圓與合

【摘要】戲曲是中國特有的一門集音樂、舞蹈和文學等于一身的中國傳統藝術形式。而對于戲曲的審美，是在一代又一代戲曲劇本創作者、戲曲表演藝術家與觀眾的共同努力和相互作用下，經過無數次的揣摩、表演與欣賞的過程中提煉出來的。戲曲的審美，是綜合藝術的審美，各類藝術形式如戲曲唱腔、程式性的舞蹈和情節豐富的劇本等，在戲曲這樣一個大熔爐中革新、交融，最終成為一個有機的整體。傳統中國人的審美喜愛“圓”與“合”，而戲曲不論是在表演時還是在創作時都是與這種心理息息相關的。

本文從戲曲中的聲腔特點、舞蹈動作和文學劇本三個方面，探尋戲曲藝術與中國傳統審美中“圓”與“合”的關系，努力為理解與研究戲曲藝術打開一條新思路。

【關鍵詞】中國戲曲;聲腔;舞蹈;劇本;圓與合

【中圖分類號】J801? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A

《易·系辭》中說到“圓而神?！痹谥袊鴰浊甑臍v史發展中，“圓”似乎始終伴隨其中。陰陽學說中的“天圓地方”，春秋戰國時期的圓形銅錢、南北朝時期的圓周率、中式園林中的圓形景墻等，這些“圓”的元素無不體現著中國人對于“圓”的神往與崇拜。道家認為：“天圓”心性上要圓融才能通達;“地方”命事上要嚴謹條例?！墩撜Z·學而第一》中提到：“禮之用，和為貴。先王之道，斯為美;小大由之。有所不行，知和而和，不以禮節之，亦不可行也?！薄墩撜Z》中還說到：“過猶不及，事緩則圓，中庸并非平庸?！狈鸾讨行逕拡A滿，乃至很高境界的高僧死去后，被稱為“圓寂”，可以發現，儒道佛三家的文化本質與哲學傾向雖有差異，但在對于“圓”與“合”的理解上，保持了一定的相似性。在筆者看來，這意味著在中國歷史上，上至皇帝大臣，下至平民百姓，不分階級，不論信仰，對于“圓”的喜愛、“合”的認識，不分學派，不分貴賤，不分男女，始終如一。

一、聲腔特點

戲曲的聲腔由于劃分依據與方法的差異，將聲腔分為“聲腔系統”和“聲腔類型”兩種?，F如今，流傳較廣影響較大的聲腔系統有高腔、昆腔、梆子腔、皮黃腔。而三大聲腔類型分別是民間歌舞類聲腔類型、民間說唱類聲腔類型和少數民族聲腔類型。

區別于其他三種聲腔，昆腔因其典雅端莊、古樸精致的特點，再經過明代著名曲師魏良輔的精心改造，對于全國各個劇種都產生了一定的影響，充分體現了我國傳統藝術的審美特征。魏良輔說：“長腔要圓活流動，不可太長;短腔要簡徑找絕，不可太短。至如過腔接字，乃關鎖之地，有遲速不同，要穩重嚴肅，如見大賓之狀?！庇纱丝梢?，戲曲在依字行腔時須注重圓潤流暢之感，不可拖沓，不可倉促，更要注重咬字，做到“字正腔圓”。這便是戲曲聲腔藝術中“圓”的體現。

