惲壽平畫學成就述略

◇ 朱萬章

編者按：惲壽平是中國繪畫史上一位特殊的個案，不僅僅是其開創“沒骨花鳥”畫一代新風，在文人畫與世俗畫中達到巧妙的平衡，其繪畫的智性表現亦值得稱道。他主要靠賣畫為生，初始以山水為主，亦可圈可點，但在清初“四王”山水風頭無兩的情勢下，于是轉花鳥畫為主，盡管與“四王”相比，其山水亦有過人之處。而更可貴之處在于惲壽平設身處地解決“怎么畫”的問題。這恰好是他繪畫的現代性意義所在。唯其如此，惲壽平花鳥畫風，確切說是他的“畫法”，對清代康熙以來的花鳥畫壇影響甚巨。即便當代，不少畫家亦希望從其“一筆成型”的筆墨中發現新的機趣。本期專題論文既有對惲壽平的畫學成就作全面的勾勒與評說，也有對惲壽平繪畫從傳統到出新的路徑解讀。所刊惲壽平作品多為不常見者，以期讀者對惲壽平的繪畫有更全面更深入的了解。

[清]惲壽平 夏山過雨圖扇 17.1cm×52cm 紙本設色 1675年 故宮博物院藏款識：乙卯閏五月，在碧梧廊下，誦潘子和立翁老先生詩，有碧海丹山，松風白云之句，即用其意為圖，略仿高尚書夏山過雨筆法，云煙飄（縹）緲，蒼翠欲滴，以無聲之詩相和，未識足當周先生一顧否？南田后學壽平。鈐?。菏遄樱ㄖ欤?壽平（朱） 藥農平生真賞（朱）

惲壽平（1633—1690）在繪畫上的成就，當首推花鳥畫〔1〕。但事實上，惲壽平早年是以山水畫擅名的，“少工山水，咫幅千里，煙云萬態，多仿黃鶴山樵”〔2〕，張庚的《國朝畫征錄》也言其早年“好畫山水，力肩復古”〔3〕。從傳世的署有年款的作品看，如果以1672年惲壽平40歲為界將其作品分為前期和后期的話，40歲以前的署有年款的作品有29件，其中山水25件，占總數的86%，花鳥僅3件，占10%，另一件為書法〔4〕。據此可看出其早年側重于山水畫創作的情況。

饒有趣味的是，當向以山水見長的惲壽平在與王翚訂交，并見識了王翚廣受推崇的山水畫以后，發現與王翚的筆意極為接近，“自以材質不能出其右，則謂石谷曰：是道讓兄獨步矣。格妄，恥為天下第二手”。于是，他便“舍山水而學花卉，斟酌古今，以北宋徐崇嗣為歸，一洗時習，獨開生面，為寫生正派，由是海內學者宗之”〔5〕。這段話后來一直被各種版本的繪畫史或筆記所引用，成為惲壽平虛懷若谷的明證而廣為傳誦。但是，清代道光年間的山水畫家戴熙(1801—1860)就很不同意惲壽平的說法：“此亦古人焚棄筆硯常語，非真舍山水專作花卉也。后人考證惲畫至某年作山水，自某年作花卉，不幾于癡人說夢？”〔6〕其實這是很有道理的。

事實上，從傳世署有年款的作品看，惲壽平40歲以后的作品有64件，其中花鳥48件，占總數的75%，山水14件，占21.8%，書法2件。據此可知，后期的確是以花鳥畫見長，但卻并不是以花鳥畫專擅，同時亦兼擅山水。最晚的山水畫，有與王翚合作于康熙二十七年（1688）、時年56歲的《山水合璧冊》（上海博物館藏），這時離惲壽平下世僅兩年的時間。這就說明，山水畫和花鳥畫的創作，其實一直貫穿于惲壽平藝術生涯的始終。只不過前期以山水畫為主，兼擅花鳥；后期以花鳥畫為主，兼擅山水。

惲壽平之所以見王翚以后舍山水而?；B，其實是和當時的美術環境及藝術市場密切相關的。

[清]惲壽平 仿古山水冊十開之一仿北苑山水圖 23.3cm×30.6cm 紙本墨筆 約1668年 故宮博物院藏款識：北苑神氣非近日庸史所能窺。鈐?。赫澹ò祝?惲格之?。ò祝?李一氓五十后所得（朱） 虛齋審定（朱） 無所著齋（朱） 黃山方氏圣因家藏（朱）

