中國古代美學理論中“氣韻生動”與“傳神寫照”關系之辨析

傅芳周

摘要：我國古代文藝批評和美學理論主張形神兼備，其中“傳神”的思想對我國古代繪畫理論和具體實踐具有十分重要的影響。南朝謝赫提出“氣韻生動”的概念，進一步發展了我國古代美學理論對“神”的認知。本文以顧愷之的“傳神寫照”及謝赫的“氣韻生動”概念為切入點，從理論淵源、形體與神韻三個方面考察“氣韻”觀對“傳神”觀的吸收與超越。

關鍵詞：魏晉南北朝? ?“氣韻生動”? ?“傳神寫照”? ?中國古代繪畫理論

中圖分類號：J0-05? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2020）01-0001-03

同處于魏晉玄學興盛的時代，顧愷之的“傳神寫照”與謝赫的“氣韻生動”有著相近的精神內涵和時代背景，因而許多研究者常把謝赫的“氣韻”與顧愷之的“傳神”相提并論。而筆者認為，二者雖有相通之處，但究竟是兩個不同的命題，需要慎重地在某些方面進行比較。

一、源流之異

魏晉南北朝是一個藝術自覺的時代，在此時期，產生了一大批具有很高價值的美學理論著作，也隨之產生了一大批美學范疇和美學命題，其中就有顧愷之的“傳神寫照”和謝赫的“氣韻生動”。盡管它們同深受魏晉玄學的影響，傳承了老莊美學的思想特點，強調審美對象的“神”，但在理論根源上卻是從屬不同的美學范疇和發展體系。

“傳神寫照”這一命題最早由東晉顧愷之提出，《世說新語·巧藝》記載道：“顧長康畫人，或數年不點目精。人問其故，顧曰：‘四體妍蚩，本無關妙處;傳神寫照，正在阿堵中?！鳖檺鹬赋鰝魃竦年P鍵不在自然形體的完整表達，而是通過某關鍵部位體現出來的人之風神風韻以及個性情調。這種思想一方面延續了自先秦至漢代的哲學家對形神關系的思考，老莊從“道”出發，提倡“德”的價值，《淮南子》提出“君形者”，促動“神貴于形”“以神制形”的討論;另一方面，至魏晉時期，“神”的概念開始普遍應用于人物品藻，逐漸進入審美的范疇，成為顧愷之“傳神寫照”思想的重要來源。顧愷之“傳神寫照”說的提出，旨在闡釋與解決“形”與“神”的問題，通過“形”描摹傳達并再現繪畫者所體悟到的“神”。

謝赫的“氣韻生動”說源于秦漢以來的自然元氣論，認為元氣由陰陽二氣構成，此二氣變化產生萬物，其中也包括“神”。鐘嶸《詩品序》：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，行諸舞詠”，闡明宇宙元氣構成萬物的生命，推動萬物的變化，從而感發人的精神，產生了藝術?！皻忭崱钡摹皻狻奔词怯钪嬖獨夂退囆g家本身的元氣，“韻”是從物品藻中引入的概念，指一個人的風神風韻和風姿神貌，所以“氣”的范疇既概括了藝術本源，也概括了人之精神和藝術的源泉。

從這個意義上來說，“傳神寫照”和“氣韻生動”是在完全不同的層面對世界進行考察，“傳神寫照”解決的是藝術對象的兩種自然屬性——“形”與“神”的問題，而“氣韻生動”則旨在解決構成藝術對象的自然屬性的原始起點——“氣”，是涉及更深刻、更本質的藝術本源問題。

二、“形”“象”之別

魏晉時期，繪畫的主題是人物，探究重點在于形與神之矛盾，從顧愷之的“傳神寫照”觀點出發，“傳神”的對象是客觀物象的生命本質，此“神”得之于靜態的有限之形，所傳達的也只是有限的生命和“神”。莊子筆下的那些“形若槁木，其神凝，唯素唯樸，自然其神無所顧盼”的“德充”之人，若以其形出發去傳達其神韻，則無從下手，困難重重?？梢?，形神說所及的只是有限的生命，其形體的有限性在一定程度上不可避免地限制了其內在神韻的傳達，所以顧愷之在其《魏晉勝流畫贊》中說“凡畫，人最難。次山水，次狗馬;臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也?！比?、山水和狗馬同樣都有其形有其神，但顧愷之認為畫人最難，正在于人比山水、狗馬更為集中地體現了精妙流轉的內在“神韻”，而這種神韻的傳達不賴于形，而在于藝術家的“遷想妙得”。繪畫實際上是以神寫神，顧愷之已有意識，但其“傳神寫照”不能脫離“以形寫神”的藩籬，沒有表現出此種意義上的充分的藝術審美深度。

