本雅明懷舊情結剖析

佟玉華

摘 要：在《機械復制時代的藝術品》和《柏林童年》中，本雅明流露出了對時代文化及個人經歷的懷舊。本雅明的懷舊是現代性懷舊的一種表現，他的懷舊不是試圖重建過去的修復式懷舊，而是在認識到過去的不可重復性之后希望從過去、現在、未來的關系中獲得啟示的反思式懷舊。

關鍵詞：本雅明;懷舊;《柏林童年》;《機械復制時代的藝術品》

一、引言

懷舊（nostalgia）是由兩個希臘詞語nostos（返鄉）和algia（懷想）組成的，它指對于某個不存在或者從來就沒有過的家園的向往[1]2?！皯雅f”一詞是瑞士醫生侯佛發明的，他希望用這個詞來概括由思鄉而引發的種種癥狀，如憂郁。但是，經過幾個世紀的發展，懷舊所指的已經不僅僅是對家鄉的思念，它從一種可醫治的疾病轉化成為一種無法醫治的狀況，從思鄉病到世紀病[1]7，在現代化背景下，其獲得了更為復雜的含義。每個時代都不乏懷舊者，但20世紀的懷舊情緒比以往任何一個時代都更為矛盾：一方面，工業化與科技的進步不斷淘汰舊的東西，新事物層出不窮，給人們帶來驚奇的同時，似乎讓人無暇懷舊;而另一方面，人們對日益加速消失的過去懷著更加濃重的眷戀，遺失越嚴重，就越多地收到紀念的補償，與過去的距離也越鮮明，因而也越容易傾向于理想化[1]7。

本雅明作為20世紀的知識分子，或多或少會受到時代懷舊情緒的感染，但他的懷舊又帶有鮮明的個人特征，與他的猶太人身份、漂泊經歷緊密相關。他的作品表現出對過去的明顯關注，無論是在《攝影小史》《機械復制時代的藝術品》這些探討時代與文化的作品中，還是在《柏林紀事》《莫斯科日記》這些與自身經歷相關的作品中，本雅明對過去——時代的與自我的過去，都流露出淡淡的惋惜、眷念與失落之感。侯佛所指的懷舊、對家鄉的思念或許還可以通過返鄉得到治愈，但19世紀以后的懷舊者懷念的則是一種與童年時間、空間相聯系的感覺[2]153，這種感覺永遠不能重新獲得?，F代懷舊者在如何解決這一矛盾上產生了分歧。博伊姆從這一分歧出發，將現代懷舊者分為兩類：修復型懷舊者和反思型懷舊者。修復型懷舊者強調過去的價值，主張重現過去，如對紀念碑的完全重建;而反思型懷舊者注重對過去的反思，這種反思指示新的可塑性，而不是重建靜態[1]55。本雅明屬于后者，他懷念過去，也會因過去的不可返回性而悵惘甚至痛苦，但他沒有止步于此，正如他在《柏林童年》最后一稿的序言中所說，“我努力壓制這種情感，旨在從特有的社會發展必然性中，而不是從帶偶然性的個人傳記角度去追憶往日的時光”[3]91。本雅明的懷舊是帶著理性反思的，他意在從對過去的思考中發現某種內在聯系，以更好地認識現在與未來，由對個人與文化的懷舊而引發的兩種反思如同兩條軌道，相互補充，相互修正，促成了本雅明思想的形成。

《柏林童年》終稿完成于1938年，《機械復制時代的藝術品》終稿完成于1939年，本文旨在通過對這兩部作品的分析比較，尋找本雅明在生命的最后幾年在個人和文化方面的懷舊表現，探究本雅明懷舊情結背后折射出的歷史觀，以期從中找到對待現代性懷舊的正確態度。

二、《柏林童年》——個人經歷之懷舊

1933年，身為猶太人的本雅明被迫開始了八年的流亡生涯。對于自己的流亡，本雅明有著清晰的認識，在《柏林童年》的序言中，他說在他定居國外時就已經開始明白我即將不得不與自己出生的那個城市作長久甚至永久的告別[3]91。因此，《柏林童年》是本雅明的去國懷鄉之作，其中飽含本雅明對柏林深深的眷戀。

