論《史記》題材之“第一流”元雜劇
——以《元刊雜劇三十種》為例

⊙ ［華東師范大學，上海 200062］

章培恒先生在《中國文學史新著》一書中認為，“肯定取材于《史記》”的古代戲曲，都不是第一流的作品。這種觀念頗值得深思，首先，自然是對于《史記》本身，在自身獲得“史家之絕唱，無韻之離騷”之譽的同時，為何后世的代言體文學反而難以在同題材上“青出于藍而勝于藍”呢？其次，對于“第一流”這一標準，章先生是如何界定的呢？

一、與題材之關聯度

面對這兩個問題，首先要梳理現存作品中涉及《史記》題材的數目。根據李長之的統計，載于《元曲選》《元刊雜劇三十種》和《脈望館鈔校本古今雜劇》中的有16 種，這在132 種現存并得以確認的元劇中，占比并不高。所以，“史記戲”之優劣或許與《史記》本身，并無太大的關系。前人因多從正面角度分析，所以只要有一個劇作存在，便可以視為《史記》對后世戲曲之借鑒意義。此類研究文章，將這些與《史記》相關的劇作稱為“史記戲”，本文為敘述之方便，亦沿用這一概念。

為了進一步說明“史記戲”與《史記》的關聯度，筆者在本文中選擇以《元刊雜劇三十種》中的六種作為考察對象，它們分別是：

鄭廷玉《楚昭王疏者下船》。故事的背景，是伍子胥借吳兵攻打楚報仇，楚昭王派申包胥往秦國乞師，在《楚世家》中有“昭王之出郢也，使申鮑胥請救于秦?！荒炅?，敗吳于稷”的記載，短短四十字，與作為戲劇主體的“疏者下船”毫無涉及。

尚仲賢《漢高祖濯足氣英布》。此劇根據《黥布列傳》潤飾而成。其中第二第三折，敘劉邦濯足、無禮對待，英布既氣憤又回楚無望的糾結心情，又逢張良勸說和劉邦的禮待而大喜過望的轉變，最為精彩。這段在《史記》中原本只有五十字左右，而劇作不僅增添了張良勸說的內容，而且對英布的人物形象與心理活動都給予了豐富的描寫。

紀君祥《趙氏孤兒冤報冤》。趙氏家族的漫長歷史，早在《春秋》《左傳》《國語》等先秦典籍中都已經有詳細記載，只不過漏了趙朔的下落，而《史記》將這個漏洞補了起來，由此為故事提供了素材。然而《史記·趙世家》的記載與先秦典籍存在一些矛盾，比如《左傳》中（前583），趙朔于晉景公三年（前597）下落不明，趙嬰于晉景公十三年（前587）被逼流亡國外，從此下落不明，而趙同和趙括是在晉景公十七年（前583），被趙莊姬誣告而害死的，但到了《史記》中，這四人變成了同時被屠岸賈殺害。這讓人們認為司馬遷的史料更可能來源于民間傳說，而這些矛盾也并非以訛傳訛，而是有意剪裁的結果——比如上述例子，既然四人同時被害，那么趙氏滅族的種種原因就可以略去不談，從而凸顯滅族之慘、襯托程嬰和公孫杵臼的義俠行為了。這顯然是司馬遷運用了文學的手法，既然如此，再談元雜劇的取材時，便可以試著回答章先生“很難肯定其到底取材于《史記》還是《左傳》”的問題了：戲劇進一步發揮了《史記》中具有傳奇性的內容。

狄君厚《晉文公火燒介子推》。此事在《史記》《左傳》中都沒有記載，而《莊子·盜跖》中，有“介子推至忠也，自割其股以食文公，文公后背之，子推怒而去，抱木而燔死”的記載。這也許是該故事的早期形態，也可見其本源于民間的特征，所以它似乎不應該被視為“史記戲”，但李長之將其列為“采取自《史記》故事的劇本”，后人也沿用這一說法。這說明“史記戲”的概念限定并不嚴謹。不過，或許首先應懷疑的是這一概念是否值得界定？

鄭光祖《輔成王周公攝政》。此劇所涉史實見于《魯周公世家》。第一折交代背景，武王病重、周公祝告天下、藏策于金縢匱中；第二折敘述起因，周公帶劍輔政；第三折詳述周公抱孤攝政、受到流言攻擊，后東征；第四折以成王發現周公所藏的祝冊結局。以上這些，《史記》均有記載，而武王托孤、周公自請處分以平息流言的情節，《史記》中并未記載，屬于作者虛構。

金仁杰《蕭何月夜追韓信》，根據《淮陰侯列傳》潤飾而成。另外《蕭相國世家》中只有“何進言韓信，漢王以信為大將軍”一句，便“語在《淮陰侯》事中”了。兩者的不同之處在于，第一，《史記》中的相應片段，都是以蕭何與劉邦的對話展開的，對于塑造韓信形象，只起到側面烘托的作用；而此劇為末本戲，全劇以韓信的視角敘述。第二，劇中安排樊噲出場，因不服氣而受劉邦責罰，這未見于史書記載，而比《史記》中“一軍皆驚”的描寫，更具戲劇效果。

