書報，是月四日，種諤領兵深入，破殺西夏六萬余人，獲馬五千匹，眾喜忭唱樂，各飲一巨觥》等36。詩序如陶淵明《飲酒二十首》序：“余閑居寡歡，兼比夜已長，偶有名酒，無夕不飲，顧影獨盡。忽焉復醉。既醉之后，輒題數句自娛，紙墨遂多。辭無詮次，聊命故人書之，以為歡笑爾?！?7蘇軾《東坡八首》序：“余至黃州二年，日以困匱。故人馬正卿哀余乏食，為于郡中請故營地數十畝，使得躬耕其中。地既久荒，為茨棘瓦礫之場，而歲又大旱，墾辟之勞，筋力殆盡。釋耒而嘆，乃作是詩，自愍其勤，庶幾來歲之入，以忘其勞焉?！?8都是述說詩歌為什么事而抒情。

其四，上述三者都是敘說詩歌抒情緣由的敘事，又有詩歌內部的敘事，即典故，即詩中引用古代人物、古代故事來抒情。詩抑制不住敘事的愿望，以歷史人物、古代故事來替代與證明詩歌主人公。本是一個普普通通的人，抒發著平平常常的情感，當詩以千古傳頌的名人為典，與驚天動地的歷史事件相并列，詩歌的情感抒發自然要上一個層次，詩歌抒情自然要高、大、上，也由個人化提升到全人類的古今合一。用典給詩歌提供了一種新型詩歌意象——具有故事性、戲劇性的歷史意象，在《古詩十九首》直抒胸臆的抒情傳統外，為詩歌開出新的一路。于是，詩實現了在抒情的同時又敘事，可謂抒情、敘事兩不耽誤，且是抒情傳統指導下的敘事，而非敘事傳統主旨下的抒情。進而，詩歌用典又在“多用新事”上比勝，如梁時王僧孺“其文麗逸，多用新事，人所未見者，世重其富”39，鐘嶸《詩品序》也說用典的“競須新事”。用典已是一種創新，而“競須新事”“多用新事”更是創新中的創新，為人注重;且“競須新事”“多用新事”又是在向現實靠攏，向直接敘說現實的事靠攏。

四、詩歌抒情的自身追問

詩歌創作的目的是什么？按《毛詩序》“情動于中，而形于言”的說法，詩歌創作就是為了自我抒情。于是，對詩歌抒情的探究，往往就從“情動于中而形于言”的作者出發，如西方美學家克羅齊說：“批評并不要求別的，只要知道詩人用以傳達真正情感的代表形式是些什么就行了。其他的任何要求都與這問題無關?！?0也就是說詩歌的抒情形式、抒情方法是最應該關注的。但是，當詩歌作為公共文化產品，其抒情是要面向社會、面向大眾的，是向外公布的。于是，對詩歌抒情的探究，又要從詩歌抒情向外公布的對象即讀者的感受出發。

劉勰《文心雕龍·體性》論風格“八體”曰：“若總其歸途，則數窮八體：……典雅者，熔式經誥，方軌儒門者也;遠奧者，馥采典文，經理玄宗者也;精約者，覈字省句，剖析毫厘者也;顯附者，辭直義暢，切理厭心者也;繁縟者，博喻醲采，煒燁枝派者也;壯麗者，高論宏裁，卓爍異采者也;新奇者，擯古競今，危側趣詭者也;輕靡者，浮文弱植，縹緲附俗者也?！?1其對風格的論述由兩部分組成，后者如“熔式經誥，方軌儒門者也”“馥采曲文，經理玄宗者也”等，是作者的寫作方法，而前者如“典雅”“遠奧”等為作品的寫作效果，是讀者對作品的感受。劉勰的風格批評，既注重作品的寫作方法，又是注重作品的藝術效果的。劉勰是對籠統而言的文學作品而言的，而就詩歌抒情來說，我們古代更注重詩的抒情的藝術效果。如晉代李充《翰林論》曰：“潘安仁之為文也，猶翔禽之羽毛，衣被之綃縠?！?2是對詩歌抒情感染力的描述。以后有鐘嶸《詩品》評謝靈運詩“譬猶青松之拔灌木，白玉之映塵沙”，評范云詩“清便宛轉，如流風回雪”，評丘遲詩“點綴映媚，似落花依草”，以自然景物來描摹詩歌風格;此后敖陶孫《臞翁詩評》，是成系列的以自然景物、社會人事來評價作家作品，諸如“魏武帝如幽燕老將，氣韻沉雄;曹子健如三河少年，風流自賞;鮑明遠如饑鷹獨出，奇矯無前;謝康樂如東海揚帆，風日流麗;陶彭澤如絳云在霄，舒卷自如;王右丞如秋水芙蕖，倚風自笑”等43。這是一種什么樣的批評？這是以直覺印象式展示詩歌的整體風貌，古代多用“若”字“如”字為標志，就是評論家對詩歌的一種感覺，這種感覺，實際上就是對詩歌抒情感染力的一種描述。清人葉燮《原詩》稱中古詩人：“陸機之纏綿鋪麗”“左思之卓犖磅礴”“鮑照之俊逸”“謝靈運之警秀”“陶潛之澹遠”“顏延之之藻繢”“謝脁之高華”“江淹之韶嫵”“庾信之清新”等44，也就是對詩歌抒情效果的關注。