在有關懷舊的研究中，個人記憶帶有主觀性已成為人們的共識。由于過去不可返回，個人只能通過記憶去追溯，而在追溯的過程中，人們傾向于在記憶的片段之間建立因果關系，使其合乎情理，甚至會摻雜自己虛構的成分。在這種意義上，懷舊者懷念的不是已經失去的東西，而是自己虛構出的、從來不在場的東西。美國史學理論家拉卡普拉認為，“一個人是不可能失去不在場的東西的，因為他從來就沒有擁有過它?！睉雅f者正是憑借自己的主觀性，將不在場（absence）變成了一種喪失（loss）[2]153。本雅明對于懷舊的這種主觀傾向性有著清醒的認識，并對此保持警惕。他在1932年完稿的《柏林紀事》中回憶翻譯普魯斯特作品的經歷時，談及自己的感悟：“已然開啟記憶之扇的人永不會到達記憶片段的盡頭。沒有什么意象能令他（普魯斯特）滿意，因為他已明白記憶可以展開，而真實只存在于折疊的記憶中?！盵4]199即過去只能通過記憶去懷想，而人的記憶往往是片段化的，如果強行將其展開，按照時間性的線性的順序進行梳理，就不可避免地要靠想象去填補其中的某些空缺，這種填補會損壞記憶的真實性。因此，本雅明明確提出記憶一定不能以敘述的方式進行，更不能以報道的方式進行，而應以最嚴格的史詩和狂想曲的方式進行[4]217?！栋亓滞辍肥峭旮逵凇栋亓旨o事》之后的本雅明的回憶錄，在其中本雅明踐行了他的這一觀點，其在懷舊的同時竭力避免對自己童年經歷的敘事性書寫。

《柏林童年》沒有像一般回憶錄一樣按照時間順序布局，也沒有以敘述的形式展開，而是將本雅明的一幅幅童年記憶畫面拼湊在一起，如同柏林的風景宣傳冊，展現了本雅明童年時的柏林景象。本雅明捕捉記憶中最鮮明的畫面，以圖景激活對自己成長有重要意義的畫面，內陽臺、長統襪、針線盒這些看似微不足道的事物成為了他描寫的對象。本雅明以畫面布局作品是為避免記憶延展給真實性帶來的破壞，在畫面的選取上，他則盡力避免偶然性。本雅明認為“我的存在只不過是從前之我的沉積物”[3]156，因此，他對記憶中的畫面進行篩選，略去那些無關緊要的記憶，如家人及朋友的外貌，只留下他認為與他后來成長有關的事物，以此探尋童年的事物如何沉積成現在的自我，并希望讓自己童年時的這些畫面憑其內在意蘊預先展示出未來的社會經驗[3]92。

《柏林童年》中，本雅明所選的畫面屬于他所懷念的童年，但本雅明沒有使這些畫面成為與現在隔絕的獨立體，他努力揭示過去與現在、未來的內在聯系，這種聯系主要是以隱喻的方式構建的。從《柏林童年》中可以看到，他童年時想象力就極為豐富，善于從隱喻的角度看待事物。在《內陽臺》一文中，他指出正是這空氣中充盈著的那些畫面和隱喻，主宰著我的思維[3]93。他所描述的畫面本身或許并不重要，但當這些記憶中的畫面被本雅明以隱喻的方式賦予了象征意義并與現在建立某種聯系時，這些畫面就顯得尤為重要。他寫雨水中的水獺是因為他覺得與水獺一樣，人也是在雨水中成長的;寫長統襪是因為將長統襪兜子里的東西一遍遍掏出的游戲，讓他領悟到形式與內容、包裹與被包裹住的東西其實是一體的[3]193，這指導了他以后的文學批評;寫駝背小人是因為它象征阻礙、苦難等，隱喻含義十分豐富，引發了他對人生的思考。

由于本雅明對記憶片段性、瞬間性的強調，《柏林童年》中多是極富象征意義的靜物快照，在其中我們除了能感受到對童年的懷念、看到他為認識自我所做的努力，同時也能感受到他對宗教、對猶太文化的思考。本雅明1892年出生于一個富裕的家庭，接受的是上層精英教育。早期他對自己的猶太人身份并沒有明顯意識，后來卻因猶太身份飽受磨難。因此，在生命的后期，本雅明不得不正視自己的猶太身份。在《柏林童年》中，隨處可見猶太文化對本雅明的影響：媽媽會在他睡覺時給他講自己猶太祖先的故事;一則關于死神手指的猶太傳說深深鐫刻于他的腦海;媽媽對于新教持有好感，讓他去參加新教活動等。本雅明在《柏林童年》中對童年時期自己所接觸的猶太文化的回憶，是本雅明后期重新認識猶太文化的體現。

