評《狗十三》中李玩在男權禁錮下的失語反抗

柴 攀 王 麗 王 勇

當人類進入男性“菲勒斯”中心主義時代，女性逐漸喪失了其作為“人”的主體性，而在人類的繁衍中，“女人”作為不可或缺的性別組合，其存在的意義卻也僅是“男性的衍生物，甚至是男權的附庸”，女性在歷史話語中無疑是沉默失語甚至是被遮蔽的缺席者[1]。正如影片《狗十三》中導演曹保平用少女李玩的女性形象完整解剖的包裹在青春反叛痛楚之中的女性現實境遇。

一、對“父權獨大”的失語反抗

如果說亞當與夏娃的故事成為西方文人慣用來解釋男女之別的典故，那么在電影《狗十三》中，李玩這一女性角色與她父親則成為一種最為典型的東方式男女關系。李玩生長于父權獨大的鐵籠之下，最終由于不斷被遮蔽的性別話語權，以及她通向成人世界時接受的洗禮，被迫接受了現實世界中女性的失語和反抗失敗的結局。

電影《狗十三》中，李玩十三歲女學生的勢弱身份所折射的現狀便是社會中的傳統性別秩序，其中女性自然處于一種失語的狀態。李玩在家庭中只能以一種經濟和心理都尚未成熟的獨立狀態來展開其極其勢弱的反抗。電影中的李玩自幼父母離異，她長期處于母愛空白的家庭中，導致其不得已跟著爺爺和奶奶一起生活。與其他普通孩子相比，李玩成長于單親家庭，其感情基礎從源頭上便是缺失的。在這殘缺的成長環境中，李玩從未得到任何來自家庭的情感慰藉。李玩的爺爺和奶奶看似用寵愛彌補了孫女的孤獨與悲戚，但其實這兩位老人本是由于愧疚而對李玩進行情感補償，加之與李玩的年齡鴻溝，他們并不理解李玩，無法從根本上消解李玩的痛苦與孤寂。這一事實，由爺爺和奶奶從來未曾真正理解那條叫作愛因斯坦的狗之于李玩的意義這一件事而展現得淋漓盡致。李玩原生家庭的天然殘缺和自身因為年幼而暫時失語，使得李玩只能將寵物狗愛因斯坦當作自身空虛精神世界的填充物和依托體。

面對來自于性別和年齡的社會性失語現狀，李玩仍然選擇無力卻又無畏的方式進行著對“成人教育”的反抗。對于李玩與高放的出走事件，與其說這是她對于愛情的一次青澀譜寫，倒不如說是她展開這場與家庭以及世界的戰爭的伊始。李玩嘗試著以出逃“鐵屋”的方式來遠離成人世界編織的捕夢網。那么，究其根本，高放的存在于李玩而言，大致上就是她曾對愛因斯坦這個精神寄托載體的轉移對象。李玩在尋求人生的避風港和精神滿足的同時試圖以出格的行為挑戰父權，可這卻是難以觸及根本的，即使她拼命找尋愛因斯坦，甚至忤逆爺爺和父親，最終她也還是無法成功。李玩家中的所有親人，甚至包括“戰友”李堂在內，都試圖把新愛因斯坦身份的“假”變為“真”，但李玩聽從直覺，她不自覺地對新愛因斯坦的身份進行否定，她的倔強恰如一把利刃一次次地刺向了這個大家都默認的善意謊言。然而，在親情的捆綁下，她能做的也就僅剩下自欺和接受。

二、來自“戀父”圍城的女性困境

李玩無法接受家人都在試圖粉飾太平，而父親卻直接用暴力讓天真的李玩徹底明白她觸摸了這個傳統家庭的逆鱗?！靶⒌馈闭缒沁_摩克利斯之劍一般高懸于李玩的頭頂，失語的她終將回歸父權氤氳的囚籠。至此，李玩所有的離經叛道都注定是一場徒勞的青春盛典。

李玩在失語反抗的過程中又夾雜著一個隱晦的尋求父親認同的動機。李玩從因為喝酒而遭受父親的苛責，到后來飯局上卻被父親要求喝酒，這其實已經成為女性在父權威壓下伴隨混淆引導的畸形成長過程，她也由最初的反抗開始轉向為對父親的服從和諂媚。李玩咽下狗肉時的從容有度，就證明此時的她開始以得到父親的認同為行事目的，李玩逐漸自發并且過早地接受了成人世界的度化。

在精神分析話語中，父親不僅意味著是一個少女的上帝，還是少女與生俱來又潛在的欲望對象，而且是女孩唯一又必須越過的成人之門[2]，但李玩作為一個重組家庭的女孩，從小便缺乏父母應有的關愛和認可，故而其實年少的李玩對父愛和母愛其實是迫切渴求的，李玩無法避免地陷入需求情感和安全感的困境。孤獨的李玩想要被成功治愈，似乎必須要重獲父親的注目，才能讓過去常沉溺于被拋棄痛楚之中的自己得到“厄勒克特拉”式的解脫。李玩在對父愛的“欲”與“戒”兩難之間不斷徘徊和掙扎，她本就矛盾的情感和需求也自然永遠無法擁有真正的解決之道。

三、蝙蝠折翼下的同歸命運暗示

那只偶然間飛進教室的蝙蝠或許是對李玩無效反抗的黑色嘲諷，蝙蝠被擊中墜地其實就是對她最終必然妥協結局的提前預演。教室里原本端坐的同學因對飛來的蝙蝠感到好奇而瞬間變得躁動之時，李玩卻仿若靈魂出竅般呆滯甚至是冷漠，而這忽來的動靜結束于英語老師手法極好的瞄準后，隨著蝙蝠的尸體被扔出窗外，李玩才開始回神的眼睛里裹挾的絕望看似是對死去蝙蝠的憐憫，但何嘗不是源自對蝙蝠結局與自己相同的感知，她后知后覺地明白了自己過去所有的反抗其實是可笑又可悲的。假如說陶淵明筆下那個莽撞漁夫窺見的世外桃源只留在了他的記憶中，那李玩內心對于親情和自由的一切幻想大致也只能永存于少女的象牙塔般的純美世界。蝙蝠永遠地失去了飛翔的自由，它的結局也好似是在預示著李玩的未來人生。中國式家庭的教育似乎是一種剝離羽翼的方式，對每一個無法接受成人世界教化的孩子處以無盡的禁錮極刑。

虞姬用自刎成全了她與項羽的愛情，李玩則以微笑達成了與成人世界的和解，似乎她所有的離經叛道只是年少輕狂的一場夢境。在外人看來，李玩成功地戰勝了青春期叛逆的夢魘，但導演曹保平卻選擇將真相赤裸地展現在觀眾眼前，長大后的李玩就如同弗洛伊德筆下經典場景中的“少女杜拉”，成為一個被父親所分析、所定義、所拯救的少女。

無論是傷痛亦是希望，這一切儼然都早已成為20世紀留給人類的記憶，即使它是沉重和不堪的。那么，在陰潮歲月里前行的20世紀電影世界里，除去鄧波兒形式的甜美味道風靡熒屏，還有二戰后新生式的“天真爛漫無憂無慮”，然而，在黑膠和數碼時代交替之時，無數電影創作者卻開始用孩童這個媒介去宣泄著對制定這個世界游戲規則的成人的質疑。那即便是在沒有戰爭的和平年代，對成人的“大多數規則”的反叛也似乎從未停止，即便是早已步入中年的曹保平也在用《狗十三》為自己年少時渴望的自由吶喊。