龜茲石窟“因緣佛傳”圖像的敘事藝術
——人物、空間及隱藏的細節

楊 波

佛教的圖像敘事藝術最早見于印度桑奇、巴爾胡特等地的浮雕，用象征物來暗示佛陀的存在，對人物、風景的刻畫充滿童稚的氣息。這些形象生動的故事雕刻比晦澀的教義更能吸引信眾。佛教東傳后，塔里木盆地的諸綠洲城邦也染上了用故事畫來闡述經義的風氣，這促進了當地圖像敘事藝術的發展。在絲路南、北兩道的佛教遺存地理分布中，以龜茲石窟的故事畫數量最多，描繪佛今生前世的本生、因緣、佛傳圖像在龜茲壁畫中隨處可見。這些壁畫大約繪于公元4至10世紀，反映出古龜茲人對佛教故事的喜愛以及高超的圖像敘事技巧。龜茲地區構成了佛教故事畫的一個影響源，向東波及焉耆、高昌及敦煌。面面俱到、流水賬式的敘述是龜茲藝術家所擯棄的，他們更喜歡將情節融入一個菱形格、一個方框內，用富有戲劇性的一、兩個情節去喚起觀眾對完整故事的想象。德國的萊辛提出了“包孕性的頃刻”這一著名概念，在動作情節的發展過程中，藝術家選擇最富于孕育性的頃刻，“使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解”①。當然，龜茲畫家的敘事技巧不僅限于表現某一頃刻，而是有著更靈活巧妙的藝術思維。本文所討論的“因緣佛傳”圖充分展現了龜茲人在敘事藝術上的天賦。因緣佛傳圖大都繪于龜茲石窟中心柱窟主室兩側壁，常以單幅畫表現一個故事。每幅圖的中心是說法的佛陀，佛的臉朝向一側，佛周圍的人物分為數排，上、下疊加排列。德國學者將此類圖像稱作“說法圖”（Predigtbild），這是以畫面特征來命名的，與敦煌壁畫中常見的以佛像為中心、諸圣眾圍繞的說法圖并不屬同一系統。國內也有學者稱其為“因緣佛傳”，指出這類圖像側重于表現釋迦傳道生涯中的度化、說法事跡②?！耙蚓壏饌鳌边@一名稱能將其與一般所謂的佛傳圖（包含佛成道以前的事跡）區分開來，因此本文沿用此名稱。

關于龜茲石窟因緣佛傳圖題材的識讀，前賢已取得了豐碩的成果，如馬世長、莫妮卡·茨茵（Monika Zin）、井上豪、濱田瑞美、任平山的相關研究等。在題材解讀的基礎上，本文對龜茲石窟因緣佛傳圖的敘事藝術做了初步總結。透過這些千年前的古老壁畫，我們可以推測出昔日的畫家是如何進行構思的。

一、人物

1、人物分類及排列規律

每一幅說法圖如同一個戲劇舞臺，不同的人物角色“登臺表演”。除中央的佛陀外，畫面中的人物有國王、大臣、侍從、婆羅門、商人、天神、比丘等，按照其與情節關系的深淺，可分為四大類：A.主要人物（主角），即參與到故事情境中的主要人物；B.次要人物（配角），即和主要人物發生互動關系或其他與情節有較緊密關系的角色；C.陪襯人物，他們對故事情節的參與性很弱。按其身份大致分為三類：C1.主要人物的附屬人物，如國王的妃子以及大臣、宮廷侍從等；C2.聽法的比丘；C3.禮贊的天神、侍衛的金剛；D.說明性的人物。此類人物對情節內涵起到一種說明、暗示或補充的作用，常游離于佛說法的場景之外。