當懷舊不是與過度的渴望，而是與自我有意的重構、改變的可能結合時，懷舊就有可能變得更有用、更強大，危險性也會減少[5]256。本雅明正是通過對個人童年經歷的懷舊，進行了一場有意識的自我重構。他揭示了他的童年生活與他的成年生活之間的內在聯系，同時更加深刻地認識了自己的民族身份與文化。

三、《機械復制時代的藝術品》——時代文化之懷舊

博伊姆認為，反思型懷舊更加注重個人記憶與文化記憶，盡管二者關注的故事不同，但它們使用同樣的記憶導線與象征[1]55。本雅明對于個人記憶與時代文化的思考也是同時進行的，《機械復制時代的藝術作品》便體現了本雅明在時代文化層面的懷舊與思考。

在《機械復制時代的藝術品》中，本雅明剖析了機械復制技術給藝術帶來的改變，并提出在機械復制時代，凋萎的東西正是藝術作品的光環[6]?！肮猸h”在本雅明的其他著作中也多次出現?！肮猸h”是一種隱喻，沒有人能夠給它下一個清楚的定義，因為這一概念是隨著時間的流失不斷變化的[7]269。學界對“光環”概念的研究有很多，這些研究多從藝術品的客體角度出發，探究傳統藝術品的何種特質賦予了“光環”，卻忽視了感知“光環”的主體，即本雅明。藝術品的距離、獨一無二性、神秘感是藝術品“光環”的體現，彰顯著它們的價值，但由于價值評判主體即本雅明的懷舊情結，“光環”會更加耀眼。藝術品的“光環”歸根結底是由時間賦予的，當一件藝術品穿越時光而來，人們可以消除與它的空間距離，卻永遠跨不過與它的時間距離，它也就變得神秘而又獨特。神秘、獨特是客觀、中性的形容詞，對一個對時間、對過去無感的人來說，他們對于過去的藝術品也往往是無感的。但本雅明是一個對時間極其敏感的人，他重視過去，傳統藝術品雖然不能帶他回到過去，卻可以成為一種媒介，激發他對過去的思考，同時可以用來寄托他對過去的眷念。當他以懷舊的眼光看待傳統藝術品時，他會傾向于對藝術品作出積極的評價，“光環”隨之而來。與本雅明生于同一時代的韋伯同樣關注到了技術進步給世界帶來的改變，他將這一過程稱為“為世界除魅”，并認為技術和計算在發揮著這樣的功效，而這比任何其他事情更明確地意味著理智化[8]29。與本雅明相比，韋伯的懷舊之情并不濃烈，“去魅”一詞更多地是在傳達對技術進步的信心，而“光環的消失”傳達的是一種失落、眷念之感。本雅明眼中的“光環”來自傳統藝術品的不可復制性，來自時間距離，也來自他的懷舊傾向。

本雅明對故鄉與童年懷有深深的眷戀源于與故土的分離，在文化層面，他的懷舊則主要來自于技術給人們帶來的“震驚”。本雅明提到電影技術以其技術構成為手段，從那種表面包裝里獲得了一種心理震驚效果[6]。技術給人們帶來的“震驚”，不僅在于新產品的層出不窮，也在于它吞噬現在的速度，加速消失的現在往往給人們帶來虛幻感與不安全感。層出不窮的變化令現代人眼花繚亂，大多數人只能在盲目中被裹挾向前，但也有一部分人如本雅明則選擇回望，懷著眷念之情找尋人類在工業文明及資本主義發展過程中失落的東西。自18世紀以來，歐洲歷經工業革命與法國大革命洗禮，社會現實的動蕩使得人們的精神世界遭受重創，社會價值觀念四分五裂，人們開始懷念過去，一些知識分子則希望通過藝術復活過去，這一思想潮流的典型代表便是浪漫主義的誕生。歐洲浪漫主義起源于德國，以歌德、席勒為代表人物的德國“狂飆突進”運動為浪漫主義揭開了新的篇章。如堯斯所說，所有的浪漫主義者——無論是保守派還是進步派——的共同點就是他們都有一種失落感，他們自己的時代所表現出的不完整性使他們產生了這種感覺[9]54。對自身所處時代的失落感使席勒與歌德的作品中也同樣彌漫著一種懷舊情緒。德國浪漫主義在十九世紀三十年代由盛轉衰，但其影響并未消失，本雅明在1920年前后就曾撰寫《德國浪漫主義的批評概念》及《歌德的〈親和力〉》等文章，對德國浪漫主義的藝術觀念進行了深入研究。本雅明早期的這些研究對其后來的思想產生了深刻影響，因此，當20世紀初技術進步與世界大戰給人類社會帶來比18、19世紀更為巨大的變革時，本雅明如德國浪漫主義先驅一樣由失落走向了懷舊。