[清]惲壽平 仿古山水冊十開之二春山欲雨圖 23.3cm×30.6cm 紙本墨筆 約1668年 故宮博物院藏款識：春山欲雨。仿米海岳。鈐?。翰贿h齋（白） 虛齋審定（朱） 壹、氓（朱文連珠） 黃山方氏圣因家藏（朱）

早在惲壽平還困頓于清軍將領陳錦家中、為今后的前程一籌莫展之時，王翚已經進入王鑒（1598—1677）門下，成為傳承衣缽的得意弟子。王鑒對其畫極為推服，認為“此非吾弟子也，三百年來，罕覯此人矣”〔7〕。后來，王翚還被引薦至王時敏處，再拜入王時敏門下。據說當王時敏初見王翚及其畫作時，也曾夸張地說：“此煙客（王時敏）師，乃師煙客耶？”〔8〕表現出對其畫超乎尋常的贊賞。當時王時敏乃“一代畫苑開山，四方工畫者，得其指授，無不知名”〔9〕，王翚不僅入于王時敏門下，更被王時敏尊為“畫圣”，不管是客套還是虛與委蛇，這種贊譽都是極為少見的。當時的文壇盟主及一時耆宿如錢謙益（1582—1664）、吳偉業（1609—1672）、周亮工（1612—1672）、王文簡、宋犖等均爭作詩古文張之，推為大家?？梢哉f，王翚在年紀輕輕便極一時之榮耀，在以王時敏、王鑒等為畫壇盟主的江蘇地區，享有極高的聲譽。在此情況下，并無學術背景的惲壽平想在山水畫壇占一席之地都不容易，就更不用說和王翚分庭抗禮了。主要以靠賣畫為生的惲壽平要想生存，只能知難而退，“公將以此擅天下名，吾何為事此”〔10〕，因而選擇另辟蹊徑，改畫花鳥，這是極為明智的，也是不得也而為之的無奈之舉〔11〕。

惲壽平既以花鳥畫為其求生之道，“作花卉寫生，含苞怒放，殘英半墮，重跗疊瓣，渲染皴裂，多出意匠”，并創造性地發揮了徐崇嗣以來的沒骨花卉，“間作一蟲一鳥，傳神阿堵，刻欲飛動”〔12〕，成為清初花鳥畫的一種重要范式。比惲壽平略晚近半個世紀的書畫家兼畫學理論家方薰(1736—1799)詳細解讀了惲南田的沒骨花卉：“點花粉筆，帶脂點后，復以染筆足之，點染同用?！边@種方法在前人如沈周處雖然也有用過，但并未產生影響。惲壽平在此基礎上發揚光大。他所畫菊花、鳳仙花、山茶花等，“脂丹皆從瓣頭染入，亦與世人畫法異。其枝葉，雖寫意，亦多以淺色作地，深色讓主，筋分染之”〔13〕。今有論者將這種畫法稱為“點染體沒骨花鳥”〔14〕?，F在所見到的惲壽平的《春風圖》斗方、《牡丹》斗方（臺北故宮博物院藏）、《罌粟花圖》扇面（故宮博物院藏）、《菊花圖》軸（廣東省博物館藏）、《榴實圖》扇面（日本京都國立博物館藏）、《花卉圖冊》（故宮博物院藏）、《菊石圖》軸（四川省瀘州博物館藏）等都是這種典型風格的代表。