由此可見，所謂的“史記戲”，其實與《史記》并沒有直接而緊密的關聯。從取材的角度來說，不論是《史記》，還是“史記戲”，其本質都是基于歷史事實的文學作品，只不過前者是具有極高文學價值的歷史著述，而后者則是純粹的文學作品?！笆酚洃颉蔽催_到章先生所言的“第一流”，也與《史記》本身無關。所以，本文接下來試以這六種劇，討論“第一流”這一評價標準。

二、何為“第一流”

從作者與時代、地域的角度來看，根據王國維之分期，在這六位作者中，前四位屬于“蒙古時代”，“其人均為北方人”：紀君祥，大都人，與鄭廷玉同時；鄭廷玉，彰德人（河南省北境）；尚仲賢，真定人，任江浙行省務官；狄君厚，平陽人（山西?。?。后兩位則屬于“一統時代”，這一時代的作者以南方為多，否則“北人而僑寓南方者也”，像山西平陽人鄭光祖，就以杭州路下級官吏卒于杭州；而金仁杰則為杭州土著。元雜劇的發展情況，大致以“蒙古時代”為極盛的黃金時代，之后便漸漸趨于衰微。究其原因，一般都會牽涉以下三點：第一，文人南遷與創作中心的消解；第二，重開科舉與創作群體的崩潰；第三，南北文化差異與觀眾審美興趣的遷移，特別是南方固有的戲文，因吸取雜劇之長而不斷改進，漸至牽制了雜劇的勢力。

時代分期與地域差異似乎并不能完全回答何為“第一流”的問題，實際上這個問題往往見仁見智。比如，自元周德清在《中原音韻》自序中，把關漢卿、鄭光祖、白樸、馬致遠四人并稱后，明何良俊、王驥德、王世貞，清李調元等人均給出了自己的看法。除了關鄭白馬四人外，亦有被王驥德力主納入四大家之列的王實甫，還有出現在《藝苑卮言》中的喬夢符、貫酸夫、張可久、宮大用等。但這并不意味著戲曲之品格沒有標準，反而說明“第一流”包含著復雜的要求，任何一方面的稍顯遜色，都會使作品被排出“第一流”之列。

從文本的角度來說，元雜劇之曲辭，向來分為“本色”與“文采”兩派?！氨旧敝?，大抵不超出質實、樸淡的范圍，與“文采”之藻飾意相對立。在這六個劇作中，屬于本色派的，有鄭廷玉、紀君祥、尚仲賢，而三人之間亦略有區別。據青木正兒分類，“本色”派可以進一步劃分為三種：紀君祥屬于豪放激越，鄭廷玉屬于淳樸自然，尚仲賢屬于溫潤明麗。盡管風格不同，但語言的“第一流”仍然可以見出高下。

與歷史劇相比，除了上述《趙氏孤兒》，如果考慮劇中人物痛失妻子的遭遇，那么此劇與《漢宮秋》之漢元帝悼念王昭君的曲辭更顯遜色，例如：“傷感似替昭君思漢主，哀怨似作薤露哭田橫，凄愴似和半夜楚歌聲，悲切似唱三疊陽關令?！睂ⅰ皞小薄鞍г埂薄捌鄲怼薄氨小奔右宰屑毭枋?，情致畢現，自然比楚昭王所謂的悲哀更加真切。從這一缺憾可以看出，“第一流”的戲曲一定是感人的，而要達到這種感人的效果，勢必要以豐沛的情感而非教條的言說塑造生動且具有個性的人物形象，這樣的代言才是成功的。

《氣英布》的曲辭，一方面由于英布這一主人公的武將身份，因而在抒情時具有如韓厥般的豪邁，另一方面，更有一種樸拙的氣質，因而相較于《趙氏孤兒》更加俚俗，如：

除了此種ABB 式的疊字體，該劇中還有許多二疊、三疊的形式，足具元代市民的口語特色，因而在形象塑造上，使英布的高大勇武符合市民的審美?！督樽油啤返谒恼壑?，在樵夫敘述山火時也有類似的技巧：

除了曲辭的口語化符合樵夫身份外，顏色（紅、墨）的運用、聲音（鬧、悄）的對比，都強化了火勢給人的沖擊，和人物“火燎心焦”的心境，因而從開頭寫景到結尾抒情，過渡的自然巧妙。從放火燒山這一個情節來說，這段曲詞是成功的，然而放火燒山在整部劇中實占很小一部分，若視此前介子推諫言（第一折）、申生被賜死（第二折）、介子推退隱后又隨重耳出亡（第三折）皆為“火燒介子推”的鋪墊，這種鋪墊也實在冗長繁雜；且真正切題的內容——火燒介子推，只通過一個樵夫的敘說來表現，這固然考慮到演出的條件限制，但似乎也削弱了戲劇直擊心靈的感染力。

