東方審美意象映射下的首飾設計格式塔構建

意象是一切藝術的本體，是構成藝術作品的基本形象，東西方對“意象”的理解有著明顯的差異。通過分析東方審美意象的整體性、多義性、象征性和真實的生命特性基本特征，運用格式塔心理學和阿恩海姆的視知覺思維理論，總結東方審美意象的格式塔特點，再從首飾形態、材質、傳統象征性等方面，探討東方審美意象映射下首飾設計語言的構建。

東方審美意象；民族精神；格式塔；首飾設計；知覺力

現代首飾設計的民族性問題已經成為本土首飾發展的重要課題。越來越多的設計師和珠寶品牌努力通過首飾作品傳達出民族精神，使作品既具形式上的現代感又能呈現濃厚的東方審美意境。筆者運用藝術視知覺理論，把相對抽象模糊的東方審美精神被視知覺思維、感知，通過格式塔相對理性的描述，嘗試對首飾設計造型語言進行構建。

1.格式塔心理學與意象建構

“格式塔”是德文Gestalt的音譯，其含義是“整體的形”，或稱“完形”。格式塔心理學研究的是視覺認識“形”的普遍規律?！靶巍笔蔷哂懈叨冉M織水平的知覺整體，任何“形”都是一個格式塔，不同的格式塔有不同的組織結構，不同組織結構的格式塔又伴隨不同的感受[1]。

魯道夫·阿恩海姆以此為理論和方法，研究藝術形式的心理認知過程，即視知覺的思維過程。他在《藝術與視知覺》中指出，無論物理世界還是心理世界，視覺思維的對象都表現為一種力的結構，也就是知覺力[2]。這一論斷說明藝術形式的認知是對其“知覺力”的認識判斷，而知覺力的最大特點是“異質同構”，因此，心與物可以同構，藝術形式才得以構建并被觀賞者認知[3]。我們通過探討東方審美意象在認知上的基本特征，分析其知覺力結構，用首飾語言進行“異質同構”，構建具有東方審美意象的格式塔。

2.東方審美意象的基本特征

東西方對“意象”的理解有著明顯差異。西方意象理論傾向于認為審美意象表達的是理性概念或瞬間的情感體驗；東方意象理論認為審美意象是對象的感性形象與自己的心意狀態融合而成的蘊于胸中的具體形象，要求意象是概括性的，忽略表面細節，抓住內部特征，在“象”的物質結構中更多體現為虛象，要求情與景（象）交融為一[4]。東方意象理論是中國古典美學的基礎和核心范疇，它具有整體性、多義性[5]、象征性和真實的生命特性[6]。

整體性指審美意象是一個血脈流通的活生生的整體[7]。它的生命之氣韻貫穿于首尾，表現在藝術形式上即是音樂的節奏，是流淌的韻律，不同于邏輯意義的整體。如圖1和圖2，從藝術形式說二者都是完整的作品，但整體性的表現存在差異。三宅一生的整體深入到服裝內部，是在結構、骨架的整體中配合穿著者的動態，強調流動性的整體。而DIOR更傾向色彩、裝飾等表象特征的和諧整體。多義性是在整體性基礎上審美意象所具有的寬泛性、豐富性和某種含義的不確定性[8]，使得審美活動不斷深入判斷和認知。象征性是指構成審美意象的主題顯現出比其本身更為豐富的內涵，可以是傳統文化風俗的沿襲，也可以出于情感本身的意義。真實的生命特性有兩層含義，既要求審美意象能反映客觀真理和事物本質，又要求審美意象具有鮮活的生命力，有著由內而外的動態特征。

3.東方審美意象的格式塔特點

不同的審美意象具有不同的知覺力結構。整體性特征要求意象是一個有機整體，體現在結構關系上強調各個意象的有機聯系，這種聯系是一種生長、發展的關系。多義性表現為知覺力中心的等級層次不明確，各個形態間知覺力互為牽制。象征性一方面體現于歷史文化積淀中形成符號的指代意義，另一方面體現為從抽象形態直接知覺到真實形態的象征意義。真實的生命特性要求多個意象在整體性的基礎上，意象之間要通過“異質同構”形成有秩序的知覺力[9]，強化知覺力在空間感知上的強度，形成相似而不重復，不斷變化延伸的有機體。

