佛教之靜，動畫之美
——淺談佛教藝術與動畫設計的融合

王超群

佛教藝術始于公元前6世紀至公元前5世紀左右，在釋迦牟尼佛涅槃之后的印度次大陸成形，此后開始向亞洲其他國家傳播。自漢明帝派遣使者去西域取經開始，佛教藝術便穿越絲綢之路蔓延華土。由于地域文化的差異，佛教文化在東傳進程中被分為“南支”和“北支”，即“小乘佛教”與“大乘佛教”。其中“北支”佛教藝術在佛教建筑、雕塑和繪畫方面對中國文化影響巨大，且與中國本土文化交融互滲，最終在中華大地上生根并蛻變出獨具中國特色的佛教藝術。

一、佛教藝術與動畫設計的淵源

中國的佛教藝術尤以石窟藝術為主。李澤厚先生曾說過，佛教石窟藝術隨著時代的變遷、階級的升降和現實生活的發展而變化，以自己的形象方式，反映了中華民族由接受佛教而改造消化它，最終擺脫它。清醒的理性主義、歷史主義的華夏傳統終于戰勝了反理性的神秘迷狂，這是一個重要而深刻的思想意識的行程。享譽世界的藝術文化遺產——敦煌莫高窟、大同云岡石窟、洛陽龍門石窟等正是在佛教藝術的中國化進程中由無數藝術家創造而來的。

在細致品味經典藝術之余，不難發現，佛教藝術中的佛陀造型、雕塑和壁畫正是中國最初的動畫形象造型和藝術表現手法的源頭。中國悠久的佛教文化為動畫設計提供了豐富的素材，同時，動畫藝術作為一種具有強烈吸引力和感召力的藝術表現形式，在恰當地融入傳統佛教藝術精髓后，不僅可以創新出具有民族特色的中國動畫，亦能深刻地傳播宗教思想及內涵，使佛教藝術融入到新時代的潮流之中。

二、佛教元素在中國動畫片中的應用

在漢地佛教及藏傳佛教中，藝術家借助石窟雕塑、壁畫等藝術形式進行創作，實現了由意識形態向視覺藝術的完美轉化，最終以震撼的效果展現于世人面前。如敦煌石窟中體態柔美的各色“飛天”，身著飄逸長裙，或手持樂器，或手托蓮花，自在舞動，盡顯動態的韻律美；再如藏傳唐卡中富于視覺美感的各式構圖等等，皆是古代藝術家遺留給我們的學習藍本、寶貴財富。這些動態塑造表現所達到的力量、速度及運動構成的靈動美，亦是佛教藝術與動畫藝術的一個共通點。將佛教藝術元素運用到動畫設計中，既符合藝術設計的美學規律，又能充分滿足大眾的審美品位。

1.壁畫藝術對動畫角色造型設計的啟示

佛教壁畫作為敦煌藝術寶庫中的明珠，容納了眾多曠世珍品，莊嚴神圣的佛陀、婀娜曼妙的飛天、溫婉圓潤的菩薩、威武雄壯的天王力士皆是古代手繪藝術家憑借豐富的想象力和嫻熟的繪畫技巧塑造出來的經典藝術形象。古代藝術家在人物塑造方面，遵循以形寫神、形神兼備的技法原則，從而創作出敦煌壁畫中鮮活生動且獨具特色的人物形象。

這些佛教壁畫中精美的圣眾形象為動畫角色提供了豐富的借鑒元素。佛教美術元素之所以能巧妙運用于動畫設計中，是因為兩者之間的藝術共通性。動畫片賦予了佛教壁畫中靜態的物象以連貫的、動態化的表現，《大鬧天宮》中七仙女的形象造型和肢體動態柔美飄逸，亦真亦幻，恰似敦煌壁畫中的“飛天”形象，體態靈動飄逸，衣帶飄舞，四肢柔美，她們用極富動感的形體語言詮釋著壁畫靜態的律動美。這種借鑒佛教壁畫人物形態來表現靈動美的方式，既能塑造出鮮明獨特的角色形象，又極為符合大眾的審美品位。

佛教美術與動畫藝術的共通點還在于，無論是在佛教壁畫還是動畫片中，夸張手法都備受藝術家的喜愛，用于表達強烈的內心情感和思想意趣。敦煌莫高窟257窟壁畫《鹿王本生圖》中的白馬，就巧妙地采用了夸張變形的手法。馬脖子彎曲幅度之大，腿部纖細修長似無關節與圓潤健碩的腹部形成鮮明對比。這些看似完全不合生理規律的變形特征，卻在畫面上塑造了一匹步履輕捷、風姿颯爽的白馬形象，凸顯異域風情。