惲壽平的花鳥畫無論是從當時受追捧的程度，還是對后世畫壇的影響看，都可稱得上是開一代風氣的大家。與惲壽平同享盛名的王翚在評其花鳥畫時稱：“北宋徐崇嗣創制沒骨花，遠宗僧繇傳染之妙，一變黃荃勾勒之工，蓋不用筆墨，全以色彩染成，陰陽向背，曲盡其態，超乎法外，合于自然，寫生之極致也。南田子擬議神明，真能得造化之意，近世無與能者?！薄?5〕認為在近世沒有人能達到惲壽平這樣的水準?？v觀晚明以來到清代后期的近三百年間，在沒骨花卉上有突出成就者，的確找不出第二個可以和惲壽平并駕齊驅的。惲壽平的另一好友邵長蘅也認為：“宋人寫生，以徐熙為最，黃筌父子次之，明沈石田、陳道復作水墨花鳥亦出徐熙，雖淺色淡墨，殊有深趣。近來，吾鄉惲壽平正叔工沒骨寫生，不用墨筆勾勒，而渲染生動，濃淡淺深間，妙極自然，亡論道復，即石田未遠過也?！薄?6〕即使像沈周(1427—1509)這樣開宗立派的書畫大家，在花卉畫方面，也無法與惲壽平相頡頏，就更不用說吳派傳人陳道復（1483—1544）了。方薰在歷覽徐熙以來的設色花卉畫以后也贊嘆道：“南田氏得徐家心印，寫生一派有起衰之功。其渲染點綴，有蓄筆，有逸筆，故工細亦饒機趣，點簇妙入精微矣?！薄?7〕認為惲壽平所創立的寫生一派，具有“起衰之功”，可謂推崇備至了。

康熙二十六年（1686）、惲壽平54歲時所作的《菊花圖》（廣東省博物館藏）〔18〕可看作是其沒骨花卉的代表。所寫菊花濃艷而不失清華，工細而不乏淡逸，以對花寫照的藝術造型刻畫了花卉的真實狀態。其他如康熙二十五年（1685）所寫的《蔬果冊頁》（臺北故宮博物院藏）及無年款的《牡丹扇面》、《紫藤圖扇面》（故宮博物院藏）等也是如此。這種近乎寫實的手法，將宋元以來的沒骨花卉推向另一個極致，同時與其一以貫之的題畫詩相得益彰，在文人畫與世俗畫中達到一種巧妙的平衡。惲壽平主要以靠賣畫為生，其沒骨花卉是其賴以生存的不二法寶，因此，在藝術創作時，他可能會更多地考慮市場的需求。當時的市場及畫壇的主流審美傾向，山水方面是以王時敏、王鑒、王翚、王原祁(1642—1715)為代表的“四王”畫風占據主流，而花鳥畫方面，自然就是非惲壽平莫屬了。由于受眾群的關系，惲壽平的花鳥畫除了傳統的梅、蘭、竹、菊等反映文人情趣的四君子畫而外，其他為普羅大眾所熟悉的花鳥題材如牡丹、月季、芙蓉、玉蘭、桃花、百合、梨花、芍藥、虞美人、芋頭、罌粟花、鳳仙花、山茶花、葡萄、柿子、水仙、荷花、紫藤、瓜豆、玫瑰、凌霄、芭蕉、石榴、枇杷、荔枝、薔薇、蜜蜂、蝴蝶、佛手、櫻桃、蜀葵、海棠、鸚鵡、金魚、公雞、燕子等也大量引入畫中，這和當時以野逸畫風著稱的石濤（1630—1724）、朱耷（約1626—約1705）等人價值取向迥然不同。

[清]惲壽平 仿古山水冊十開之三仿子久山水圖 23.3cm×30.6cm 紙本墨筆 約1668年 故宮博物院藏款識：仿子久浮巒暖翠圖筆意。鈐?。簮粮瘢ò祝?無所著齋（朱） 虛齋審定（朱） 黃山方氏圣因家藏（朱）

[清]惲壽平 仿古山水冊十開之四仿荊、關山水圖 23.3cm×30.6cm 紙本墨筆 約1668年 故宮博物院藏款識：閱吳竹嶼畫冊得此意，略仿荊、關，非子久濫觴也。鈐?。簮粮瘢ò祝?虛齋審定（朱） 李一氓（白） 黃山方氏圣因家藏（朱）

[清]惲壽平 仿古山水冊十開之五秋林煙岫圖 23.3cm×30.6cm 紙本墨筆 約1668年 故宮博物院藏款識：臨倪高士秋林煙岫圖。鈐?。赫澹ㄖ欤?虛齋審定（朱） 李一氓（白） 黃山方氏圣因家藏（朱）

[清]惲壽平 仿古山水冊十開之六仿倪云林山水圖 23.3cm×30.6cm 紙本墨筆 約1668年 故宮博物院藏款識：近人仿云林多不類是，作此正之。鈐?。赫澹ò祝?虛齋審定（朱） 無所著齋（朱） 黃山方氏圣因家藏（朱）