從以上知覺分析中可以看出，結構關系是意象構建的重點。東方審美意象格式塔最重要的特點是在形態內部，形態與形態間，意象與意象間構建共同的知覺力，即建構以上三種形式的異質同構體。在對比的形式中追求深層結構的調和，消除圖與底[10]、形態與形態、意象與意象間表象的界限，在相互的變化中確立形象的特征。

4.東方審美意象映射下的首飾設計格式塔構建

4.1 從首飾形態出發

首飾設計的意象是由一個或多個形態組成的，單個的形態是構成意象的基本單位。形態由形狀和形狀的結構決定，而多個形態又通過一定的結構關系（構圖）組成意象。

4.1.1 形態

東方審美意象的整體性特點要求形態是一個有機的整體，由形狀和結構共同構建。它不僅局限于自然界的有機形態，還包括更廣泛的其他形態。它可以是幾何形，有機形或各種形狀的組合，但為了突出整體性，結構上需要體現有機的、生長的知覺力特點。

第一種方式是給形狀一個明確的力的方向，通過強調形狀未來的變化態勢，感受具有生長性的知覺力特征。如圖3，線的加入明確了瑪瑙鑲嵌主體的知覺力方向。圖4是線構成首飾，各部分受力均勻，沒有明顯方向特征，不同于東方審美意象的知覺力特點。第二種是在多個形體的結構中建立異質同構，形成有秩序的知覺力層次。這種結構以多個形體的外觀差異為對比，又以各個形態細部形成的共同知覺力層次為調和。如圖5，左右兩部分對比非常強烈，但是左邊鏤空的圓與右邊平行密集排列的線條通過異質同構形成了具有相同秩序的知覺力層次，從而在對比變化的形式中表現出深層結構的調和。

另外，這兩種知覺力也可同時出現，共同作用。圖6是清華大學美術學院唐緒祥老師的首飾作品，該系列胸針在明確的橫向方向力特征基礎上，又通過木材的線形紋理與金屬的螺旋線形結構形成異質同構的知覺力層次，具有典型的東方審美意象特征。

4.1.2 構圖——多個形態的平衡關系

洛西恩·魯德洛夫嚴格區分了兩種構圖方式。一種是集聚性構圖，構圖平衡由各組成單元從高到低的視覺等級序列決定，可分為軸心、中心和兩極構圖；另一種是擴散性構圖，各組成單元較為均勻和同質的分布，沒有擴散和集聚的中心[11]，視覺在各部分間移動循環，知覺力表現為各個部分均衡而又抗衡的力的關系。

第一種方式已經明確視覺中心和邊緣部分，構建重點集中在對二者共同的有秩序知覺力層次的構建上，從而調節中心與邊緣的強對比關系。如圖7，中心位置的水晶是視覺中心，水晶的尖角引導一個向上的知覺力，在其周圍是次級知覺序列。相對于中心水晶向上的知覺力方向，次級知覺序列又形成一個由多個小水晶和裝飾線引導的向下的知覺力，牽制著中心水晶絕對的視覺中心地位。而圖8寶格麗的設計，紅寶石占據視覺絕對中心，藍寶石和鉆石組成的次級知覺序列，不僅與中心沒有形成異質同構的知覺力層次，反而由水滴形態產生向外延伸的知覺力，更加強化了中心的集聚。這與東方審美意象中牽制、制約視覺中心的方式背道而馳。

第二種構圖方式沒有明確視覺中心，各部分的形態結構顯示出均一性，知覺力互為抵償的特點。在構建東方審美意象時，以不破壞整體平衡的構圖模式為前提，分別在各部分建立互為異質同構的造型單元，局部虛實結合各部分的虛實對比實現。如圖9，這件扇形胸針表面被分割成四個部分，各部分通過鏤空、花絲和鑲石等手法形成了異質同構單元。從視覺順序來看，視覺先從上方鑲嵌歐泊的部分往下到歐泊與花絲的組合，再到左邊鏤空與彩色寶石組合，最后到右邊完全的擴散。這四個部分各自又有一層虛實對比。這種層層深入的手法增強了視覺思維的深度，強化了首飾的整體性。