在動畫片《九色鹿》中，畫家將神鹿的形象和蹦跑時的動作進行了夸大變形，凸顯出神鹿輕盈靈活、自由瀟灑的特質和神力，從而達到一種特殊的視覺效果。

2.佛教藝術的空間構圖魅力

（1）熱貢唐卡構圖方法對動畫場景設計的啟發

唐卡作為藏族特色的繪畫藝術形式，蘊含著濃郁的宗教色彩。唐卡秉承著對佛法的虔誠，在制作手法和工藝上嚴格遵循宗教的要求和尺度。而“構圖”作為唐卡藝術中的重中之重，必須嚴格依照佛經的要求，確定不同佛像的比例，合理地布置不同造像在平面空間上的位置。唐卡構圖大致分為：中心構圖、三界構圖與幾何構圖法。

中心構圖是將主體視為“一點”置于畫面中心位置，具有將主次元素劃分清晰、突出主體的作用。在動畫不同場景的鏡頭切換中，中心構圖充分發揮了突出主要角色的功能。

三界構圖又稱線式構圖，將唐卡畫面分為天界、人間及地獄三部分，在動畫場景中同樣遵循這樣的基礎式構圖方式。在動畫場景設計中，可依劇情需要，將不同的視覺元素、故事內容置于畫面的不同層次中，運用平行蒙太奇的手法，充分表現圍繞同一時間借助不同視覺場景展開的故事情節。

幾何構圖法分為規則和不規則形，規則形構圖即為壇城構圖法，是一種以圓形、方形幾何圖形為主的由內到外層層相套的構圖方法，圖案結構較為復雜，抽象和具體手法并用。在動畫片《卡地卡哇寺》中，影片的開頭就借鑒了壇城構圖法，將卡地卡哇寺主體建筑置于中心，以唐卡為背景，層層方形連續轉動表現了時間的流轉，主次分明，增強了空間縱深感，帶來了視覺的新鮮感。不規則形可用于內容較為復雜的情節中，這種構圖需要綜合考慮畫面的內容、色彩及故事發展脈絡，合理地將情節布局于不同的幾何模塊中，抑或在不同的場景中以不同模塊為背景推進情節的發展。

（2）知覺透視對動畫場景的渲染

“知覺透視”來自于楊雄對敦煌壁畫透視的理解，他指出這種透視是將二維的畫面，營造出深度三維的感覺。在壁畫中用不同的畫面模塊講述故事內容，將形象的大小作為明確故事情節發展的主要線索。欣賞敦煌壁畫并非按照實際的視覺規范，而要依據對客觀世界的意識感知，讓知覺主宰著點、線、面。

《九色鹿本身圖》一改傳統構圖方式，采用橫卷式連環畫構圖方法，故事情節拋開了依序排列的方式，轉而將故事的高潮情節——“九色鹿的陳述”置于畫面的中心位置。畫面左右兩側分別為故事的發展情節。這種全新的構圖形式，雖然表現于靜止的畫面之上，卻充分展現了時間的流動性和空間的轉換性。中國傳統繪畫方式中的這種長卷式構圖方法，帶給觀者一種強烈的視覺沖擊力，在吸引注意力的同時也完美地實現了壁畫的禮佛目的。

《白蛇：緣起》的畫卷式結尾，賦予二維水墨畫以三維的空間感。水墨畫卷自右向左平行移動，展現出精彩的故事片段。這種將靜態的長卷式構圖予以動態化的設計，著實展現出中國傳統的詩意審美韻味，也正是佛教壁畫藝術形式與現代動畫設計相互浸潤滲透的結晶。

3.動畫道具設計對佛教法器、裝飾紋樣、佛塔元素的借鑒

在動畫片中，絢麗的佛教法器、植物裝飾紋樣、佛塔等元素是佛教藝術與動畫藝術深度融合的外在展現。

寶瓶作為八瑞相之一的凈瓶，是著名的佛教法器。寓意清凈美好、吉祥如意，是動畫場景中被廣泛運用的佛教元素之一。寶瓶在《大鬧天宮》中被充分利用，且作為一件重要道具推動著故事情節的發展。