“光環”一詞表明了本雅明的懷舊情緒及其對藝術品“光環”價值的肯定，但本雅明對于“光環”的肯定并不意味著對機械復制時代的全盤否定?！皯雅f”從醫學上對思鄉病的一種稱呼發展到20世紀初，已經不再是空間上的回歸那么簡單，在本雅明的懷舊中，他所懷念的過去與現在并非二元對立的關系，懷念過去的目的不在于重現過去，而在于通過懷舊進行反思，為自身及所處的時代尋找歷史定位，進行自我身份的構建。本雅明在《機械復制時代的藝術品》中梳理藝術品發展的歷史，并不只是因為對過去的興趣，而是因為他希望通過今昔對比，把握當下藝術品的變化，尋求應對變化的正確途徑。通過對人類藝術史的梳理，本雅明認為當代藝術品最大的變化便是其“光環”的消失。

在本雅明生活的時代，給“光環”帶來重大沖擊的莫過于復制技術與電影的出現。面對電影這一新生事物，一些理論家如本雅明提到的阿倍爾·岡斯、塞弗蘭·馬爾斯等在對電影沒有充分歷史性認識的情境下，企圖將電影劃入某個藝術分類中，甚至將傳統藝術的儀式成分強加在電影上，認為電影應當得到人們的崇拜。他們完全沒有意識到電影給藝術品“光環”及藝術功能帶來的本質變化。與這些一味贊美電影的理論家相反，另一些人則走向另一種極端，他們貶低、否定電影，反對將電影視作一種藝術，杜亞美便是這些人的代表，他認為電影是下等人的消遣，它只能激起人們成為明星的欲望。本雅明在文章中對這兩派理論家進行了批判，他認為第一類理論家并未認識到電影的真正意義，而杜亞美這些人雖然意識到了電影給藝術帶來的沖擊，但他們在無關緊要的方面大肆討伐，不過是在唱一首對過去的挽歌。

本雅明同杜亞美一樣對過去是有懷念的，對“光環”的消失懷有不舍與惋惜之情，但懷舊不是他思考的終點，他提出“光環”一詞意在從光環的敗壞這方面來理解當代感知手段的變化[6]。本雅明認為，藝術品“光環”的消失與人們希望占有藝術品、榨取事物普遍平等感的欲望有關，復制技術以及電影技術滿足了人們這種欲望，使大眾參與成為可能。藝術品在歷史轉折點上的這種變化表明了人類感知方式的變化——當代藝術作品的可觸摸性增強，感知器官的任務已經不能由視覺方式來解決，它們將逐步由習慣掌握，并被置于觸覺占有的指導下[6]。在這里，可觸摸性并非純粹指肢體接觸，它更多地指向心靈和主觀感受。本雅明認為觸覺將在人們的感知方式中越來越重要，而以電影為代表的消遣娛樂迎合了這種趨勢，并使得大眾逐漸習慣以觸覺為指導的感知模式。

本雅明的預測在我們的時代得到了驗證，當今世界電影、電視成為人們主要的娛樂消遣方式之一，3D、4D電影開發的目的無非是提供一種擬真的體驗，在“觸覺”層面進一步滿足人們的需求，而這種對“觸覺”的追求也日益成為現代人的習慣，人們常常將其視作理所當然的事，對于這一追求的原因與影響，卻鮮少有人問津。本雅明由懷舊出發對機械復制時態的藝術品進行的反思，不僅指明了復制技術給人類感知方式帶來的變化，而且指出了未來人類感知方式的發展趨勢。

四、結語

不論在個人層面還是文化層面，本雅明都是懷舊的，他的懷舊既帶有鮮明的個人印記，又與時代思潮產生共鳴——納粹對猶太人的迫害迫使他重新審視猶太文化，技術發展帶來的時代變革又促使他同當時的一些知識分子一樣選擇回望過去，從過去中尋找對當代問題的解答思的能力。本雅明的懷舊表明現代性懷舊并不只是一種感時傷世的情緒，它蘊藏著反思的力量，有指導現在與將來的潛能。

參考文獻：

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