A、B類人物所表現的動作、情節往往是判斷故事題材的依據，他們是一幕劇中的主角、配角，而C類人物則是陪襯，相當于“群演”或“路人”，對題材推定的幫助很小，已成為一種程式化的人物配置。這些人物分布的位置有一定規律性。A類人物在前排必有其身影，且通常處在佛陀的視線之下。③C類中的供養天眾常處于上排，與其天界之神的身份相符。天神的在場烘托了畫面的神圣感。作為跟隨、護衛佛陀的金剛，則往往處于佛身后下方。聽法比丘處于佛旁側中排或下排的位置。D類人物出現的頻率不高，多數處于畫面邊緣或角隅，但卻包含著重要的情節信息，甚至能成為推定題材的關鍵線索。下面以茲舉克孜爾第206窟的“伊羅缽龍王禮佛”為例。

畫面中，佛前坐一龍王，頭頂有升起的蛇冠，其腳邊的水池中鉆出一條蛇。其身后是美麗的龍女（圖1）?？俗螤柕?06窟的這幅因緣佛傳圖已被德國探險隊揭取，莫妮卡·茨茵解讀為伊羅缽龍王禮佛的故事。④傳說，伊羅缽龍王在恒河中宣說二偈，聲稱誰若能解讀，就將兩個絕色的女兒嫁給他。各國智者紛紛前來釋偈，但都無功而返。最后，摩揭陀的國師那羅陀在佛的幫助下解讀了偈義。隨后，龍王化現出原型（一條巨大的蟒蛇）前去禮佛。他在佛前講述了自己的前世因緣：在過去世，他曾是一個比丘，一天不慎折斷了花莖，因此罪業墮落為畜生之身。⑤

圖中佛右下方的人物即伊羅缽龍王，此為故事畫中的主要角色（A）；龍王身后的人物應即故事中的龍女，她是這幕劇中的“配角”（B）；兩人上方可見兩位女性，或為龍宮的侍女，她們是主要人物的附屬人物（C1）；佛左下方威嚴的武士為護法天神（C3）；佛左側中部為兩位交頭接耳的聽法比丘（C2）；佛兩側上方為供養諸天（C3）。畫面右上角有一個背對佛陀的比丘，伸手作折枝狀，可視為一個游離于主要情境外的回憶性場景（D）。作為主要人物的伊羅缽龍王處于釋迦的視線之下，這是畫面的焦點，觀眾的目光會隨著佛的視線而自然落到他身上（圖2）。

2、主要人物的疊加

Vidaya Dehejia在談論早期印度佛教敘事藝術時提到一種“疊加敘事（Conflated Narravite）”⑥。畫面以佛為中心，通過人物的疊加構成不同的情節。中心的佛陀在敘事中實際被多次“使用”。典型的例子有犍陀羅的“燃燈佛授記”雕刻。在“疊加敘事”中，被疊加的人物均為A類人物，因為他們是故事情節的主要表現者。

圖1：克孜爾第206窟主室右側壁，伊羅缽龍王禮佛

龜茲壁畫中“疊加敘事”的經典案例是“波斯匿王禮佛”⑦。畫面特征為：佛旁站著一個有頭光的貴人，脫下王冠交付于仆從。佛座前方，同一人物正跪在佛前，親吻佛足。據《根本說一切有部毘奈耶雜事》，憍薩羅的國王波斯匿率群臣前去訪佛。當他走進佛所在的園林時，就脫去了身上的飾物，以示對佛的尊敬?！巴跤形宸N勝妙嚴飾之具：一者寶冠；二者寶傘；三者寶劍；四者寶拂；五者寶履。時王意欲去此盛飾奉覲世尊”⑧。然后，波斯匿王叩開佛的房間，“嗚足頂禮”⑨。畫面中的吻足者為波斯匿王。國王的尊貴身份與其在佛前的謙卑虔誠形成了對比。以克孜爾第206窟為例，圖中佛左側是將寶冠脫去交給侍從的波斯匿王，此時國王頭上已沒有了寶冠。畫面下方為懷著崇敬心情親吻佛足的國王。佛另一側則為波斯匿王禮佛后，坐于一旁聽佛講法的情景。畫面中，國王共出現了三次。以說法佛為中心，一幅畫包含三個情節（圖3）。