惲壽平在花鳥畫上的意義，更重要的不是其沒骨花卉本身的特色，而在于其畫對后世的影響。惲壽平清新自然、設色明快的花鳥畫風，對清代康熙以來的花鳥畫壇影響甚巨。這種影響不僅表現其畫風造就的“家南田而戶正叔”的藝術氛圍，以及對于惲氏家族的藝術傳承，更表現在近三百多年來花鳥畫壇所堅守的惲氏沒骨風，如蘇州地區的宋光寶、孟麗堂、繆椿、揚州畫派的華巖(1682—1756)、李鱓（1686—1762）、浙江地區的奚岡（1746—1803）、李元開（春田）、戴公望、戴熙（1801—1860）、金廷椿、嶺南地區的居巢（1811—1865）、居廉（1828—1904）及上海地區的王禮（1813—1879）、張熊（1803—1886）、朱偁（1826—1900）、任薰（1835—1893）、任頤（1840—1895）等都是直接或間接受其影響者〔19〕。至于直接受其師承或私淑其畫藝的其他畫家，更是舉不勝舉。關于這一點，本文在后面將專門論及。

如果說惲壽平另辟蹊徑專攻花鳥畫是為避開王翚等人的鋒芒、迎合當時的審美需求，客觀上成為開一代宗風的花鳥畫大師的話，則他早期一直堅持不懈、后來疏于經營的山水畫則在很大程度上是其藝術精神的真正寄托。他將在花鳥畫中所無法呈現的文人逸趣通過斷斷續續的山水畫創作得以維持下來，正是如此，使其山水畫的藝術格調在某種程度上要遠遠高于花鳥畫—雖然山水畫遠不及花鳥畫一樣對后世產生深遠的影響。

惲壽平與王時敏、王鑒、王翚、王原祁、吳歷（1632—1718）同為“清初六家”，有論者認為之所以惲壽平能并列六家之一，主要“還是指他的山水畫而言”〔20〕。雖然這種說法未必盡可信，但在其他五家都是以山水畫見長的情況下，將惲壽平的山水畫與諸家相提并論也是有一定道理的。事實上，惲壽平因為在花鳥畫方面所取得的突出成就及其對清代以來的花鳥畫壇所產生的深遠影響，使人們忽略了對其山水畫的正確認識，再加上惲壽平之前提出的、被廣為傳誦的“君獨步矣，吾不為第二手也”〔21〕的說法，使人們更多地將其關注點轉向花鳥畫。對此，清代書法家王澍（1668—1743）不以為然。他認為惲壽平的山水畫可以和王翚分庭抗禮，在某種程度上，甚至要略勝一籌：“石谷腹鮮書卷，故其筆墨間工夫有余，而乏天然之韻；南田以絕世之姿輔之以卷軸，故信手破墨，自有塵外遠致，無所用意而工益奇正”，認為王翚的山水畫缺乏書卷氣，因而流于刻板，而惲壽平的山水畫文氣十足，有一種逸趣。兩相比較之下，“恐石谷（王翚）絕脛稱力，未能攀仰也”〔22〕。而比王澍略晚一些的書法家兼詩人孫爾準（1770—1832）也非常贊同此觀點。他認為王翚是從臨摹入手，不免受到前人的約束，使其畫缺乏生機，而惲壽平“用筆古淡，天真爛然，乃畫中逸品”，可以與宋朝的米芾（1051—1107）、米友仁（1086—1165）父子，元朝的倪瓚(1301—1374)及明朝的董其昌（1555—1636）相提并論。他們都是具有仙骨之人，“非學力所能到也”〔23〕。更有意思的是，書畫家姚元之（1773—1852）認為王翚“工夫益深”，反而“去之益遠”，而王翚之所以享大名，還在于他的長壽。假如惲壽平和王翚一樣享大年（王翚享壽86歲，而惲壽平享壽僅58歲，比王翚少28年），那其畫中“煙霞之氣，其超妙當更如何”〔24〕，恐怕這是誰也說不清楚的。其言外之意其實已經很明顯：惲壽平應該會遠遠超過王翚的。