蓮花自古是清廉高貴的象征，以其“出淤泥而不染”的特質為佛教藝術所青睞?！毒派埂分?，國王帶兵獵殺神鹿時，神鹿身后的神光便是借鑒了敦煌石窟中蓮花藻井的元素，以此襯托出九色鹿的純凈高貴、超于世俗的神韻。此外，忍冬紋樣以其“S”型態的豐滿圓潤深受藝術家的喜愛。忍冬紋在不斷地演化中，尤以卷草紋發展最為迅速，成為最具特色的植物裝飾紋樣。在《九色鹿》中的燭臺造型以及王后宮中的窗花設計，看起來優美靈動?？梢哉f，植物紋樣的提取運用，是表現動畫道具細節設計、展現民族特色的突出亮點。

在動畫電影《白蛇：緣起》中，巧妙地將木構佛塔作為道具運用于動畫場景中，佛塔檐角飛翹，在濃郁森林的圍繞下，在霞光滿天的輝映下，愈顯莊嚴神秘，渲染出一種寧靜悠遠的中國傳統意境，彰顯東方神韻。

4.動畫色彩風格對壁畫色彩的吸收

“彩”是“色”的集合，色彩是富有靈動生命力的藝術表現形式。在傳統藝術文化中又滲透著中國特有的“五色”觀色彩體系。傳統“五色”觀實為一種系統而復雜的色彩體系，“五色”泛指黑、白、赤、青、黃，且包含由五色混合而成的其他顏色。

“五色”觀色彩體系在敦煌壁畫中得到了完美呈現。在壁畫中，手繪藝術家通常利用大面積的鮮艷重色，色彩的冷暖色相、明度和純度的反差對比來烘托畫面的色彩氣氛，以達到強烈的視覺沖擊力。張大千曾品評敦煌色彩為“鬧中取定”，“鬧”是講色彩熱“鬧”，鮮明、夸張，繽紛燦爛；“定”講的是色彩感，這“鬧”的色彩不是讓人看了心猿意馬、俗念蒸騰，而是如履凈土，如登靈界，心靈“定”而不亂。敦煌壁畫的色彩正是協調于一種整體色調之中，艷而棄俗，有序而統一。

《九色鹿》的動畫場景形象地展現出融入“五色”觀的佛教壁畫的色彩特點。片中一處場景描繪了九色鹿將被救的小動物帶去無憂無慮的山林，山林中春光明媚，百花綻放，萬物復蘇。赭紅色土地，輔以裝飾性的青色樹木、各色花朵，在大自然絢麗多彩的襯托下，九色鹿高雅脫俗、雍容華貴的氣質瞬間展露無遺。這部動畫片充分運用“五色”正色，還搭配了很多間色，著實將佛教壁畫的絢麗色彩發揮到了極致，而且在整體色彩風格蒙上了一層“舊”的韻味，使影片蘊含著深厚的歷史積淀。這種久遠年代的印跡也有力地渲染出濃厚本土氣息及莊重且不失活力的視覺美感，不愧為一部經典動畫作品。

《白蛇：緣起》的用色是對中國佛教壁畫色彩的繼承和延續，亦是對傳統五色的創新運用。片中有點綴著火紅楓林的艷麗而溫潤的山巒；紅黃相間的奇幻而神秘的寶青坊；被綠色籠罩的陰冷蛇國；黑灰色的巔峰決斗場面等等。各種色調的場景，營造著各異的情緒，充盈著東方韻味的絕美。

5.佛教理念的意蘊對動畫主題的浸潤

主題是動畫作品的根基，一部優秀的動畫片，必須要有新穎的主題作為基點。而浸染佛學意蘊可以提升動畫電影的思考維度，讓觀者在視覺享受之余對佛學哲理進行深思。

（1）慈悲為懷

借鑒佛教故事首先要領悟佛學的思想精髓。慈悲，作為中國佛教的基本精神，意為憐憫、同情、關愛、愛自己、愛他人，進而愛眾生，這便是佛教的慈悲觀。動畫片《舍身飼虎》來源于敦煌壁畫的佛本身故事。講述的是佛陀前世——摩訶薩埵那太子舍身飼虎的感人故事。為了挽救奄奄欲斃的母虎，太子刺破身體，熱血奔流，又從高巖跳下，墜身虎旁，餓虎舔食了太子的鮮血后逐漸恢復體力，最后吞噬了太子。這凸顯出佛陀不忍眾生受苦，誓愿拔除一切眾生的苦難，給予眾生暫時和永恒的安樂的精神氣度。這部動畫片一方面宣揚了佛學的慈悲觀；另一方面將中國儒家的“性本善”倫理展現地淋漓盡致，將人性之美作為動畫的情感主線，貫穿首尾。