圖3：克孜爾第206窟主室右側壁，波斯匿王禮佛

圖4：人物位置示意圖

在這幅畫中，波斯匿王是無可爭議的主角（A）；接受他王冠的黑膚色仆從與其發生互動關系，他是配角（B）；聽法的國王身后是他的妃子，屬主角的附屬人物（C1），她并不直接參與情節的發展；佛右側中部有兩個世俗人，他們是國王的陪侍（C1）；畫面中的聞法比丘和供養天神分別屬于C2、C3類人物（圖4）。

二、空間

1、單一空間

畫面空間相當于各類角色活動的“舞臺”。在大多數因緣佛傳圖中，所有人物都被置于同一場景空間中。中心的人物是佛陀，佛周圍的人物上、下疊加排列，一般沒有遠近的縱深感。人物背景中有時繪出建筑或山景，明顯小于前方人物，具有一定的距離感。如在克孜爾第84窟的“無惱指鬘”壁畫中，跪拜禮佛的無惱上方繪出了他的母親，她的背后有一城門建筑，象征故事發生的地點——舍衛城。

2、附屬空間

當在一個畫框中需表現不同地點發生的情節時，若僅選取一個場景就顯得不夠用了。為了讓情節表現更豐富，龜茲藝術家也會在主要空間（佛所在的區域）基礎上增加一個附屬空間，這種手段屬于“多景敘事”。前述的“疊加敘事”也包含多個情節，但卻并不進行空間、地點的切換?，F舉“孔雀王神咒”“舍利弗和目犍連出家”為例。

（1）孔雀王神咒

“孔雀王神咒”原繪于克孜爾第178窟主室側壁（圖5）。畫中佛左側站一藍膚色的比丘，雙手舉斧，腳踩紅木，正在砍伐。佛左下是一聽法比丘，頂有肉髻。佛座前，一只孔雀昂首站立。伐木比丘和孔雀是解讀該畫的關鍵。在“鮑威爾寫本”中包含庫車出土的梵文《孔雀王咒經》。⑩結合殘卷內容和該經漢譯本，故事的核心內容為：有一比丘名莎底，出家未久，為眾僧伐木經營澡浴之事?？撤r從木中突然鉆出一毒蛇，比丘被蛇咬后口吐白沫、悶絕倒地。阿難急忙將此比丘帶到佛前，請求佛的護佑。于是，佛給阿難講授了《大孔雀王咒經》，只要念頌此經，一切病痛災難都能自然消除。然后，佛還給阿難講了一個本生故事：佛昔日為金曜孔雀王，住于雪山，常念孔雀王咒護身。一日，與眾孔雀婇女游戲，忘記誦咒，遂為獵人捕獲。危急之時，再次憶念、讀誦此咒，束縛自然解脫，飛回山林。

圖5：克孜爾第178窟主室側壁，孔雀王神咒（虛線表示附屬空間）

圖6：克孜爾第84窟主室側壁，舍利弗和目犍連出家（虛線表示附屬空間）

圖7：克孜爾第171窟主室左側壁，勝音城的滅亡（虛線表示細節的位置）

圖8：克孜爾第172窟主室右側壁，勝音城的滅亡中的“沙埋小人”

圖中的持斧比丘即莎底，他身后的房屋代表僧人的精舍。跪在佛前聽法的比丘是阿難，他正在傾聽佛講述的神咒及誦咒的功德。佛周圍的天王、藥叉代表持咒擁護眾生的諸鬼神。比丘伐木和佛陀誦咒，這是兩個不同的場景空間，也是構成《孔雀王咒經》核心文本的基本內容。佛座前挺立的孔雀既與佛前世的故事有關，也點出了該神咒的名稱——“孔雀王咒”。?

