“隨類賦彩”在山水畫設色中的運用演變

王丹丹

【摘要】隨著歷史長河的推進，中國繪畫不斷地發展，逐漸呈現出多種多樣的繪畫門類。中國畫體系從題材上可分為：人物畫、花鳥畫、山水畫。作為中國畫中的一個重要門類——山水畫，有著其自身的發展軌跡和繪畫語言。但無論是花鳥畫、人物畫還是山水畫，色彩都是構成某一藝術門類不可或缺的重要因素，它是界定不同藝術風格以及藝術情調的一項基本要素。從古至今，畫家及理論學者們在色彩方面的研究和創造從未間斷。南齊謝赫的《古畫品錄》中最早涉及“色彩”的概念，是這一概念作為理論形式的最早出處，文中他提出“六法”之一的“隨類賦彩”是對古代繪畫中色彩運用的概述，也是在長期藝術實踐的基礎上產生的。本文就山水畫設色的演變進行梳理，簡單論述“隨類賦彩”在不同歷史背景下，不同的色彩觀對山水畫設色的影響，希望能對山水畫創作方面的嘗試予以理論指導。

【關鍵詞】隨類賦彩；山水畫；設色；主觀性

中國畫的發展源遠流長，歷漢魏、兩晉、隋唐、五代、宋、元、明、清，經過歷代畫家堅持不懈的追求，以及獨特的歷史文化背景和繪畫工具，造就了具有民族特色的審美意識和繪畫品格的藝術形式。兩晉時期，山水畫從人物故事畫的背景中脫離出來，形成獨立的分科，作為中國繪畫史上占有重要地位的門類，其在東方繪畫中也是獨具特色的一門藝術。中國山水畫，出現于戰國以前，漢代見其雛形，但滋育于東晉，確立于南北朝，興盛于隋唐。五代山水畫繼承了唐代的傳統樣式，在此基礎上強調師法造化，表現真山真水，介于唐宋之間，其山水畫的發展起著重要的承接作用。宋以后，山水畫出現了空前未有的蓬勃昌盛，題材內容更加廣泛，把師造化與人們的生活感受相互結合，表達更具時代特點的作品。元湯垕在《畫鑒》中說：“唐畫山水，至宋始備?！痹剿^突出的特點是文人畫的發展，水墨寫意風格更顯文學氣息。明清山水畫在宋元的基礎上雖有所發展，但不顯著?？谷諔馉幹?，新文化思潮的沖擊、東西方文化的頻繁交流、審美觀的變化、藝術語言的探索，使山水畫發展至今天呈多元化趨勢。

一、“隨類賦彩”的提出及其含義

（一）“隨類賦彩”的提出

從中國古代山水的繪畫樣式和不同風格的演進中，我們可發現它的發展是以色彩為基點，而后過渡到水墨的語言形式，并且在這一發展演進的過程中，無論設色的興盛或衰敗，它始終在整個山水畫的發展史上占有一席之地。那么山水畫從設色技法上可分為：青綠山水、淺絳山水和水墨山水，其中青綠山水又分為大青綠和小青綠。清代張庚說，“畫，繪事也，古來無不設色，且多青綠”。由此可見，設色在古代山水畫中的重要地位。中國畫色彩的基本體格在晉畫中已初步形成，顧愷之的《洛神賦圖》和《女史箴圖》都是山水畫賦色的標志性作品，而我們今天所說的“白描”“線描”這種不著色彩的作品在唐代則用“白畫”這一專有名詞。因此，古代山水畫設色可以說在晉唐時期已經形成一種常態化。色彩觀念在中國繪畫中形成理論形式的表述出自于南齊謝赫所著的《古畫品錄》（又名《畫品》），是最早品評歸納我國古代繪畫作品及作者的理論著作，總結了魏晉南北朝時期在中國畫創作和鑒賞方面的理論原則?！懂嬈贰沸蜓灾刑岢隽肆鶙l品評繪畫作品的標準，而其“六法”之一的“隨類賦彩”則表達了對繪畫設色的基本要求。

（二）“六法”的內容及“隨類賦彩”的含義

謝赫提出了六法的概念，從理論上形成了中國畫理的初步建構。其內容是：“六法者何？一曰氣韻生動是也，二曰骨法用筆是也，三曰應物象形是也，四曰隨類賦彩是也，五曰經營位置是也，六曰傳移模寫是也?！边@里提出的“隨類賦彩”就是對中國畫在設色方面的理論概括，它是以色彩的表現為對象，指隨客觀物象的類別施以彩色，“類”是指客觀物象的類別，即物象的固有之色。北宋郭熙在《林泉高致》中說道：“水色，春綠、夏碧、秋清、冬黑；天色，春晃、夏蒼、秋凈、冬黯?！碧旃馑诓煌竟澦尸F出來的不同色彩歸為類，這種“類”的顏色不受光和環境色的影響。因此，“布色”“賦色”“設色”等都旨在強調畫家在作畫施彩上須按照自然發展規律或依照某種既定法則從而對客觀物象的色彩進行推導、演繹的一個主觀過程。這種推導、演繹包含了畫家對自然規律的根本認識和在即有知識體系引導下，對色與色的關系、色與線的關系的理性探究?！半S類賦彩”的提出體現了人們對色彩的認知與表現，傳達了一種東方式的色彩審美觀，它是對某一事物的恒常性的表達，是對客觀進行主觀處理后的結果，是概括、歸納、總結的意識屬性范疇。