另一方面，作為一個以花鳥畫見稱的畫家，在反映其主要畫學思想的《南田畫跋》中，居然有九成以上是談論山水畫的。這顯然不是惲壽平一時的疏忽，而恰恰說明惲壽平將山水畫視其為比花鳥畫更為重要的畫科，是其一生藝術追求的根本所在。

就惲壽平、王翚兩人傳世的山水畫而論，其實不難發現以上諸公議論不無道理。惲壽平傳世的作品中，山水畫雖然僅占不到三分之一，但可看出其畫中所表現出的不同于時俗的繪畫風格。如康熙八年（1669）、惲壽平37歲所作的《層巒幽溪圖》（故宮博物院藏），作者自謂是學元末的山水畫家趙原（善長），并說趙氏“自謂得離坡荒落之趣，非時俗所能夢見也”，雖然是言趙氏之語，實際上更是惲壽平的“自謂”，“非時俗所能夢見”是惲壽平的山水畫一直所追求的境界，顯示其對此畫的自得之意。該畫意境深遠，設色淡雅，在古意中蘊含生趣，表現出傳統文人畫的筆情墨趣，是其早期山水畫的代表風格?？滴跏辏?674）、惲壽平42歲時為楊瑀（雪臣）所作的《高巖喬木圖軸》（故宮博物院藏）則是其盛年力作，代表其成熟時期的風格。該畫作者自題乃擬董源（北苑）筆意所作，但這種題法，實際上是當時的一種時尚，以顯示其畫法有所本。作者是否真正見過董源原作，是很可懷疑的。從畫風看，畫中所表現出的高古、淡逸與文人畫氣韻，是較為明顯的。這與王翚的《巖棲高士圖》（故宮博物院藏）和《虞山楓林圖》（1668年，故宮博物院藏）等代表性作品相比，很可看出二者藝術風格的不同：從畫工看，王翚作品精細、布局謹嚴，畫面中充溢著一種高古而蒼潤之氣，而惲壽平的畫則顯得隨意自然，畫境高逸?？芍^各有千秋！如從藝術水準而言，則惲壽平畫中所呈現出的文人趣味是要比王翚略高一些的。所以，惲壽平的好友管掄在《題惲南田長幅山水》時有“偶然振筆一揮寫，氣象已與人間殊”〔25〕句贊之。惲壽平的山水畫就在于勝在“與人間殊”：在當時山水畫壇完全被王時敏、王鑒、王翚、王原祁等“四王”一統天下的環境下，要有所作為本來是不易的，只有“與人間殊”才能造出新境界，才能不被湮沒在“四王”強勢的陰影中。惲壽平在一首題《石谷臨九龍山人枯槎竹石》詩這樣寫道：“心忘方入妙，意到不求工。點拂橫斜處，天機在此中?！辈⒃谠婎}中題曰：“枯槎竹石，非倪非黃，玩其率意落筆，脫盡畫家徑路，始見天趣飛翔，逸氣動人也?！薄?6〕雖然此詩明為題王翚之畫，實則更多地是惲壽平自己的藝術宣言，更是其山水畫的真實寫照，是其與王翚山水畫的真正不同之處。因此，從這個意義上講，惲壽平的山水畫可謂獨樹一幟，雖然不能與其花鳥畫的影響同日而語，但在中國山水畫史上，是可以留下濃墨重彩的一筆的〔27〕。

[清]惲壽平 仿古山水冊十開之七仿倪迂山水圖 23.3cm×30.6cm 紙本墨筆 約1668年 故宮博物院藏款識：亦仿倪迂。鈐?。簮粮裰。ò祝?李一氓（白） 虛齋審定（朱） 黃山方氏圣因家藏（朱）

[清]惲壽平 仿古山水冊十開之八仿陸天游山水圖 23.3cm×30.6cm 紙本設色 約1668年 故宮博物院藏款識：摹陸天游真跡。鈐?。阂鄰]（白） 虛齋審定（朱） 壹、氓（朱文連珠?。?黃山方氏圣因家藏（朱）

[清]惲壽平 仿古山水冊十開之九仿沈周山水圖 23.3cm×30.6cm 紙本設色 約1668年 故宮博物院藏款識：啟南先生有此圖，略仿其意。鈐?。耗蠂嗝瘢ò祝?虛齋審定（朱） 無所著齋（朱） 黃山方氏圣因家藏（朱）