（2）舍利弗和目犍連出家

克孜爾第84窟“舍利弗和目犍連出家”的畫面情節分為兩組（圖6）。佛右側繪有三身站立的比丘，正互相交談。佛左側繪兩位僧人的剃度場面。舍利弗、目犍連是一對摯友，他們各自在外修行。一日，舍利弗在路上遇見馬勝比丘，為比丘光彩的儀容所吸引。馬勝對其說了一句偈，舍利弗當即開悟，欣喜不已。他急忙跑去找到目犍連，兩人告別了外道師父，來到佛前虔心皈依。舍利弗、目犍連后來成為了釋迦佛的左膀右臂，一位是“智慧第一”，另一位則是“神通第一”。

畫面左側為舍利弗、目犍連拜訪佛前先去禮敬馬勝比丘的場面?！斗鸨拘屑洝罚骸坝跁r二人漸進而來，欲到彼林，遙見長老阿濕波踰祇多（即馬勝比丘），在一樹下，視地經行，即詣彼所，到已頂禮，卻住一面?！?《根本說一切有部毘奈耶出家事》 也有類似記載。?圖中赭色頭發、著網格紋袒右袈裟的比丘即馬勝，他正和舍利弗、目犍連攀談。后兩者也是剃發、身披袈裟的形象，伸出手似正向馬勝討教。但是，依據經文，舍利弗、目犍連那時尚未剃度成為沙門，為何以比丘的形象示人？筆者觀察到，兩位“比丘”雖身著袒右式的外衣，但其下身卻穿長裙，類似壁畫中天神及世俗人等所穿的裙褲，而不似僧人的“下衣”。相反，馬勝比丘外披的袈裟下擺處則露出了僧人的“下衣”。這種不合軌制的“袈裟”提示左端兩位“比丘”并非佛教僧侶，而是外道修行者。右側畫面為舍利弗、目犍連皈依釋迦，在佛前落發為僧的場景。雖然畫面左側的兩位弟子也是剃發的模樣，但實為土紅色的短發，而右側兩位弟子頭部的土紅色卻不見了。該細節提示兩位外道被剔除了剩余的短發。兩位比丘袒胸露脯，仍穿著先前的裙褲，尚未披上僧人的法服。這幅畫以坐佛為中心，分作兩個不同的場景空間，可謂典型的“一圖多景”。

附屬空間在畫面中有時是一個說明性的場景，即對佛所說經法內容的圖現，如在“須彌山毀滅”（克孜爾第207窟主室左側壁）壁畫中，坐佛右側畫出了太陽灼燒須彌山的景象。這是一個圖解經文的想象中的空間。

一般而言，一幅因緣佛傳圖代表一個完整的故事。但是，龜茲畫家也有突破常規的時候，打破了單幅畫框的限制，用兩幅圖來表現連續的“劇情”。筆者認為，克孜爾第17、224窟的畫師在描繪彌勒比丘的事跡時采用了連續構圖的方式，將彌勒接受“金縷袈裟”與釋迦預言其未來成佛的“摩頂授記”結合起來了。?

三、隱藏的細節

除了人物角色的動作、相關道具外，龜茲畫家有時將一些關鍵性的信息巧妙地“隱藏”在畫面中的不起眼處，這些細節是判斷題材的重要線索。如“勝音城的滅亡”“佛被木槍刺腳緣”等。

1、勝音城的滅亡

井上豪先生利用《雜寶藏經》《根本說一切有部毘奈耶》將此類因緣佛傳圖解讀為“勝音城的滅亡”?。畫面特征為：佛向一國王說法，圖四角各有一云形土山，山下壓著一個小人（圖7、圖8）。見于克孜爾第14、163、171、172窟主室側壁。