4.1.3 自然形態和有機形態

首飾設計中常常直接運用富有生命力的自然形態[12]。雖然現實中的自然事物都是有生命的，但通過首飾再現的形態并不都能反映出真實的生命特性，要創造知覺深度，由內而外激發真實的生命力。圖10陳世英的雕刻首飾作品，作者將花朵的神韻捕捉得惟妙惟肖，整個意象既是花朵總體特征的歸納又融入了局部細節的刻畫?；ò昱c花蕊通過肌理、色彩等形成了有秩序的知覺力層次，極具生命力。圖11是CHANEL著名的山茶花胸針，程式化了山茶花的形和色，非常具有裝飾效果，但是缺乏視覺深度，沒有迸發出由內而外的生命力。

4.2 從首飾材質出發

材質作為首飾設計的物質載體，與造型一起共同建構首飾藝術的審美意象。首飾材質能夠調動起人的各種感官，給人以干濕、冷暖、柔軟、堅硬、細膩、粗糙、松軟、緊密等不同的生理和心理感受[13]，從而產生知覺認同。我們要從材質的質感、肌理、色彩帶給人們的普遍情感出發，尋找材質之間異質同構的知覺力層次，構建出東方審美意象的知覺深度。

圖12的這款胸針，除了有機形態突出整體性外，其材質的表面處理也起到強化知覺深度的作用。白銀表面拉絲處理的橫向知覺力，與錯金工藝形成的黃色金屬邊緣微小鋸齒狀的知覺力，再與珍珠散發出柔和、內斂光澤的知覺力，三者異質同構，形成了有秩序感的知覺層次。此外三種材質在色澤上都偏黃色系，也有利于知覺力的同構。而圖13的系列胸針就缺乏互為對比的兩個知覺層的異質同構，連接得較為生硬。

4.3 從傳統文化、風俗的象征意義出發

東方審美意象的象征性，既可以從對“抽象的形”知覺聯想中產生，也可以通過表現傳統文化、風俗賦予某些物象特殊的象征含義而實現。目前很多標有“中國風”的首飾設計常采用第二種方式構建中國傳統意象，這種方式往往缺乏對象征含義的深入理解和思考，浮于表面，缺乏生命力，無法傳達中國傳統審美精神。

筆者以為要表現東方審美意象的象征性，要在深入理解傳統物象象征性的基礎上，充分運用東方審美意象格式塔，從首飾造型、材質和工藝等方面進行全面建構。如圖14，臺灣珠寶設計師林芳珠的這套首飾作品，以傳統團扇、竹為造型元素，二者都深具傳統象征意義，將其結合在一起試圖塑造一個才情、氣節兼備的淑女形象。此外，該設計在主體形態上具有一個明確向下的知覺力。竹葉的造型方向也與之呼應，使其具有動感和生命力。在材質運用上，以半透明的白色玉髓為扇面，黑瑪瑙、翡翠形成的竹葉就像是在白紙上繪出的水墨畫，極具東方審美韻味。

5.結語

本文運用格式塔心理學和阿恩海姆的視覺思維理論，探討了在首飾設計中對東方審美意象格式塔的構建。但是意象構建只是詮釋東方美學精神的基礎，還需要通過意境的構建完成最終的呈現。筆者將在以后的研究中繼續探討首飾設計對東方審美意境的表現，使得現代首飾作品既具有形式上的現代感又能從知覺直觀中傳達出民族精神。

注釋：

[1]魯道夫·阿恩海姆《視覺思維——審美直覺心理學》，滕守堯譯，成都：四川人民出版社，1998年，第4頁。

[2]魯道夫·阿恩海姆：《藝術與視知覺》，滕守堯、朱疆源譯，成都：四川人民出版社，1998年，第9頁。

[3]同[2]，第609頁。

[4]鄒其昌：《“意象美學”的現代形態——論葉朗的美學本體論》，《鄭州大學學報》（哲學社會科學版）2002年第5期，第104-107頁。

[5]同 [4]。

[6]邱紫華：《東方美學史》（上卷），北京：商務印書館，2003年，第7頁。

[7]葉朗：《中國美學史大綱》，上海：上海人民出版社，1995年，第466頁。

[8]同 [4]。

[9]同 [1]，第 37 頁。

[10]同[2]，第302頁。

[11]同[2]，第28頁。

[12]同[2]，第590—593頁。

[13]言漫江：《材美工巧·心融于物》，碩士學位論文，中央美術學院，2005年，第20頁。