（2）批駁貪欲

《九色鹿》中，王后和弄蛇人貪欲極強，王后身為國母，養尊處優，卻仍貪念神鹿之皮；弄蛇人被“官封一縣，金銀滿斗”的貪欲之心所驅使，將九色鹿的救命之恩拋卻腦后，向國王告密，企圖捕殺神鹿。他們的貪婪嘴臉和九色鹿的正義慈悲形成強烈對比，更加反襯出貪婪之人的可惡至極。

（3）色空不二

佛法中，“色”指代現實中的物欲，“空”指代五彩繽紛的現實之后本質的空無。剪紙動畫片《猴子撈月》通過一個生動有趣的故事，闡述了“色空不二”的佛學道理，猴子不解真相，認為月亮在水潭中，盛入瓢中即可得，殊不知鏡花水月，依舊為空。

正是憑借佛學義理的浸潤，這些故事主題才得以彰顯，故事情節才能夠跌宕起伏、引人入勝。

三、數字動畫對佛教元素的創新運用

1.數字時代的動畫與佛教藝術的深度融合

數字時代的動畫設計與佛教藝術的融合，不能是簡單的復制照搬，而要深度挖掘佛教藝術的精髓，將佛教藝術的神韻作為動畫角色設計的靈魂，實現動畫設計與佛教藝術的深度融合。

首先，要深刻地研讀佛教文化，從佛教繪畫、雕塑、建筑中深層次地挖掘一些富有藝術特色的佛教元素，并根據動畫內容的具體需求，對提取的元素進行深度設計，將佛教繪畫中的傳神藝術作為角色設計的靈魂，創作出彰顯民族特性且形神兼備的角色形象。此外，可以從古代繪畫藝術品中尋找靈感，發現一些能夠令人有所頓悟的角色形象，這些經典形象是藝術家長期探索、反復研磨所得，抑或是特定的歷史背景和民族文化精神的產物，往往能夠引發觀眾的共鳴。如在龔開的《中山出游圖》中，畫家用反諷的漫畫手法，將鐘馗與其妹在鬼卒哄抬下出游的場景刻畫地生動奇特。畫中形象皆為鬼怪，卻富含十足趣味。諸如此類趣味性角色形象的表現手法，運用于動畫角色的創新設計中更容易給觀者留下深刻印象。

其次，將多樣化的佛教藝術訴諸數字技術，采用數字手繪及3D技術，切實把佛教藝術元素轉化為創新性的亮點運用于動畫設計中。

2.數字技術筑建起動畫與佛教藝術的橋梁

由中國藝術家張小濤創作的三維動畫電影《薩迦》，借助虛擬的視覺元素建立起宗教信仰與藝術之間的聯系，憑借碎片化的歷史記憶和考古殘片進入了宗教的超然世界與現實的物質化世界悖論空間中。這是藝術家融合了藏傳佛教、天臺宗的“空”以及禪宗的感悟而完成的一部宗教藝術動畫?，F實的薩迦寺因遭到紅衛兵的損毀已成為一處廢墟，張小濤經過兩年的實地考察，拍攝收集素材，研究整理，用3D建模技術將手印、壇城、線路板、地圖、血管、考古學家、高僧、唐卡畫師、游客融入到虛擬世界。將觀者置于一個視覺迷宮和現實交錯的多維度空間中，在空間的轉換中，感受昔去今來的時空流變，在虛擬的數字化視覺動態圖像中，深刻地體會宗教的神秘莫測。

現階段3D打印技術已經應用于文物的修復還原中，經其“克隆”的壁畫，無論是線條、色彩肌理，還是因年代久遠形成的陳舊質感都被復原地天衣無縫，堪稱完美。由此可見，3D打印技術將為影視動畫領域提供不可多得的創作素材。

結論

中國佛教文化底蘊深厚，廣博的佛教藝術為動畫設計提供了豐富的素材，在高速信息化時代，動畫作為一種傳播力極強、受眾面極廣的現代動態視覺藝術，亦能幫助佛教藝術傳播“心聲”，且具有顯著的優勢。在視覺化時代，佛教藝術必然要融入到現代社會的信息化、網絡化、科技化。從佛教的壁畫到動畫藝術，這是一個由靜態演變為動態、由二維延伸到三維、由靜觀轉向視聽覺全面互動的演化過程，動畫藝術以全新的視角和演繹形式將佛教教義形象化與通俗化，在展示佛教藝術的同時創新出富有新時代特色的中國動畫。