圖9：克孜爾第178窟主室側壁，佛被木槍刺腳緣

圖10：克孜爾第178窟主室側壁，佛足邊的血流

據《根本說一切有部毘奈耶》，故事情節分為兩部分：第一部分是仙道王的出家。勝音城的仙道王在一次舞會中，預知他的寵妃月光夫人將要命終，頓時陷入憂愁。月光夫人得知死期將至，就請求國王允許她出家。因臨終前的善德，夫人死后轉世為月光天子。在夫人事跡的感化下，仙道王毅然決定放棄世榮、出家修行。第二部分故事情節為勝音城的毀滅。繼承王位的頂髻專橫獨斷，進行殘暴的統治，甚至派人殺害了自己的父親。后來，頂髻王在一次游獵中，故意將塵土撒向一坐禪比丘，侮辱他。身旁將士也紛紛效仿，泥土很快堆滿了比丘的身體。因頂髻的罪行，給勝音城帶來了滅頂之災。七日之后，天降塵土，勝音城淹沒在滾滾的泥沙中，昔日繁榮的城市就這樣滅亡了。

圖中被“云形山”壓住的小人，即被塵土掩埋的勝音城城民。一個“沙埋古城”的復雜而宏大的傳說，通過畫面角落的細節被龜茲藝術家輕輕巧巧地刻畫了出來。

2、佛被木槍刺腳緣

“佛被木槍刺腳緣”中佛足流血的細節也十分隱秘，該故事畫見于克孜爾第14、178窟主室側壁。畫面特征為一年輕的有肉髻比丘五體投地拜倒在佛前（圖9）。以往出版的畫冊中誤讀為“富樓那皈依”?。據東漢譯《佛說興起行經》，佛在羅閱祇竹園精舍被一木槍刺腳，流血不止?！鞍㈦y即至佛所，見佛腳槍刺瘡，便悶死倒地。佛便以水灑阿難，阿難乃起。起已，禮佛足、摩拭佛足、嗚佛足”。?后來，佛為比丘講述了他的宿緣。釋迦前世是一商主，帶領眾賈客出海經商。當海難來臨時，另一商主向他求助，他卻用錐子刺其腳，使其遇難。釋迦因前世犯下惡業，故而今世為木槍刺腳出血。

畫中的比丘為阿難（頂有肉髻是他的特征），見佛足被刺流血，內心驚慌，悶絕倒地?？俗螤柕?78窟“佛被木槍刺腳緣”的佛足下方有一傾倒的水盆。仔細觀察畫面，可見佛袈裟下擺處繪出兩道弧形線，象征“血流”（圖10）?！半[藏”的血流提示了佛被木槍刺中的事件。畫面右上方繪一比丘，右臂抬起，身后有一巨石，頗似砸石害佛的提婆達多?。筆者認為，畫家在“木槍刺佛”故事基礎上增添了另一個敘事：提婆達多砸佛。此兩個故事的主題思想是一致的：佛身所受之罪報?。在《佛說興起行經》《根本說一切有部毘奈耶藥事》中這兩個事件是連續敘述的，“剛木槍刺腳；調達崖石擲，垖破腳拇指；此是何因緣？”?。圖中的惡僧提婆達多背向佛陀，且不繪出砸石的對象，因為這一情節不屬于這幅畫的故事主體，畫師僅以省略的形式暗示了此情節。

其他例子如表現勝軍王皈依的“四種小喻”?。勝軍王前去訪佛，見其是一個年輕的沙門，頗為輕視。佛以“四種小”（小沙門、小剎帝利、小火、小蛇）為喻，教導勝軍王不要輕視年輕的修行者。畫面中佛座前方繪出兩個小型的童子及蛇、火壇，象征“四種小”。又如前舉“孔雀王神咒”中佛座前挺立的孔雀也是一種細節的暗喻。在“布施祇園精舍”故事畫中，古人用畫面上方角落中的一個空空的寶座象征天宮，提示了布施升天的果報。