二、“隨類賦彩”在山水畫中用色的演變

（一）色彩在山水畫中的沿革

由于朝代的更迭、文化體系的差異、審美取向的變化，從而形成了不同時期不同的設色要求。漢魏、兩晉，甚至可以追溯到新石器時期的巖石壁畫，先民們對萬事萬物的初探，表現在色彩上的是一種最初嘗試，繪畫所用材料皆是就地取材，以最簡陋的類似于筆的工具，以非常粗的顆粒泥土、石質作為顏料，以巖石、墻壁、陶坯等作為媒介，采用單純的勾畫或平涂作以填充，“以形寫形、以色貌色”地對自然界進行描摹，此時對色彩的表達是本能的、直觀的。兩晉時期山水畫開始獨立，出現了像顧愷之、戴逵等追求置陳布勢的畫家，到隋唐時期開始繁榮，結束了“人大于山、水不容泛”的古拙階段，不同風格的山水畫作品也競相出現。展子虔、李思訓、李昭道賦色工致絢麗，始創金碧山水一派；吳道子、王維筆跡豪邁水墨簡淡為后世文人畫的形成、發展奠定了基礎，形成了風格迥然不同的兩種流派。前者力求色彩華麗、工謹雅致，具有一定的裝飾性的青綠山水，色彩也有厚薄輕重染色之分；后者尋求天真意趣、不施華麗，具有傳達主觀性情的水墨山水，講求“水墨為上，墨分五彩”，這在一定程度上豐富了“隨類賦彩”的設色理念。

五代的山水畫，總的來看，“并非盛時”，但有個別畫家的成就是突出的，如荊浩與關仝，不但代表了這個時期的山水畫家，而且在山水畫的發展上，他們又是承上啟下者。五代山水畫是山水畫史上的一個過渡時期，至宋朝開始向著多方面發展，金碧設色山水成就斐然，同時水墨山水畫法也成為繪畫的主體，設色與水墨的結合成為一種新的繪畫語言形式。與前面任何一個時代相比，無論是置陳布勢、設色方法、題材立意，其內容的豐富性、形式的多樣性、思想的深刻性都是無可比擬的，畫家們以自然為師，章法、筆墨、設色的創造性以及對意境的追求，其影響遠及后世。元代山水畫是中國古代山水畫發展到較高階段的表現。山水畫是元代繪畫的主體，畫家在宋的基礎上，一邊師法造化，一邊吸收傳統，將山水畫推向了一個較高的階段，色彩觀念于此時發生了巨大的變化，文人士大夫思想的影響、詩書畫的巧妙結合，山水畫圍繞寫意山水展開，水墨山水畫達到了一個高潮，設色山水逐漸式微，逸筆草草的文人筆墨成為山水畫的主流，以“士氣”“古意”為山水畫中最超逸，山水畫在這一時期有了新的進展。

明、清山水畫則更加注重筆墨意趣，吸收傳統、取法古人是明代所呈現出的一個最顯著特征，畫家們在五代宋元繪畫語言的基礎上加以融合變化，緊扣傳統，以“不取古人之長為下”，極盡吸收傳統精華，雖在筆墨上有所發展，其局限性也顯而易見，設色也更偏重于水墨語言。由于摹古風氣太盛，難有創新，清代畫家開始嘗試突破傳統，強調個性。但是清朝與歷朝都不同，它處于封建社會末期，延續封建文化的同時又夾雜著半殖民地半封建文化和近現代文明，在繪畫上也預演著一些近現代繪畫的情節。繪畫工具上大量使用生宣紙，盡情揮毫潑墨，更接近寫意要旨，賦色用彩上也講求水墨用筆，強調用寫的形式圍繞筆墨展開，清盛大士在《溪山臥游錄》中記：“畫以墨為主，以色為輔。色不可奪墨，猶賓之不可溷主也?！辈⑶?，生宣紙的特性已然不再適宜用傳統的礦物質石色，設色從而轉向近現代的大寫意潑彩潑墨山水繪畫。20世紀中葉，中國畫受本土壁畫、日本畫及西方繪畫的多重影響，色彩又重新在山水畫的舞臺上大放異彩，畫家們開始對傳統壁畫中的礦物質顏料以及日本新巖等不同顏料在山水繪畫中的進行各種色彩嘗試。