對詩歌抒情感染力的關注，《詩品序》有很好的論述，他說：“使窮賤易安，幽居靡悶，莫尚于詩矣?！边@是指詩人呢？還是指讀者？該是兩者都指。就詩人來說，鐘嶸既然說了“非陳詩何以展其義？非長歌何以騁其情”，那么，“詩可以怨”就是指詩人的個人情感通過詩歌創作的情感抒發得到某種程度上的宣泄，因此，詩人“窮賤易安，幽居靡悶”。就讀者而言，孔子是以“小子何莫學夫詩”來說“詩可以怨”的，本來就是從讀者角度談的?？鬃訌娬{的是詩歌的社會作用;那么，“詩可以怨”即指讀者可以通過對詩的品賞，使自己的情感也有一種宣泄，他們也“窮賤易安，幽居靡悶”。這就是鐘嶸對“詩可以怨”的新闡釋，他要從藝術感染力的角度談“怨”，把孔子所說的詩歌政教方面的社會作用改造成為藝術魅力及藝術感染力方面的社會作用。

當鐘嶸講詩是“搖蕩性情”“感蕩心靈”的產物時，他是在講詩人的情感抒發;當鐘嶸強調“味之者無極，聞之者動心”這一藝術效果、藝術感染力時，他是在講讀者對詩歌抒情的欣賞。這是一個完整的過程，而“怨”可以是貫穿始終的，汪春泓說，鐘嶸“發抉出‘怨在詩歌中具有感動人心的不可替代的功效”，在鐘嶸看來，“詩‘怨才能最大限度地溝通作者和讀者的心理交流”45。鐘嶸對“怨”的這種新闡釋，強調了在總結概括詩歌風格時讀者的情感參與。我們可以這樣理解，鐘嶸是以“怨”新闡釋為例，完成了對“滋味說”理論支撐點的尋求，這個支撐點就是詩最本質的東西——情感抒發，既是詩人的，又是讀者的，強調讀者對詩的情感抒發的品賞。

古話有“孔子成《春秋》而亂臣賊子懼”46，對效果的追求，成為詩歌抒情自身追問的指向。于是我們可知，古代詩歌的抒情，不僅僅只是詩人的，還應該是面向讀者的，后者尤其為重;因為對古代詩歌抒情的判斷，是后者做出的。

以上對古代詩歌抒情的四大追問，目的是要表明，古代詩歌的抒情傳統，是一個復雜的系統，是與“詩言志”能否盡情、詩歌是否敘事與如何敘事以及與古來其他作品的抒情的關系、對抒情的如何接受聯系在一起的;如此追問之下，對古代詩歌的抒情傳統，應該會有更深刻的認識。

【注釋】

①252627《尚書正義》，見《十三經注疏》，上海古籍出版社，1997，第131、169-170、222、256頁。

②323334《毛詩正義》，載《十三經注疏》，上海古籍出版社，1997，第270、277、342、272頁。

③呂不韋：《呂氏春秋》，諸子百家叢書，上海古籍出版社，1989，第43頁。

④2028蕭統撰、李善注：《文選》，中華書局，1977，第247、255、499頁。

⑤⑥1131《春秋左傳正義》，見《十三經注疏》，上海古籍出版社，1997，第1963、1985、2006、1853頁。

⑦《莊子·秋水》，見郭慶藩《莊子集釋》，中華書局，1961，第572頁。

⑧《莊子·天道》，見郭慶藩《莊子集釋》，中華書局，1961，第488-491頁。

⑨郭慶藩：《莊子集釋》，中華書局，1961，第1098-1099頁。

⑩司馬遷：《史記·老子韓非列傳》，中華書局，1982，第2143-2144頁。

12《禮記正義》，見《十三經注疏》，上海古籍出版社，1997，第1527、1528頁。

13章詩同：《荀子簡注》，上海人民出版社，1974，第224頁。

14班固：《漢書·禮樂志》，中華書局，1962，第1045頁。

15班固：《漢書》，中華書局，1962，第1755頁。

1644丁福保輯：《清詩話》，上海古籍出版社，1978，第566頁。

17曹旭：《詩品集注》，上海古籍出版社，1994，第47頁。

18詳見拙文《南朝宮體詩的歷程》，《文學評論》1998年第4期。

19湯用彤：《湯用彤學術論文集》，中華書局，1983，第214頁。

21章學誠：《文史通義·詩教上》，上海書店，1988，第20頁。

22段玉裁：《說文解字注》，上海古籍出版社，1981，第201、6頁。

23《禮記正義》，見《十三經注疏》，上海古籍出版社，1997，第1454頁。

24鄧國光：《〈周禮〉六辭初探》，見《中華文史論叢》第51輯，上海古籍出版社，1993，第139-140頁。

29歐陽詢：《藝文類聚》，中華書局，1982，第1018頁。

30胡應麟：《詩藪》，上海古籍出版社，1979，第17頁。

35丁福保輯：《歷代詩話續編》，中華書局，1983，第2頁。

3638劉乃昌選注：《蘇軾選集》，齊魯書社，1980，第76、74頁。

37逯欽立校注：《陶淵明集》，中華書局，1979，第86-87頁。

39姚思廉：《梁書·王僧孺傳》，中華書局，1973，第474頁。

40[美]雷納·威萊克：《西方四大批評家》，復旦大學出版社，1983，第26-27 頁。

41詹锳：《文心雕龍義證》，上海古籍出版社，1989，第1014-1015頁。

42徐堅：《初學記》，中華書局，1962，第512頁。

43魏慶之編：《詩人玉屑》，中華書局，1978，第18頁。

45汪春弘：《鐘嶸詩品關于郭璞條疏證》，《文學遺產》1998年第6期。

46《孟子注疏》，見《十三經注疏》，上海古籍出版社，1997，第2715頁。

（胡大雷，廣西師范大學文學院）