[清]惲壽平 仿古山水冊十開之十仿大癡山水圖 23.3cm×30.6cm 紙本墨筆 約1668年 故宮博物院藏款識：觀大癡《江山卷》得此數筆。小景十葉（頁），奉呈本師和尚清玩。弟子惲格畫。鈐?。赫澹ò祝?惲格之?。ㄖ彀紫嚅g） 黃山方氏圣因家藏（朱） 虛齋審定（朱） 壹、氓（朱文連珠）

[清]惲壽平 山水冊之一 22.2cm×30.2cm 紙本設色 約1668年 臺北故宮博物院藏款識：學陳秋水法。鈐?。簤燮秸澹ㄖ彀走B珠） 儀周珍藏（朱） 乾隆御覽之寶（朱） 石渠定鑒（朱）寶笈重編（白） 樂壽堂鑒藏寶（白） 石渠寶笈（朱） 寧壽宮續入石渠寶笈（朱）

[清]惲壽平 山水冊之二 22.2cm×30.2cm 紙本設色 約1668年 臺北故宮博物院藏款識： 抽穎水聲落，揮匠群峰奔。嵐風夾眾木，板屋聚幽樊。黃公不可見，豪（毫）墨兩無言。今人摹子久多欲相似，余學子久多不相似，然觀世俗所謂是者，又未若余之不似之似也，非起癡老而問之，誰能肯余言耶！鈐?。簤燮秸澹ㄖ彀走B珠） 夢墨齋（白）嘉慶御覽之寶（朱） 儀周珍藏（朱） 宣統御覽之寶（朱）

[清]惲壽平 山水冊之三 22.2cm×30.2cm 紙本設色 約1668年 臺北故宮博物院藏款識：喬柯叢莽，丹丘、幼霞之間。鈐?。簤燮阶樱ò祝?儀周珍藏（朱）

[清]惲壽平 山水冊之四 22.2cm×30.2cm 紙本設色 約1668年 臺北故宮博物院藏款識： 何處溪山有此春，春風不度馬駝塵。洞門若遣飛云入，會向花溪一問津。書堂剪燭畫此圖，次日展攬（覽）得句，似與此境縣合，因題后幅鈐?。簤燮秸澹ㄖ彀走B珠） 嘯雪（白） 儀周珍藏（朱）

[清]惲壽平 山水冊之五 22.2cm×30.2cm 紙本墨筆 約1668年 臺北故宮博物院藏款識： 云西有此圖，戲摹其意。鈐?。簤燮秸澹ㄖ彀走B珠） 儀周珍藏（朱）

[清]惲壽平 山水冊之六 22.2cm×30.2cm 紙本設色 約1668年 臺北故宮博物院藏款識： 煙村圖。鈐?。簤燮秸澹ㄖ彀走B珠） 儀周珍藏（朱）

[清]惲壽平 山水冊之七 22.2cm×30.2cm 紙本墨筆 約1668年 臺北故宮博物院藏款識： 云海浩蕩，房山別調也。園客。鈐?。簤燮阶樱ò祝?儀周珍藏（朱）

[清]惲壽平 山水冊之八 22.2cm×30.2cm 紙本墨筆 約1668年 臺北故宮博物院藏款識： 昔董文敏稱黃鶴山樵刻畫之工，元季第一，其摹唐宋諸家，能備似之，創極沉古。后人遂因云林《獅子林圖》，一語欲乙其評目，至與盛子昭輩同科，真所謂癡人前不得說夢，偶模其跡及之。東園生識。鈐?。簤燮秸澹ㄖ彀走B珠） 儀周珍藏（朱）

[清]惲壽平 山水冊之九 22.2cm×30.2cm 紙本設色 約1668年 臺北故宮博物院藏款識： 翠微影里曉云平，亂草如煙澗路明。何時結架山腰上，長聽松風猿鳥聲。盛子昭《五松圖》絕有風趣，因取其意為之，荒率零亂，不貴工整，聊復自運，豈束盛法。鈐?。簤燮秸澹ㄖ彀走B珠） 儀周珍藏（朱）