（二）山水畫的色彩觀及用色特點

山水畫發展到今天，在設色上有其自身發展的規律，大體是從秦漢的“五彩彰施”到魏晉“隨類賦彩”，宋以后“水墨至上”的發展脈絡。在其演進的過程中一直存在著兩條線索，一條是以“錯彩鏤金”之美的脈絡發展為勝，另一條以“芙蓉出水”之美的脈絡發展為勝，前者綴金重彩，后者淡雅高潔。這兩條脈絡在山水畫史上以此消彼長的趨勢發展，從很大程度上豐富和開拓了“隨類賦彩”的語言含義。但是需要特別注意的是，這種色彩與水墨間的此消彼長的關系并不意味著一方的蓬勃發展和另一方的消失罄盡，只是“在用色上，各有其主要精神之所寄托、所歸宿”。這種精神歸宿直接導致山水畫色彩觀念的嬗變。山水畫在色彩觀念上轉變的原因主要源自于歷史的推進和社會的發展過程中所形成的傳統哲學文化的影響以及繪畫群體在這種哲學文化背景影響下所產生的心理結構上的變化。色彩與水墨在山水畫上主次位置之間的關系轉換就是受傳統文化體系中的陰陽五行說、儒釋道哲學思想、文化觀念的流變、社會結構的變化等軟條件而產生的繪畫語言變革的直接表現，繪畫群體所接受的思想文化和精神挈領則導致繪畫語言形式主體的轉改。

在山水畫的發展過程中，設色觀念除受哲學思想文化的影響以外，與繪畫材料的變遷也有著密不可分的聯系。早期在巖石墻壁上作畫，繪畫材料采用附近帶有顏色的泥土、礦石等，因材料本身特性，顆粒較大，加之對物象、工具、工藝的認識尚處于嘗試性階段，在使用上多用于平涂填充。東晉時期絹的產生，開始出現一些絹帛繪畫，但此時絹的質地比較粗糙，更多的染色材料仍然是礦石顏料，設色表現為勾勒平涂。至唐時期，絹質地細膩，顏料工藝有所發展，種類開始增多，顆粒也更加細膩非常適用于作畫，設色上有了更多的方法，出現皴染、填綴、輕拂丹青等多種形式的色彩繪畫語言，競相涌現一系列經典之作。元以后開始大量使用宣紙，其最大的特點是使用起來十分便捷，且生宣更加適用于文人畫的寫意性，表現水墨淋漓之感，而且宣紙材質本身的特性也不宜于石色的使用，與此同時，設色材料和設色觀念等各方面都發生了較大轉變。20世紀50年代，一些畫家留學歸來，受到西方以及日本等色彩觀念的影響，山水畫的重著色又重新回歸畫家的視野，使用材料上也更加豐富，具有開拓性。

通過對不同歷史時期進行的用色剖析來看，山水畫的設色從整體上突出了幾個方面的特征：第一，講求設色的主觀性。畫家在作畫過程中，根據自身對真山真水的感受，在掌握對象特點的基礎上，面對客觀物象具有深刻的體會和獨到的見解，融合所思所想所感，對色彩加以主觀處理，它所表現出來的是升華的、精神的、有生命力的、帶有感情的色彩。第二，表現客觀對象的固有色。這與西方豐富的色彩隨光影變化而變化并不相同，在中國山水畫的著色上，與光和環境的影響、變化無關，主要表現的是事物的固有色，表現對象的顏色是屬于什么“類”。在畫面上的體現是墨的濃淡干濕的變化，彩的冷暖淺重的相應。第三，設色具有寫意性效果。中國畫講究的是氣韻生動，在色彩的處理上具有象征意義，他們不拘泥于呈現在眼前的自然，而旨在強調攝取自然本源，找尋內部規律、結構，要求一種對“質”的表達，使色彩以一種神似的、意象的效果表現于畫面之上。

結語

“隨類賦彩”是中國畫用色的根，它貫穿了整個山水畫的發展。唐岱《繪事發微》中說：“山有四時之色，風雨晦明，變更不一，非著色以像其貌。所謂春山艷冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如洗，冬山慘淡而如睡，此四時之氣也。水墨雖妙，只寫得山水精神本質，難于辨別四時?！鄙首鳛閭鬟_畫面藝術情調、風格韻律等要素的重要途徑，它體現的是畫家主觀意識和情感。在多元化發展的今天，我們應該以更大的包容性去理解和感受中國畫的色彩所蘊含的中國文化及其承載的精神內核，以此來指導我們創作出更加符合這個時代特色的作品。

注釋：

*本文為廣西碩士研究生創新項目，項目編號：YCSW2020090。

參考文獻：

[1]王伯敏.中國繪畫通史上冊[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2018.

[2]徐復觀.中國藝術精神[M].春風文藝出版社，1987.