結語

本文討論了龜茲石窟因緣佛傳圖的敘事藝術，并對部分壁畫題材做了考證。每一幅因緣佛傳圖如同一個戲劇舞臺，不同的角色“登臺表演”。人物角色大致可分為四類：主要人物（主角）、次要人物（配角）、陪襯人物、說明性人物。畫面中的主角、配角及說明性人物與情節敘事直接相關，而聽法的比丘、天神及貴人的侍從等角色大都是陪襯，對情節發展的參與性很弱。一幅圖中看似人物眾多，實則可抽離掉許多與情節無甚關聯的人物。在表現故事內容時，龜茲畫家懂得運用多種敘事技巧，這些技巧在一幅圖中是可以融合在一起的。如克孜爾第175窟的“佛被木槍刺腳緣”包含了“疊加敘事”“細節暗示”甚至“多景敘事”。

龜茲因緣佛傳圖的前身是犍陀羅的佛傳浮雕。犍陀羅的匠師將佛傳情節雕刻于佛塔的塔身或塔基，據推測一座大塔的佛傳浮雕板可能包含完整而豐富的情節，如成道之前的誕生、宮廷生活及成道后的傳法、涅槃等。?信徒旋塔禮拜的同時，也在瞻睹佛陀一生的事跡。犍陀羅藝術在表現佛度化事件時，佛陀有時為坐姿，也有很大一部分為站姿。和趨于靜態的坐佛相比，立佛顯得更積極，似在行走的狀態中，能更好地參與到故事的情境中去?？俗螤柕?4窟的因緣佛傳圖中也有不少立佛的形象，畫面更富有故事性的動態感。但是，在龜茲的中心柱窟，大部分因緣佛傳圖固定為以坐佛為中心、佛旁繪相關人物的模式，這是對犍陀羅雕刻中佛像為坐姿的佛傳圖的借鑒。清一色的坐佛可以使側壁的畫面更加統一，同時佛均作出講法的手勢，突顯佛陀教化的一面。但是，這種單一布局也限制了情節敘事的靈活性。畫師對情節的刻畫被局限在中央坐佛四周的空間，而且諸人物的排列形式不能受到太大的擾動。因此畫家只能通過重要人物的動作及道具去表現故事性內涵，或加入一些隱藏的線索來提示情節。龜茲畫家在一個總體固定的框架中去完成敘事，因此也就需要更巧妙的敘事手段將情節融入其中。這種情節敘事是較為含蓄和隱晦的，體現了龜茲畫家的高明之處。但同時，這種手法也是對創造力的限制。一旦某種故事畫構圖成熟后，就會固定下來世代傳承下去。某些晚期洞窟內的故事畫形式竟與數百年前的構圖如出一轍，或者僅有微小的變化。而且，單幅的構圖、晦澀的敘事意味著人們難以對豐富的故事情節進行鋪敘，所以在龜茲壁畫中很少有那種長篇的宏大敘事。?在龜茲人手中得到發揚光大的敘事藝術成了一把“雙刃劍”。采用一、兩個戲劇化的情節來刻畫一個故事，讓觀者自覺地回憶起情節的內容，固然能收到“無聲勝有聲”的效果，但也使畫師形成了固守傳統的習慣，遏制了創新精神，使龜茲故事畫缺少突破性的進展。

附：新疆龜茲研究院的趙莉研究員為本文提出了許多建設性意見，在此致謝！

注釋：

① （德）萊辛著，朱光潛譯：《拉奧孔》，北京：人民文學出版社，1979年，第83頁。

② 丁明夷、馬世長、雄西：《克孜爾的佛傳壁畫》，新疆維吾爾自治區文物管理委員會、拜城縣克孜爾千佛洞文物保管所、北京大學考古系編：《中國石窟·克孜爾石窟》第一卷，北京：文物出版社，1989年，第185-186頁。

③ 有關學者已對佛陀視線處人物的重要性給予了足夠的重視。參見濱田瑞美：《キジル中心柱窟の仏説法図研究》，《中國石窟美術の研究》，東京：中央公論美術出版社，2012年，第179頁。

④ Monika Zin, “The Identification of Kizil Painting V”, in: Indo-Asiatische Zeitschrift 15, 2011, pp.61-67.