關于咬字，戲曲中每個聲韻字腔可分為字頭、字腹和字尾。在演唱過程中，需要將三者合而為一，將字頭咬準，字腹唱滿，字尾歸位，缺一不可，好似輪回，意味深長。而將這三者處理得極為細膩的典型便是京劇大師程硯秋。從古至今，中國人對于聲音的感知、喜清、喜亮、喜透，而京劇發聲中的腦后音便是這種審美體現的最佳代表。腦后音，顧名思義便是依靠頭腔共鳴的一種發聲方法，發出的聲音含蓄而不失筋骨，有力而不顯浮夸。程硯秋結合自己獨特的嗓音特點，加之在老生唱腔中已有的腦后音唱法，創造出了獨具風采的演唱技巧，這便是“橄欖腔”。例如，其代表作《鎖麟囊》中“在轎中只覺得天昏地暗，耳聽得風聲斷，雨聲喧，雷聲亂，樂聲闌珊，人聲吶喊，都道說是大雨傾天?！逼渲械陌?、斷、喧、亂、珊、喊、天這些字，都需字頭和字尾唱得輕、短、弱，而字腹唱得重、長、強，可以將每個字看作一個圓，從起點出發，便是字頭，畫圓的過程便是演唱字腹的過程，最后又回到原點，便回到字尾，收得圓滿，收得自然，輕巧利落，不留痕跡。程硯秋獨創的“橄欖腔”將每個字都交代得十分清楚，每個字都是一個“圓”，切不可斷、倒、冒，需以氣帶聲，以情帶聲，再由音樂將其串聯，婉轉悠揚，穿透力極強，每個字都能表達出其細膩的內心情感，每個字都能深深地吸引觀眾。

二、舞蹈動作

俗話說“歌舞不分家”，歌與舞自古以來便被看做一個整體。所謂“情動于中而形于言，言之不足則磋嘆之;嗟嘆之不足則歌詠之;歌詠之不足則手之舞之，足之蹈之”，這是流傳已久的一句古話，充分肯定了舞蹈對于情感表達的作用。早在遠古時期，黃帝時期的《云門大卷》、堯舜禹時期的《大咸》《大磬》《大夏》都是歌舞一體，以此來歌頌帝王君主的豐功偉績。

而現如今大部分戲曲中的舞蹈，一般被認為是廣泛吸收了中國的民間舞蹈再加以規范的程式化所形成的。舞蹈自古以來，大多為君主帝王所享受，不論是祭祀求神還是娛樂消遣，舞蹈都失去了舞者本身的意志，它們被迫聽命于統治者，任由其擺布。而在宋代以后，眾多藝術形式由宮廷走向民間，從都市走向農村，人民自我意識的逐漸覺醒，造成了民間舞蹈由群眾性、自娛性向表演性、職業性轉變，極大地促進了戲曲與中國民間舞蹈的融合。與此同時，結合戲曲本身的程式化，戲曲中的舞蹈也逐漸規范而系統?？梢哉f，戲曲舞蹈的程式化不是偶然，這是符合中國人傳統審美的必然轉變，是“圓”與“合”的精神體現。

中國傳統審美中的“圓”與“合”，在戲曲舞蹈中展現得淋漓盡致。中國舞蹈之美，可以說在很大程度上是“圓”之美，舞蹈動作中的“圓”講求渾然天成，優雅自然，不留痕跡。頭、手、腰、腿的一轉、一提、一擰、一跨都要做到圓潤流暢，慢走而不顯死板，快步而不露輕浮。中國著名編劇歐陽予倩曾這樣說到：“戲曲舞蹈可以說是劃圓圈的藝術?！边@句話看似簡單，卻高度概括了戲曲舞蹈中的藝術精髓。

云手，是戲劇表演中的一種程式動作，所謂“舉手到眉邊，拱手到胸前;云手如抱月，指手到鼻間?！痹剖植徽撛谔珮O拳中還是在戲曲中，其運動軌跡都是“圓”，需講求手眼身法步的整體配合，先送左胯，身體左轉，左右手相結合，右手上穿外翻，左手隨重心移動順勢畫圓，如此一來，兩手與起勢狀態相比，達到了交叉換位、雙圓并畫的目的，再伴隨著全身的動作，“大圓套小圓，處處不離圓”，這便是云手中“圓”的藝術。在這樣一氣呵成的動作里，人的整個身態處于三回九轉之間，招招不離“圓”，步步以“合”走，以此來展現戲曲角色的精神氣，使人物塑造更加圓滿、豐盈，達到神形合一、剛柔并蓄的目的。

戲曲中的舞蹈動作源于生活，意在表現生活。但與生活本態不同的是，戲曲中的舞蹈更為“藝術化”“造型化”和“規范化”?！白邎A場”便是這一理論的集中體現?！白邎A場”是戲曲演員在舞臺上按照環形路線行走的一種程式動作，其步伐之快慢緩急，都可以在地方有限的舞臺上，將真實還原的場景栩栩如生地展現出來?！白邎A場”一是可以實現時間的轉換，二是可以實現空間的轉換。將動作的神韻與“圓”相結合，從演員本身的一個點，到走圓場產生的一個圓，再到舞臺乃至劇院的整個場面，一次又一次點、線、面中與“圓”的結合，相得益彰，讓觀眾大呼過癮，拍手叫絕。