謝赫的“氣韻生動”觀從萬物本源的意義上去探究“神”之所在，借助“形”卻又不局限于有限的“形”來表達“神”，用“氣”“象”取代“神”“形”的概念，彌補了傳統形神觀的理論局限，實現了從有限之形向人之內在精神的對象化的無限之“象”的轉變，從外在生命的審美過渡到了人的精神生命的審美。張彥遠《論畫六法》：“至于鬼神人物有生動之可狀，須神韻而后全。若氣韻不周，空陳形似，謂非妙也?！币馑际枪砩袢宋镏鷦?，不僅僅在于形之生動，形之生動未能全生命之本質，須以生命本質為指向的“神韻”充盈其有限的畫面和物象，才能達到“全”。從另一個角度說，對生命本質的“神”的追求，也內在要求藝術家超越畫面和物象的局限，從宇宙萬物的生命本質以及蘊含了自我生命力和創造力的神思的無限之形出發，既包孕其中，又超脫于外，達到與物一體更超然于物的“氣”的審美境界。

因此，“氣韻生動”觀的提出，使中國繪畫理論從“以形寫神”的理論局限解放到“以神寫神”的層面，超越了物象的有限之形，正如徐復觀先生所描述的那樣，“氣韻與形似的關系，是由形似的超越，又復歸于能表現出作為對象本質的形似關系。中國藝術不以形似為滿足，必要將形似轉化為生命本質的顯現，然后才肯定其價值?！盵2]從而神韻充盈著物象之形，神形和諧相融，實現了有限之形和無限之象的統一。

三、“氣”與“神”之超越

在莊子那里，就已經有“神以守形”、養神以全生保身的理論，漢末魏初的《人物志》已產生用觀察神形以品議人物的社會風尚和政治標準，魏晉時期，嵇康主張養生必須養神、超形質而重精神，使人物品藻也出現了重神的傾向，即重視人的風神、風貌等內在精神。顧愷之的“傳神寫照”即是承襲了這種審美意識，要求人物畫表現物象內在的精神之美?！妒勒f新語·巧藝》中顧愷之“益三毛”的故事即是在對所繪人物有著充分的了解和“悟對”之后，通過有限之形去傳達人物無限的“神明”，即人之神韻、神動，呈現出畫如其人的精神氣質和神動之感。這種“神動”的傳達，在顧愷之那里是通過“人之所顧盼”而實現，但顧盼之神韻落于筆頭紙上卻只能是靜態的短暫定格，無法解決“神動”之無限的問題，所以顧愷之也感慨道“手揮五弦易，目送歸鴻難?！?/p>

身動易得，神動難求，“氣韻生動”提出了比“神韻之動”更高的審美創作要求——“生命之動”?！皻忭嵣鷦印迸c“傳神”雖有聯系，但“氣韻生動”需從“氣”和“韻”兩個方面去考察，“韻”的涵義大致和“傳神寫照”相當，“氣”的涵義卻超出了“傳神寫照”。[1]因而，“韻”就內在地包含了“傳神”所指向的“神韻之動”，而“氣”則通向了宇宙萬物本體和生命，凝結著藝術家的生命力和創造力，呈現出渾然一體、生生不息的“生命之動”。正是從這個層面上來說，“氣韻生動”的審美目標不僅在于傳神，表現“韻”之“神動”，更是通過“氣”去實現對貫通整個宇宙和藝術家的生命力和創造力的總體的概括。因而，謝赫之“氣韻生動”對“傳神”之說既有借鑒和吸收，也將審美深度從“神韻之動”推進到“生命之動”的層面。

總而言之，藝術發展與審美自覺的總趨勢是不斷進步、不斷完善和不斷實現超越的，顧愷之“傳神”與謝赫“氣韻生動”源自不同的理論基礎，在其時代背景下都具有巨大的意義與價值，是中國美學發展史上不可或缺的重要命題。因此，南朝謝赫的“氣韻生動”觀是在東晉顧愷之的“傳神寫照”思想的基礎上，將外在生命的審美過渡到了人的精神生命的審美，實現了審美內涵的繼承和超越。

參考文獻：

[1]葉朗.中國美學史大綱[M].上海：上海人民出版社，2011.

[2]徐復觀.中國藝術精神[M].北京：商務印書館，2010.

[3]朱良志.中國美學十五講[M].北京：北京大學出版社，2006.

[4]李澤厚，劉綱紀.中國美學史[M].北京：中國社會科學出版社，1984.

[5]張宏.徐復觀中國古典美學研究論評[D].濟南：山東大學，2007年.

[6]張國安，黃靜.從“形神說”到“氣韻說”的美學史邏輯[J].廣西教育學院學報，2003，（06）.

[7]張錫坤.氣韻并非“傳神”[J].煙臺大學學報（哲學社會科學版），2000，（04）.