結構的缺憾也體現在《氣英布》中，盡管該劇比較成功地塑造了英布的形象，但整體上劇情內容略顯單調：英布在盛怒過后，忽逢劉邦禮待，終于降服；最后一折敘英布打敗楚霸王而封王顯貴，這個大團圓式的結局實際上已和英布此前心境的轉變無太大關聯，顯得冗余。另外，正是由于曲辭的俚俗化，該劇除了符合市民大眾的審美之外，缺乏歷史劇本可以挖掘的深意（如《趙氏孤兒》中既有符合市民心理的快意恩仇，也有保護生命而不得不做出犧牲的感人之處），這恐怕也是此劇未能進入“第一流”之列的原因之一。

將“從今后刬地”反復吟唱五遍，通過極度的抒情，塑造了一個嘔心瀝血為天下的周公形象。不僅如此，《史記》所載的那個威嚴的周公，在劇中變得更生動，比如第四折中竟出現了“我舍了老性命就肩輿上跳下來！”這樣負氣而又可愛的話語，比之口語化色彩更濃的還有：

這樣的抒情既具有趣味性，滿足了市民觀眾的審美需求，也富有文學性，凸顯了一個充滿人情味的周公形象。盡管后人往往將鄭光祖列為文采派，但從這段曲辭來看，其口語化傾向并不亞于本色派。由此可見，本色與文采兩派至少在元劇中期就有互鑒，其最終目的都是為了“曲盡人情”，而這也應當是“第一流”的標準之一。

除了寫景外，此劇在寫人上也有可稱道之處，如第四折中呂馬童向劉邦匯報項羽兵敗自刎的情形：

第二句連續使用“掠”“揎”“挺”“破”“撩”“扯”六個動詞，描述精確，而急促的節奏又營造出緊張的氛圍，即便這已是事后的客觀陳述，但觀眾依然能感受到戰場上的驚心動魄。此曲以本色為主，比上述第一折中的寫景段落更生動活潑，只可惜此劇只有元刊本，科白不全，因而難以讓后人領略全部風貌，這或許也是此劇難入“第一流”之列的原因。

由此可見，劇本的刊刻與傳播對于劇作品格的評價也有影響。由于《元刊雜劇三十種》是書商根據戲班藝人類似“掌記”的手抄本而刻印之本，省略了演員可以即興發揮的科白，使得今人難以把握其語言甚至結構的巧拙；另外，書商與藝人的文化水平原本不高，使得劇本整體較為粗糙。從這個角度來說，元劇不僅是一種文學的樣態，其“第一流”的標準，也會受到市民群體的娛樂需求、社會傳播的物質條件等影響。

三、總結

不可否認，《史記》為后世戲曲提供了豐富的題材和藝術技巧，但這些以此為題材的戲曲，其成就與否，和《史記》并無直接的關聯。同時，“史記戲”這一概念實際上經不起推敲，其所涵蓋的作品，與其說來源于《史記》，還不如說直接源于史實和與其相關的民間傳說。因而，所謂的“史記戲”，實則歷史劇的一部分而已。

關于“肯定取材于《史記》的古代戲曲，都不是第一流的作品”這種說法，章培恒先生并未給予明確的解釋，通過對《元刊雜劇三十種》之中六個相關劇作的分析，筆者認為“第一流”至少應具有如下標準：第一，鮮明的人物形象；第二，豐沛的情感與動人的曲辭；第三，凝練的結構。正是由于“第一流”內涵的復雜性，所以許多作品都難以達到水平。另外，元雜劇的社會屬性也影響著作品本身的品格，演員與觀眾的文化水平、出版與傳播的物質條件，都對當時元雜劇的面貌有影響，也進而影響了后人對它們的評價。

① 章培恒、駱玉明主編：《中國文學史新著》上卷，第二版增訂本，復旦大學出版社2011年1月版，第178頁。

② 李長之：《司馬遷之人格與風格》，生活·讀書·新知三聯書店2013年11月版，第404頁。

③ 〔漢〕司馬遷撰，〔南朝宋〕裴骃集解，〔唐〕司馬貞索隱，〔唐〕張守節 正義：《史記》，上海古籍出版社2011年版，第1359頁。

④ 范希衡：《〈趙氏孤兒〉與〈中國孤兒〉》，上海古籍出版社2010年10月版，第5—8頁。

⑤ 方勇評注：《莊子》，商務印書館2018年4月版，第549頁。

⑦ 葉長海、張福海：《插圖本中國戲劇史》，上海古籍出版社2004年4月版，第173—176頁。

⑧??? 〔日〕青木正兒：《元人雜劇序說》，隋樹森譯，山西人民出版社2015年12月版，第62頁，第63頁，第127頁，第135頁。

? 所謂“獨韻體”，就是每句末字為同一個字，整首曲用獨韻的體制。詳見羅斯寧：《元雜劇和元代民俗文化》，廣東高等教育出版社2011年5月版，第274頁。