中國人的傳統審美，見不得棱角，容不得粗糙，中國的傳統藝術同樣如此，演員的一動、一靜、一顰、一笑都要經過無數次的精雕細琢，才可與觀眾見面，這不僅僅是觀眾本身的口味刁鉆、眼光獨特，更是演員自身對于藝術的不懈追求。雖然，現如今社會經濟發展，人民物質生活極大豐富，但令人擔憂的是是精神文化的匱乏與貧瘠，傳統中國人身上對于“圓”與“和”的理解和那份對于藝術的執著追求，在現代人身上正在漸行漸遠，這的確需要我們思考再三。

三、文學劇本

劇本創作，不外乎主題、情節、沖突等，在這些方面，處處可見“圓”的影子。首先對于主題的理解，正如李漁在其著作《閑情偶寄》提到的“原其初心，只為一人而設。即此一人之身，自始至終，離合悲歡，中具無限情由、無窮關目，究竟具屬衍文。原其初心，又只為一事而設。此一人一事，即作傳奇之主腦也?！币粋€故事，只有緊緊圍繞在一個人、一件事上，主題才能明確，情節才能扣人心弦，這樣的故事才算圓滿。反之，如果在一個劇本中，講述許多人或許多事，不知所云，東講講，西談談，這樣的故事就像雜亂無章的房子、斷了線的珠子，毫無頭緒，就更談不上登上舞臺進行表演了。

其次，在故事情節與矛盾沖突方面，自古以來，中國人對與圓滿的結局便鐘愛有加。無論是何種藝術作品，在主題上都會營造一個團團圓圓的結尾，即便可能有時結局并不美好，但總歸會多多少少給人以希冀和圓滿的聯想，這便是中國人自古以來對于團團圓圓的偏愛與執著。

俗話說：“分久必合，合久必分”，王實甫的代表作《西廂記》《麗春堂》《破窯記》可謂典型?！段鲙洝分袝鷱埳c相國小姐崔鶯鶯在普救寺相遇，一見鐘情，而叛將孫飛虎要強索鶯鶯為壓寨夫人，張生在崔母的幫助下解除了危難，這便是第一次合與分。是之后崔母抵賴，張生與鶯鶯再次分別，在紅娘的幫助下，鶯鶯終于至張生住處私會，這便是第二次合與分?？芍蟠弈竻s又以門第為借口，令張生上京應試。而鄭恒借機編造謊言，說張生已在京另娶，要鶯鶯嫁于鄭恒。后張生趕來，終與鶯鶯陪伴終生，這是第三次分與合?？梢?，作者在張生與鶯鶯兩人的關系中畫了三次分與合的“圓”，情節跌宕起伏，觀眾在一次又一次的“畫圓”中被深深吸引。傳統的中國人眼里見不得太過于悲傷的情節，不論是傳統節日還是民間風俗，“團圓”始終占據中國人的心理主導，這樣的審美觀念自然就體現在了文學創作中。

可見，近百年來，直至今日，中國人骨子里對于圓滿的審美從未停歇。從世界范圍內看來，以文學作品反映現實社會是中西方都普遍存在的，而不同的是，我們的文學作品所反映的創作者的心態似乎更積極、更樂觀，從而給予觀眾心存希望的態度和繼續向前的動力。正如總書記用“四個堅持”概括了新時代文學藝術創作的目標、思路和方向：“堅持與時代同步伐”“堅持以人民為中心”“堅持以精品奉獻人民”“堅持用明德引領風尚”，這四句話不僅僅是劇本創作者自身的追求，更是千百年來無數人民與大眾對于藝術審美的集中體現。永遠堅信美好的一天終會來臨，這便是中國人的秉性所在。

參考文獻

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作者簡介：張司臣，男，南京航空航天大學，民族音樂學，碩士。