⑤ 故事內容參考《彌沙塞部和醯五分律》第十五卷，《大正藏》第22冊，第106頁。

⑥ Vidya Dehejia, “On Modes of Visual Narration in Early Buddhist Art”, in: The Art Bulletin,vol.72, no.3, pp.384-386.

⑦ Robert Arlt and Satomi Hiyama,Fruits of Research on the History of Central Asian Art in Berlin: The Identification of Two Sermon Scenes from Kizil Cave 206(Fu?waschungsh?hle), in: Indo-Asiatische Zeitschrift, (13) 2013.pp.16-21.

⑧ 《根本說一切有部毘奈耶雜事》第八卷，《大正藏》第24冊，第237頁上。

⑨ 同上，第237頁上。

⑩ 杜斗城、任曜新：《鮑威爾寫本〈孔雀王咒經〉和龜茲密教》，《世界宗教研究》，2012年第2期，第55-56頁。

? 龜茲地區雖流行小乘佛教，但這與誦咒護佑的陀羅尼信仰并不沖突。如唐義凈言《佛說大孔雀咒王經》“有大神力。求者皆驗。五天之地南海十洲。及北方土貨羅等二十余國。無問道俗大乘小乘。皆共尊敬?！眳⒁姟洞笳亍返?9冊，第459頁中。

? 《佛本行集經》第四十八卷，《大正藏》第3冊，第878頁上。

? 《根本說一切有部毘奈耶出家事》第二卷，《大正藏》第23冊，第1027頁下。

? 克孜爾第224窟主室右側壁下欄甚至可能有三幅圖的連續敘事。左數第二幅說法圖部分內容被揭取，筆者推測其與犍陀羅“十六梵志訪佛”的雕刻屬同一題材，表現彌勒及其師父皈依的情景。限于篇幅，本文在此無法就圖像和文本的關系及相關問題展開論述。

? 井上豪：《キジル石窟壁畫における仏伝図の畫題比定 仏教説話図〈善音城の物語〉とその意義》，《鹿島美術研究》年報第34號，2017年，第381-389頁。

? 周勤龍主編：《中國新疆壁畫藝術》第三卷，新疆：新疆美術攝影出版社，2009年，第109頁，圖九六。

? 《佛說興起行經》第一卷，《大正藏》第4冊，第168頁下。

? Monica Zin, “About two rocks in the Buddha’s life story”, in: East and West,(4)2006, p.336.作者認為該情節可能屬于另一幅故事畫。但是，新疆龜茲研究院的趙莉女士復原了該壁的因緣佛傳圖，可知砸石情節位于墻面里端，確實屬于這幅畫的一部分。

? 關于佛身所受罪報的思想，參見霍旭初：《龜茲石窟“佛受九罪報”壁畫及相關問題研究》，《敦煌研究》，2006年第6期，第54-63頁。

? 《佛說興起行經》第一卷，《大正藏》第4冊，第164頁上。

? 任平山先生對勝軍王皈依的壁畫題材作了詳細考證，定名為“佛說四種小不可輕”。參任平山：《克孜爾壁畫“佛說四種小不可輕”圖考》，《西域研究》，2019年第4期，第110-104頁。

? 例如巴基斯坦斯瓦特河谷的塞杜沙里夫一號大塔，塔身周緣飾有一圈佛傳圖，推測原共有65塊方形浮雕板，按照右旋禮拜的順序表現了釋迦的一生。參見卡列寧、菲利真奇、奧里威利編著，魏正中、王倩編譯：《犍陀羅藝術探源》，上海：上海古籍出版社，2015年，第127-128頁。

? 克孜爾第110窟用60幅連續的故事畫敘述了釋迦一生，而第199窟甬道則用長篇敘事的方式描繪了一個優美的愛情故事——“善財本生”。但這種敘事形式在龜茲壁畫中并不占主流。